論中國戲曲與西方歌劇藝術(shù)形式的差異

蔣 明 （吉林藝術(shù)學(xué)院 130021）

論中國戲曲與西方歌劇藝術(shù)形式的差異

蔣 明 （吉林藝術(shù)學(xué)院 130021）

中國戲曲與西方歌劇是兩種有截然不同的文化形態(tài)，在不同的文化歷史背景下形成的由多種表象手段相融合的音樂藝術(shù)形式。本文試圖從兩者的藝術(shù)形象存在方式、藝術(shù)形象審美方式、審美內(nèi)涵的不同體現(xiàn)等方面進行比較，從中探求他們的差異其及各自的特點。

中國戲曲；西方歌??；藝術(shù)形式；差異

中國戲曲與西方歌劇雖然形成的年代各有遠近，戲曲形成于12世紀(jì)初，歌劇形成于16世紀(jì)末，但數(shù)百年來，都由其獨特的藝術(shù)魅力及民族風(fēng)格而逐漸進化沉淀的藝術(shù)形式。兩者雖同屬戲劇形式的范疇，存有一些共同性，但其差異性卻顯而易見。

一、戲曲與歌劇的特征

作為與古希臘戲?。ū瘎『拖矂。┮约坝《葢騽。ㄨ髣。┍燃缍⒌闹袊鴤鹘y(tǒng)戲曲，被譽為是世界戲劇史上最具古老文化底蘊的標(biāo)志戲劇模式，同時又是當(dāng)今世界戲劇的兩大基本系統(tǒng)之一，也是現(xiàn)在世界唯一還活著的古老戲劇。中國戲曲藝術(shù)的起源最早可以追溯先秦時期《詩經(jīng)》里的 “頌”，《楚歌》里的“九歌”，這種藝術(shù)是戲曲藝術(shù)產(chǎn)生的根源。中國的戲曲劇種種類繁多，根據(jù)統(tǒng)計資料記載，中國戲曲的劇種有360多種，然而中國戲曲劇種是根據(jù)各地方言、語音、音樂曲調(diào)的異同以及流布地區(qū)的不同形式的各種中國戲曲藝術(shù)品種的流稱。大多以地域語音和音樂為特色相區(qū)分的民族戲曲劇種。中國戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表象現(xiàn)實生活，既歌舞的手段，也就是我們大家所熟知的唱、做、念、打，除此之外還包含了文學(xué)、音樂、舞蹈、舞臺、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及人物扮演等各種因素的綜合性藝術(shù)，是唱、念、做、打為主的一種戲劇形式。

西方歌劇的發(fā)展我們可以從古希臘悲劇中尋根溯源，最早在雅典的酒神狄俄尼索斯的狂歡合唱中可以找尋歌劇音樂的雛形。這個過程從10世紀(jì)末的宗教劇到文藝復(fù)興時期的牧歌再到15世紀(jì)末的幕間劇和牧歌，最終我們在16世紀(jì)末意大利的佛羅倫薩迎來了最早的歌劇，在當(dāng)時被稱之為田園劇。西方歌劇是將音樂、戲劇、詩歌、舞蹈、舞臺、美術(shù)等多種形式薈萃精華融聚而成的綜合藝術(shù)，歌劇體裁樣式樣式廣泛，在其漫長的發(fā)展歷史進程中經(jīng)歷了正歌劇、輕歌劇、喜歌劇、大歌劇等各種類型，形式多樣，舞臺表演藝術(shù)形式通常以歌唱為主，由于表演的需要歌唱形式又以宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)為主。從古典主義時期開始，合唱、重唱也開始成為歌劇中渲染劇情的重要形式，歌劇音樂則由序曲、間奏曲以及舞曲音樂等形式組成，當(dāng)然舞蹈表演也是歌劇不可分割的重要組成部分。

