中國抗戰(zhàn)動漫的視覺表達(dá)形態(tài)研究（1937-1945）

張　杰?。ㄉ綎|工藝美術(shù)學(xué)院　250300）

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中國抗戰(zhàn)動漫的視覺表達(dá)形態(tài)研究（1937-1945）

張杰（山東工藝美術(shù)學(xué)院250300）

抗戰(zhàn)動漫是一種帶有明顯反侵略主題的動漫藝術(shù)形式，它特指在抗日戰(zhàn)爭這一歷史時期，由中國漫畫家們繪制的、反映中國共產(chǎn)黨和中國國民黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國人民英勇抗擊日本軍國主義侵略的動漫作品。

中國的漫畫藝術(shù)是在近代城市新興媒體孕育下，產(chǎn)生的一種新型的視覺藝術(shù)形式，1904年3月17日，近代城市文化的發(fā)源地上海首次出現(xiàn)了漫畫這一摩登的名詞，是日，“《警鐘日報(bào)》以“時事漫畫”的欄目刊出漫畫，漫畫名稱在中國報(bào)刊上開始出現(xiàn)?！碧幱诓輨?chuàng)期的中國漫畫散落于各種類型的報(bào)紙和刊物中，數(shù)量較少且未能形成獨(dú)立的畫種，因此并不具備深遠(yuǎn)的影響力。1918年，沈泊塵創(chuàng)辦了中國第一部漫畫專門刊物《上海潑克》。1919年，接踵而至的新文化運(yùn)動則與漫畫產(chǎn)生了緊密的互動，相較于傳統(tǒng)的文字單一敘述，圖文并茂的漫畫更容易被數(shù)量龐大的市民階層所接受，借由新文化運(yùn)動的契機(jī)，漫畫家的身份從被“舊文化”邊緣的他者轉(zhuǎn)換為引領(lǐng)“新文化”的啟蒙者?！妒澜绠媹?bào)》、《解放畫報(bào)》等漫畫雜志相繼創(chuàng)刊，上世紀(jì)20年代，上海呈現(xiàn)出了短暫的繁榮，穩(wěn)定、寬松的社會與政治環(huán)境為市民文化消費(fèi)提供了日益豐沃的土壤，以報(bào)紙、刊物為代表的城市新興傳媒得以急速發(fā)展，而借由紙質(zhì)傳媒向大眾廣泛傳播的漫畫也逐漸成為被城市市民階層普遍接受并消費(fèi)的通俗文化產(chǎn)品，及至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前，上海的漫畫專業(yè)刊物已達(dá)17種之多。

1937年7月7日盧溝橋事變，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，8月13日，淞滬戰(zhàn)役全面打響，上海城區(qū)頃刻淪為一片廢墟，都市商業(yè)漫畫賴以生存的民營資本于戰(zhàn)火中付之一炬，戰(zhàn)爭徹底改變了中國漫畫藝術(shù)的創(chuàng)作面貌，一方面，在高漲的民族救亡旗幟的感召下，中國漫畫藝術(shù)創(chuàng)作家們?nèi)硇牡貐R入到抗擊軍國主義侵略這一民族主題的洪流中。另一方面，抗戰(zhàn)的爆發(fā)促成了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成，國共雙方的漫畫藝術(shù)家們分別在各自的政治區(qū)域內(nèi)，用不同的視覺藝術(shù)形式表達(dá)著抗戰(zhàn)救亡這一共同的主題。

一、國統(tǒng)區(qū)：激情的民族話語圖解

淞滬會戰(zhàn)爆發(fā)后，雖然《上海漫畫》《時代漫畫》《群眾漫畫》《漫畫生活》《中國漫畫》等漫畫期刊相繼停刊，但抗戰(zhàn)的民族熱情卻把漫畫創(chuàng)作者迅速聚攏在一起。上海淪陷后，他們依舊采用紙媒作為主要表現(xiàn)的表達(dá)介質(zhì)，并利用墻壁畫、版畫、宣傳海報(bào)等更加豐富的載體形式進(jìn)行抗戰(zhàn)漫畫的視覺表達(dá)。

