現(xiàn)代玻璃雕塑在中國之現(xiàn)狀及思考

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現(xiàn)代玻璃雕塑在中國之現(xiàn)狀及思考

蟻 潮（佛山市創(chuàng)作院528000）

一、“材料雕塑”的定義

踏入20世紀，西方雕塑家在進行創(chuàng)作時，對雕塑材料運用的觀念和技法上，產(chǎn)生了重大的轉(zhuǎn)變。過去對雕塑材料的應(yīng)用，無論是石、木或金屬等，都被視作雕塑造型上一種“重現(xiàn)”的手段。自從羅丹（Aususte Rodin）對“泥性”的掌握，使得“泥味”結(jié)合在雕塑創(chuàng)作之中開始，雕塑家把雕塑材料本身之美放在雕塑創(chuàng)作一個重要的位置上。由此，雕塑家開始轉(zhuǎn)變思維，把雕塑載體的材料美考慮進自己的雕塑創(chuàng)作中去，伴隨著其他現(xiàn)代藝術(shù)類型的發(fā)展材料雕塑應(yīng)運而生，并成為重要的現(xiàn)代藝術(shù)媒介之一。所以對于現(xiàn)在雕塑創(chuàng)作來講，在體現(xiàn)原有的雕塑形體、空間之外，對于載體的材料特性的關(guān)注也是至關(guān)重要的，唯有這樣才能具備時代性，同時也體現(xiàn)了架上雕塑的魅力。架上雕塑是以雕塑為主體且充分表現(xiàn)作者自己的想法和感受、風(fēng)格和個性，甚至是某種新理論、新想法的藝術(shù)品。這也就是我對雕塑創(chuàng)作的一個基本定位。

二、玻璃藝術(shù)在傳統(tǒng)審美中的解放

20世紀60年代發(fā)生于美國及英國的玻璃工作室運動為玻璃藝術(shù)的現(xiàn)代化做出了巨大貢獻，在此之前，玻璃的制作僅僅是出現(xiàn)在工廠大規(guī)模生產(chǎn)中，還未被藝術(shù)家所發(fā)現(xiàn)，工藝技術(shù)也是在傳統(tǒng)的“學(xué)徒制”下進行傳授，由玻璃設(shè)計師和工匠分工合作完成的玻璃產(chǎn)品都是限于實用性的、工藝品范疇的材料。但玻璃工作室運動使玻璃從工廠引入到藝術(shù)家工作室、以及大學(xué)的藝術(shù)教育體系中，徹底擺脫功能的限制，轉(zhuǎn)變成一種自我表達的藝術(shù)材料。玻璃工作室運動之后的玻璃藝術(shù)進入了現(xiàn)代藝術(shù)的步伐，因為它是藝術(shù)家思想的物質(zhì)載體，它體現(xiàn)其時代的主流文化、審美觀念、思維方式，其內(nèi)涵與外延遠遠超出傳統(tǒng)工藝所涵蓋的內(nèi)容。雖然它與傳統(tǒng)有著技術(shù)上的聯(lián)系，但不存在必然的因果關(guān)系，因為它是以現(xiàn)代藝術(shù)理念為基礎(chǔ)的，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)在展示作者的思想情感的同時，也最大限度地展示了玻璃材料的各種魅力。20世紀末21世紀初，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)才開始傳入中國，中國臺灣較之大陸早些。在中國大學(xué)系統(tǒng)中的清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院和上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院率先成立玻璃藝術(shù)工作室，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代玻璃藝術(shù)的創(chuàng)作及研究工作，使中國的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)從一開始就納入到現(xiàn)代藝術(shù)及學(xué)院風(fēng)格的軌道上來。

三、玻璃藝術(shù)在中國的現(xiàn)狀

“玻璃工作室運動”的影響雖然延遲到20世紀末才來到中國，但是這并不妨礙我們進行現(xiàn)代玻璃藝術(shù)建設(shè)和探索的決心。經(jīng)過十多年的發(fā)展，現(xiàn)已取得不凡的成績。較具代表性的有臺灣琉璃工坊的楊惠姍、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院莊小蔚、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院王建中等，在此無法一一介紹，下面簡單地介紹楊惠姍和莊小蔚這兩位代表人物。

臺灣演藝界的楊惠姍在1989年事業(yè)處于最顛峰狀態(tài)時，投身到中國現(xiàn)代琉璃藝術(shù)中，并且持續(xù)二十幾年。她的作品中大量的出發(fā)點是主體性雕塑的思路，但她的作品總體上是屬于架上雕塑范疇的，作品中所透露出來的藝術(shù)高度足以征服世人。因為藝術(shù)品講究的是藝術(shù)感染力，作品中形神兼?zhèn)?、虛實同體、可控與不可控之間的和諧等等才是藝術(shù)品的高格。

這一系列作品是楊慧姍眾多作品中比較有代表性的，作品透露出一種莊嚴、寧靜、神秘的氣息，作品主題指向性很強，主要是佛教題材的創(chuàng)作；作品極大的發(fā)揮了玻璃材料的透明特性，利用內(nèi)空間營造藝術(shù)氣氛，獨具造詣。她是中國獨立藝術(shù)家個體追求玻璃藝術(shù)的一個代表性人物。