二、中國戲曲與西方歌劇藝術(shù)形象存在方式上的差異

中國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)與西方歌劇藝術(shù)形式在分類上自然同歸為一個音樂藝術(shù)大類，但通過漫長的歷史發(fā)展和沉淀形成各自不同的藝術(shù)風(fēng)格以及特征，使得兩者在審美體驗、審美內(nèi)涵和審美要求等各個方面存有差異，這些差異自然會帶來兩者在舞臺表演和舞臺時間空間上的差異。虛擬表演形成了中國戲曲獨特舞臺風(fēng)格和美學(xué)特征的重要元素之一，也是被看作中西戲劇舞臺的最基本差異之一，這種差異主要表現(xiàn)在虛擬的動作上，由于西方歌劇的特有藝術(shù)風(fēng)格而不需要采用虛擬表演，從而也鑒定了中國戲曲的表現(xiàn)性和西方歌劇的再現(xiàn)性。

舞臺上的戲劇表演空間以及時間的轉(zhuǎn)變這兩項是戲劇表演藝術(shù)的中樞，我們可以非?？隙ǖ恼f整部戲劇的架構(gòu)其實就是舞臺時空的基本架構(gòu)，戲劇演出時所體現(xiàn)的時空就是演員二度創(chuàng)造的時空，劇情所展示的時空，則是劇作家一度創(chuàng)造的時空。每部歌劇的戲劇架構(gòu)可以說就是歌劇表演者再度架構(gòu)，當(dāng)然也可以形容為是腳本作者曾經(jīng)打造的時空二度呈示。這個時候，表演者已經(jīng)轉(zhuǎn)變個體身份成為審美主體，他們所向觀眾再現(xiàn)的舞臺物質(zhì)，能夠使得觀賞者在欣賞時可以直接從舞臺的物質(zhì)再現(xiàn)上感受腳本作者層面提供的時空感受，思維邏輯趨于簡單而又直白。這樣的審美體驗與中國傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)比較而言，表演者所能帶來的二度架構(gòu)時空更多的主要呈現(xiàn)出的是一度創(chuàng)造的時空，完全符合腳本作者的架構(gòu)，使觀賞者只能依靠豐富的想象力來得到個體的審美體驗，演員的表演可以使劇情內(nèi)容極度升華，主要表現(xiàn)為刻畫劇種人物的“情境”和“心畫”，通過演員的精湛演繹之后，觀眾更多感受是富有想象力的二度創(chuàng)造，這就達成在腳本作者所提供的時空感受基礎(chǔ)上拓展開來的個體審美體驗。所以，作為西方歌劇的舞臺時空，是舞臺物質(zhì)的再現(xiàn)，中國戲曲的舞臺時空卻是演員表演的表現(xiàn)，它們?nèi)罁?jù)審美主體審美方式的不同而呈現(xiàn)差異性。然而西方歌劇的舞臺時空表現(xiàn)為一級傳遞，既舞臺時空環(huán)境到觀眾，而中國戲曲的舞臺時空主要表現(xiàn)為二級傳遞，舞臺的時空環(huán)境到劇情中人物的表演再到觀眾這樣的一種傳遞關(guān)系。因此，依據(jù)舞臺時空相對固定和流動，形成了西方歌劇藝術(shù)正觀式的動態(tài)再現(xiàn)和正觀式的靜態(tài)再現(xiàn)，中國戲曲藝術(shù)反觀式的動態(tài)表現(xiàn)和靜態(tài)表現(xiàn)。