1937年8月14日，由中國漫畫藝術(shù)家們自發(fā)組織的漫畫界救亡協(xié)會就在上海宣告成立，漫畫界救亡協(xié)會匯聚了國內(nèi)最頂級的漫畫藝術(shù)家，成員有魯少飛、丁聰、葉淺予、王敦慶、張樂平、張正宇、張光宇、汪子美、華君武、蔡若虹、盛特偉、陶謀基、張文元、高龍生、張仃、萬籟鳴、董天野、黃嘉音、黃堯、江敉、竇宗洛、廖冰兄、陸志庠、黃苗子、胡考、江棟良、朱金樓、沈振黃、陶今也、陳煙橋、沈逸千、張嚴(yán)、張英超等， 協(xié)會由魯少飛負(fù)責(zé)，會址設(shè)于霞飛路40號上海時代圖書公司。9月20日，漫畫界救亡協(xié)會會刊—《救亡漫畫》宣布創(chuàng)刊。每五日推出新刊，每刊選登四到五十幅漫畫及相關(guān)類型的評介文章，總編輯王敦慶在創(chuàng)刊號封面的下方位置發(fā)表了題為《漫畫戰(zhàn)》的抗日檄文，而封面的主要部分刊登了由蔡若虹繪制的一則名為《全民抗戰(zhàn)的巨浪》漫畫作品，這幅漫畫構(gòu)圖講究，蔡若虹把上半部分的中國人民繪制成一股強(qiáng)大的浪潮，正在將下半部分那個孤立無援的鬼子兵溺斃，直觀的視覺語言表達(dá)出漫畫家對抗戰(zhàn)必勝的決心和信心?！毒韧雎嫛窞閻蹏嫾覀兲峁┝艘粋€為抗戰(zhàn)宣傳和動員的平臺，一直堅(jiān)持出版到上海淪陷前夕。11月10日，魯少飛代表上海漫畫界救亡協(xié)會在上海交通部電臺作題為《抗戰(zhàn)與漫畫》的廣播講演，號召“漫畫家當(dāng)前的最大任務(wù)，要喚起我們有無限制力量的民眾，使他們堅(jiān)決地認(rèn)識此番全面抗戰(zhàn)的意義”；淞滬戰(zhàn)事的惡化迫使漫畫界救亡協(xié)會經(jīng)由南京撤往武漢，《救亡漫畫》則被改版為《抗戰(zhàn)漫畫》月刊繼續(xù)發(fā)行，總共出版一十二期，武漢淪陷后，《抗戰(zhàn)漫畫》在陪都重慶又出版復(fù)刊號，出版三期。雖然后期因?yàn)槿狈k刊經(jīng)費(fèi)等諸多原因，在出版完第十五期后，《抗戰(zhàn)漫畫》最終宣告停辦，但它卻是抗戰(zhàn)時期唯一全國發(fā)行且持續(xù)時間最長的抗戰(zhàn)美術(shù)刊物，其他如張仃主編《抗戰(zhàn)畫報(bào)》《抗戰(zhàn)畫刊》，黃新波主編《漫木旬刊》，趙望云主編的《戰(zhàn)地畫刊》（原名抗戰(zhàn)畫刊），賴少其等主編的《漫畫木刻月選》等地域性漫畫期刊要么只發(fā)行寥寥數(shù)期，甚至有的只出版了一期便宣告?？?。

從題材上看，《抗戰(zhàn)漫畫》全面涉獵了抗戰(zhàn)從城市到鄉(xiāng)村，從戰(zhàn)場到后方，從平民到士兵，從紀(jì)實(shí)到科幻的每個角度，以全景的視角直觀地表達(dá)了抗戰(zhàn)的同一主題；從技法上來說，宣傳海報(bào)、速寫、版畫、壁畫、國畫、年畫、裝飾畫等各種畫法在抗戰(zhàn)漫畫創(chuàng)作中均有涉獵。從表現(xiàn)手法上則有諷刺性漫畫、新聞紀(jì)實(shí)性漫畫、故事性漫畫的多形式表達(dá)。