上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的莊小蔚教授，1998年受上海大學(xué)派遣去英國Wolverhampton大學(xué)美術(shù)設(shè)計學(xué)院玻璃藝術(shù)系攻讀碩士學(xué)位。2000年11月回國，在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院建立了中國第一個真正意義上的玻璃藝術(shù)工作室。莊小蔚稱自己是學(xué)院派藝術(shù)家，所有的創(chuàng)作都在文化脈絡(luò)下展開，注重對歷史的傳承和超越，重視嚴謹和節(jié)制。對于自己的作品，莊小蔚認為，既非很寫實，又非純感覺，

欣賞它就像欣賞音樂，不同的人可以有不同的視角，但不管怎樣去看，只要有感動就是對的。

他的作品現(xiàn)代感極強，可能是因為他抽象的外形與耐人尋味的色彩的原因吧，還有作品對內(nèi)空間的把握也是特別到位的，注重色彩的自然形態(tài)，以此呼應(yīng)外形而產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果。他是中國學(xué)院派藝術(shù)家追求玻璃藝術(shù)的另一個代表性人物。

四、個人體會及思考

玻璃鑄造是玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的一種重要手段，它作為一種藝術(shù)媒介而非生產(chǎn)原料重生于藝術(shù)家手中，完成一件作品需要諸多步驟的積累，而不是單一的過程能實現(xiàn)，創(chuàng)造力在每一個過程中都能體現(xiàn)其核心的價值，同時也體現(xiàn)了藝術(shù)家的價值。玻璃材料所特有的通透性、混色流動性及氣泡特性使其與其他材料相比在空間與形體的表現(xiàn)上更具獨特色彩，特別是在內(nèi)空間的處理上，玻璃雕塑打破了傳統(tǒng)材料雕塑的視覺習(xí)慣及思考方式。在玻璃材料進入雕塑創(chuàng)作研究中，我發(fā)現(xiàn)玻璃的材料語言不斷地在打破傳統(tǒng)雕塑所追求的形體與空間的本體語言，玻璃材料那晶瑩剔透及流光溢彩的材質(zhì)感打破了原來傳統(tǒng)雕塑所具有的穩(wěn)重感與永恒感。玻璃材料所特有的那種光彩奪目、五顏六色賦予了玻璃作品現(xiàn)代都市生活的氣息，容易傳達給人以現(xiàn)代感，并且玻璃的特點在于動而非靜，它所攜帶的古老感，樸實感及歷史感與金屬、木材、石材相比肯定是弱很多的，而它卻反方向地具備了瞬間感與凝固性。所以說玻璃材料在進入雕塑創(chuàng)作后大刀闊斧地打破傳統(tǒng)雕塑本體語言的同時也建立了玻璃藝術(shù)的本體。應(yīng)該說玻璃藝術(shù)還是隸屬于雕塑藝術(shù)的，而且玻璃雕塑將為原有雕塑本體語言開拓新的邊界，讓雕塑藝術(shù)的外延不斷擴張。這就如同中國文化關(guān)于“陰陽”的理解，假設(shè)雕塑藝術(shù)所追求的永恒感與穩(wěn)重感屬于“陰”的話，那么玻璃雕塑就是為雕塑藝術(shù)增添光彩的“陰中之陽”。它在補充雕塑藝術(shù)本體語言的同時也在反判雕塑的本體語言，反之，玻璃雕塑在反判傳統(tǒng)雕塑語言的同時也在補充雕塑藝術(shù)的本體語言。

總之，經(jīng)過這三年的學(xué)習(xí)，我明確地意識到作為一名學(xué)院派的學(xué)子在藝術(shù)的道路上需要緊緊把握住學(xué)院派的專業(yè)精神。因為學(xué)院代表著一種專業(yè)的態(tài)度，它強調(diào)實證、數(shù)據(jù)、理論模式及種種限制性的嚴謹表達，重視運用并發(fā)展各種藝術(shù)理論?！皩W(xué)院派”的目標(biāo)是啟動思想，并且支持思想持續(xù)地向縱深發(fā)展。 這是我今后踏出校園的藝術(shù)態(tài)度，也是我的人生態(tài)度。

參考文獻：

［1］王建中著.《世界現(xiàn)代玻璃藝術(shù)》.河北美術(shù)出版社，2004.12第一版.

［2］蕭泰，成鄉(xiāng)著.《現(xiàn)代玻璃藝術(shù)設(shè)計》.上海書店出版社，2011.05第一版.

［3］韓熙著.《玻璃造型藝術(shù)教程》.浙江人民美術(shù)出版社， 2009.01第一版.

［4］王承遇，陶瑛.《藝術(shù)玻璃與裝飾玻璃》.化學(xué)工業(yè)出版社，2009.4第一版.

［5］莊小蔚著.《學(xué)院派玻璃藝術(shù)》.上海書店出版社， 2007.08第一版.