三、中國戲曲與西方歌劇藝術(shù)形象審美方式的差異

中國戲曲與西方歌劇的欣賞方式是多種多樣的，主要有側(cè)重音樂式和側(cè)重表演式兩個方面。側(cè)重音樂式對于觀賞者來說需要更關(guān)注純音樂的音響欣賞，通常是將注意力集中到音符的流動、旋律的走向，調(diào)式的改變等方面來更進一步的加以欣賞。如科普蘭的《怎樣欣賞音樂》中提到：“音樂作品都是經(jīng)過音樂表演這一中間環(huán)節(jié)傳達的，但是由于欣賞者只專注于作品本身，而把表演者當(dāng)做是當(dāng)然的事情不加思索地加以接受，在音樂欣賞中是很常見的情況?！备鑴「嗟囊愿璩獮橹鞯膽騽⌒问?，并且歌劇的序曲就是一首完整樂曲，純音樂的形式，因此，人們在欣賞歌劇時，是一種對構(gòu)成音樂的各種因素進行綜合體驗欣賞，把注意力放在對音樂內(nèi)涵的體驗上，旨在充分體驗音樂藝術(shù)中情感內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，還得運用想象去追尋音樂所表現(xiàn)的形象和情境。同時歌劇中融入的戲劇情節(jié)和舞蹈插段，也不同程度的影響著觀眾的注意力，但是這種影響很局限，欣賞者更多的是還是側(cè)重音樂本身的賞析。

側(cè)重于表演式欣賞，就是所謂的欣賞者只是停留在外部形象或表演技巧的片面欣賞上。通過對中國戲曲特征的解讀，發(fā)現(xiàn)中國戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表象現(xiàn)實生活，更多側(cè)重于表演技巧和舞臺風(fēng)度。早期人們把戲曲這種藝術(shù)形式作為很普及的各階級的休閑娛樂項目，更多人看的是熱鬧，是各種舞蹈、舞臺、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及人物扮演等表演形式，而音樂只是充當(dāng)一小部分配角，并不注重音樂藝術(shù)的表現(xiàn)。因此，中國戲曲逐漸趨向側(cè)重于表演式的藝術(shù)形式，特別是在杰出造詣的音樂表演藝術(shù)家或明星的表演，會使欣賞者不由自主地把欣賞側(cè)重于他們的表演。如中國傳統(tǒng)戲曲欣賞中的“戲迷”，對四大名旦、四大名生的不同表演風(fēng)格和唱腔韻味的品評和鑒賞，基本上是側(cè)重于表演式的欣賞，人們會從戲曲中表演者的表演技巧、舞蹈風(fēng)姿、藝術(shù)造型、道具特色以及音樂風(fēng)格等各個角度仔細用心體會和品味。

四、西方歌劇藝術(shù)與中國傳統(tǒng)戲曲審美內(nèi)涵的不同體現(xiàn)