葉淺予創(chuàng)作的漫畫作品較趨于寫實(shí)，《抗戰(zhàn)漫畫》創(chuàng)刊號封面，是一個頭戴德式鋼盔的國軍士兵的正面特寫，作者以極富夸張的光線造型賦予士兵面部，以紅與黑的大面積著色形成強(qiáng)烈的視覺沖擊力，飽滿的構(gòu)圖給予畫面力量感與穩(wěn)定感，從視覺表現(xiàn)形式上流露出了作者強(qiáng)大的自信，葉淺予的另一幅作品《殺了那個孩子吧，讓他餓死不更有意思嗎》以現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法揭示了侵華日軍的暴行，畫面后方兩個面目猙獰的日本士兵正在微笑著談話，其中一人手持沾滿鮮血的匕首，畫面前方則是被他們殺死的母親和正在母親身旁嚎啕大哭的幼兒，對比色的運(yùn)用鮮明地突出了角色特征，而以日軍的對話作為漫畫題目則直觀化地闡釋了日軍的慘無人道，宣泄了作者對戰(zhàn)爭暴行的強(qiáng)烈譴責(zé)。廖冰兄則依舊延續(xù)著諷刺漫畫的方式表達(dá)抗日主題，《抗戰(zhàn)漫畫》第十二期封面《他又占領(lǐng)了一塊地方了》以幽默詼諧的視覺表達(dá)形式諷刺了日軍的得不償失，畫面中酷似小丑形象的日本軍官從頭到腳裹著繃帶，面容沮喪，他正騎著胯下那匹瘦骨嶙峋、垂頭喪氣的馬穿過中國的土地，《擴(kuò)大春耕運(yùn)動》則以連環(huán)畫的形式鼓勵農(nóng)民積極參與春耕生產(chǎn)，抵抗侵略。作品中的老人、青年、孩子、農(nóng)作物和日本兵都被簡化成幽默詼諧的卡通造型，人物動作夸張，造型生動，充滿了稚趣。漫畫家梁白波所作《到軍隊(duì)的廚房去》《責(zé)任均勻的解釋》《新的長城》多是以女性的視角動員廣大女性為抗戰(zhàn)貢獻(xiàn)力量，畫面表現(xiàn)上多以生活場景的形式進(jìn)行表現(xiàn)，繪畫風(fēng)格上并不注重還原比例與結(jié)構(gòu)，裝飾感比較強(qiáng)。沃查的《總動員》和賴少其《今天是破壞與凄涼，明天是自由與解放》則屬將漫畫藝術(shù)與木刻（版畫）藝術(shù)相結(jié)合的作品，戰(zhàn)爭期間，印刷材料和設(shè)備經(jīng)常或遺落或損毀，而漫畫作品的線條比較簡練，對木質(zhì)雕刻工藝要求普遍不高，將漫畫藝術(shù)和木刻（版畫）工藝結(jié)合起來，通過木版制版來大量印發(fā)漫畫作品，有效地解決了印刷出版的設(shè)備局限，而版畫特殊的視覺表現(xiàn)力也大大地延展了漫畫視覺表達(dá)語言的形態(tài)。

除了常見的單幅漫畫外，上海商業(yè)漫畫的多格創(chuàng)作形式也被延續(xù)了下來?？箲?zhàn)爆發(fā)前由張樂平創(chuàng)作的《三毛系列》和葉淺予的《王先生系列》《小陳留京外史》在滬上已經(jīng)是家喻戶曉的多格漫畫作品，《逃到帕米爾高原去》的主角依然是《小陳留京外史》中的小陳，葉淺予以六格漫畫構(gòu)成了一個完整的故事，描述了小陳面對日軍侵略一路逃亡，最終死在帕米爾高原的故事，借此諷刺了國難當(dāng)頭，市井小民的自保心態(tài)。胡考所作四格漫畫《日本武裝侵華之發(fā)展》則以新聞紀(jì)錄的形式普及了國內(nèi)外的戰(zhàn)爭形勢。陸志癢《你愿意做亡國奴嗎？》赤裸裸地呈現(xiàn)了日軍在占領(lǐng)區(qū)犯下的累累罪行。此外，丁聰所作《從東北歸來的戰(zhàn)士》、陶謀基《侵略者四題》、沈振黃《莫躲避責(zé)任》等都是抗戰(zhàn)多格漫畫的代表作，多格漫畫把相互關(guān)聯(lián)的畫幅和對應(yīng)的文字解說組合成完整的卡通故事，使漫畫以富于戲劇化的敘事語言呈現(xiàn)給觀者，是抗戰(zhàn)多格漫畫獨(dú)有的特征。

《抗戰(zhàn)漫畫》是抗日戰(zhàn)爭時期極具代表性的紙質(zhì)漫畫雜志，這本期刊上刊登的漫畫作品僅是抗戰(zhàn)時期中國漫畫視覺表達(dá)的冰山一角，在殘酷的戰(zhàn)爭歲月中，為數(shù)眾多的街頭壁報(bào)、宣傳單、漫畫宣傳單并沒能留存下來，但通過報(bào)刊資料上僅存的少量照片和文字描述共同反映出彼時身處國統(tǒng)區(qū)的愛國漫畫家們，利用手中的畫筆自由地抒發(fā)慷慨激昂的視覺話語，直觀地表達(dá)著對侵略暴行的憤怒，即便在八年抗戰(zhàn)中最為灰暗的時刻，國統(tǒng)區(qū)的抗戰(zhàn)漫畫依然從視覺話語的表達(dá)上折射出漫畫家們對取得最終勝利的信心，誠如戰(zhàn)爭伊始，王敦慶在《救亡漫畫》的《代發(fā)刊詞》所說，“自盧溝橋抗戰(zhàn)一起，中國的漫畫作家就組織‘漫畫界救亡協(xié)會’，以期統(tǒng)一戰(zhàn)線，準(zhǔn)備與日寇作一回殊死的漫畫戰(zhàn)……《救亡漫畫》的誕生，卻是我們主力的漫畫戰(zhàn)的發(fā)動，因?yàn)樯虾Ｊ侵袊嬎囆g(shù)的策源地，而這小小的五日刊又是留學(xué)上海的漫畫斗士的營壘，還不說全國幾百個漫畫同志今后的增援，以爭取抗日救亡最后勝利?！?。