中國戲曲與西方歌劇兩者在悲劇表演中也顯現(xiàn)出來的多方面的差異，主要從悲劇沖突、悲劇角色、悲劇結(jié)構(gòu)、悲劇形態(tài)、悲劇價值來進行兩者之間的比較。在悲劇沖突上中國悲劇沖突可稱之為評判性的沖突，帶有鮮明的倫理批評傾向，并側(cè)重于展現(xiàn)苦情的沖突歷程，所以又稱中國傳統(tǒng)的悲劇戲曲為典型的苦情戲。中國傳統(tǒng)的戲劇悲劇主要是通過劇情故事的劇烈沖突展開情節(jié)的方式，劇中人物命運多舛且多具有鮮明的理想主義性格特征，沖突雙方人物的品格表現(xiàn)為單向性。西方悲劇沖突可稱為掙扎的沖突，表現(xiàn)人對于其命運、性格、社會的掙扎。而悲劇沖突追求人物個性的多側(cè)面復(fù)雜性和人物多少帶有某方面的致命缺陷。在悲劇角色上中國悲劇一般要求悲劇角色具有弱小溫柔善良的素質(zhì)，強調(diào)悲劇人物的無辜性和正義性，從而更富于人情味，與此相應(yīng)的是，悲劇主人公多半女性，并且主人公的地位和悲劇效果與悲劇感的關(guān)系不成正比，而是一定意義上的反比例—逆向性。而與之形似的西方歌劇藝術(shù)形式中的人物通常都具有典型的英雄模式，通過不斷強調(diào)悲劇藝術(shù)形象的權(quán)利與地位以及由此而帶來的強大的個人力量，因此劇中演員形象多為男主角，并且主人公的地位和悲劇效果與悲劇感在一定意義上的構(gòu)成正比關(guān)系。在悲劇結(jié)構(gòu)上中國悲劇結(jié)構(gòu)采取曲線波浪式的逐步推進方式，要求劇情發(fā)展上的對比性和情節(jié)布局上的拉伸型，并以此獲得“苦盡甜來”的對比風(fēng)格，和悲歡離合的蔓延性質(zhì)，結(jié)構(gòu)形態(tài)是“苦盡甜來”。而西方悲劇結(jié)構(gòu)采取大跟頭式的推進方式，其內(nèi)涵的二方面意義是：情節(jié)發(fā)展上的純正性，情節(jié)布局上的濃縮型，并以此獲得“一悲到底”的純正悲劇風(fēng)格和從西到北的強雷突變性質(zhì)，結(jié)構(gòu)形態(tài)是“一悲到底”。在悲劇形態(tài)上中國悲劇追求舞臺表演外部形式的美化感，形態(tài)上的美學(xué)原則是美。觀眾在欣賞中國悲劇上的審美、感受是品賞性，審美愉悅是隨著對情節(jié)內(nèi)容的熟悉，而凸現(xiàn)出外部形式的審美作用和越增興味，理智的思考是越益讓位于形式的鑒賞。因此，中國悲劇打動的是觀眾的感情。西方悲劇則追求舞臺表演外部形式的逼真感，形態(tài)上的美學(xué)原則是真。觀眾在觀賞西方悲劇上的審美感受是刺激型，悲劇激情隨著對情節(jié)內(nèi)容的熟悉而逐漸消退，伴隨而來的是對于審美內(nèi)涵的追求往往會超過對表演形式的觀感體驗，所以，更多的是從本質(zhì)上打動觀眾；在悲劇的審美體驗上中國傳統(tǒng)悲劇打動觀眾情感更多的是以崇尚審美體驗上的善，大部分觀眾在欣賞劇情時會依靠演員演繹出來的高尚品德所打動而獲得道德上的狡猾。因此，觀眾的同情是因?qū)徝烙^照中對劇中主人公美善行為的贊賞而求得。西方悲劇價值通過恐懼與憐憫得到心靈凈化，其關(guān)照美學(xué)上的意義是崇高。觀眾因其恐懼而得到心靈上的震顫。因此，觀眾憐憫是因?qū)徝烙^照中的同情模仿而獲得。通過多方位對西方歌劇藝術(shù)與中國傳統(tǒng)戲曲審美內(nèi)涵的詮釋，從而也使我們更深刻的了解中國戲曲與西方歌劇的差異性。

中國戲曲藝術(shù)在漫長的發(fā)展演變進程中，以中國深厚的文化底蘊為依托，最終凝結(jié)成獨具特色的藝術(shù)風(fēng)格，無論是在腳本題材、舞臺表演、時空體系、舞臺造型、道具裝飾以及音樂風(fēng)格、唱腔等諸多方面都形成差異。就是因為這種種的差異性，對于中國戲曲藝術(shù)來說，在有些外國人眼里，倒反而更容易看出中國戲曲與西方歌劇的差異：“在中國傳統(tǒng)戲劇的一切因素幾乎都有它自己的特色。它的劇本有自己完全獨特的結(jié)構(gòu)原則；它的舞臺表演特性、時空觀都有它自己的固有的規(guī)則；它還有自己的獨特的表演法則?！敝袊鴳蚯囆g(shù)與西方的歌劇藝術(shù)的區(qū)別，不僅在于歌唱的歌劇和又唱又打又做又念的戲曲，不僅在于兩者綜合性藝術(shù)形式，中國戲曲綜合性最根本性的特點，包括著一些為西方戲劇所根本沒有的因素和表現(xiàn)手段，而這些因素和表現(xiàn)手段不僅在演員表演中，就是在劇本的戲劇結(jié)構(gòu)中都是具有決定性的因素。在當(dāng)今全球各種文化開放式的氛圍里，這兩種有著截然不同的文化藝術(shù)形態(tài)的綜合性藝術(shù)任然互相滲透、相互影響。

蔣明，碩士，助教，研究方向：西方音樂文化。