二、延安：從亭子間到工農(nóng)兵的話語轉(zhuǎn)換

延安的抗戰(zhàn)漫畫創(chuàng)作活動起步比較晚，這在很大程度上囿于延安特殊的人文地理環(huán)境，陜甘寧邊區(qū)的地理地貌以黃土高塬群和綿延的山區(qū)為主，這一帶土地表層支離破碎，干旱少雨，極端惡劣的自然環(huán)境和偏僻的地理位置使這片土地一直處于與世隔絕的封閉狀態(tài)。在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前夕，紅軍三大主力突破重重封鎖，會師陜北，為土生土長的陜北農(nóng)民文化帶來了巨大的變革。

上海、武漢相繼淪陷后，華君武、蔡若虹、張仃、張諤、胡考這些上海亭子間的漫畫家，出于對革命圣城延安由衷的向往，從戰(zhàn)火紛亂的國統(tǒng)區(qū)歷盡艱難輾轉(zhuǎn)到達(dá)了陜北，繼續(xù)從事抗戰(zhàn)漫畫的創(chuàng)作，世代生活在陜北革命根據(jù)地的農(nóng)民群眾首次接觸到了漫畫這一新奇的藝術(shù)形式。在延安整風(fēng)運(yùn)動開展前，延安的專業(yè)畫刊有《前線畫報(bào)》《抗敵畫報(bào)》，還有綜合性文藝刊物如《文藝突擊》《文藝戰(zhàn)線》《大眾文藝》《草葉》 等，此外，文藝作品展覽也頗為頻繁，相對寬松的文化言說環(huán)境為漫畫家們提供了廣闊的創(chuàng)作空間，華君武創(chuàng)作的《日本侵略者進(jìn)攻海南島威脅英法》《這就是所謂“獨(dú)占東亞”》《一雙魔怪的腳》，張諤《懷著炸彈和敵人摔跤》，丁里《希特勒吞吃捷克》《侵略者的貪欲是永遠(yuǎn)沒有止境的！》，王良《抗戰(zhàn)到底，把日寇趕出中國去！》《日寇的奸謀詭計(jì)》等作品都是這一時期的代表作。來到延安的漫畫家們依舊延續(xù)著都市漫畫的創(chuàng)作風(fēng)格，繪畫形式以西畫為主，講求人物造型結(jié)構(gòu)。

這一時期，畫家們通常通過暗喻、諷刺的形式來表達(dá)主題。然而，在農(nóng)村文化為主流文化的陜北根據(jù)地，亭子間的視覺表達(dá)形態(tài)卻很難被農(nóng)民所理解。華君武晚年曾回憶道：“到延安后，洋的一套吃不開了。我在魯藝辦過漫畫墻報(bào)，在學(xué)校外面的天主教堂也辦過墻報(bào)。我發(fā)現(xiàn)在魯藝的知識分子中我的漫畫還有些知音，一掛到魯藝大門外的橋兒溝街頭，農(nóng)民都一掃而過，不感興趣?！苯衣渡鐣F(xiàn)實(shí)陰暗面的諷刺漫畫是都市漫畫的創(chuàng)作傳統(tǒng)，漫畫家們也把這種表達(dá)方式從亭子間帶到了陜北，1942年2月15日，華君武、蔡若虹、張諤三人諷刺畫展就以諷刺漫畫的表達(dá)方式抨擊了當(dāng)時延安存在的某些不良之風(fēng)，引發(fā)了各界巨大的反響。

文藝界復(fù)雜的局面最終導(dǎo)致了延安整風(fēng)運(yùn)動的發(fā)酵，1942年5月23日，毛主席在延安文藝座談會上發(fā)表講話，明確了藝術(shù)首先服從于政治，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)放在第二位的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，在此基礎(chǔ)上，講話指出了藝術(shù)要本著為工農(nóng)兵服務(wù)的最終目的，知識分子要在這個過程中放下架子，竭盡所能地把農(nóng)民能看得懂的通俗語言形態(tài)運(yùn)用在文藝作品的創(chuàng)作中去。經(jīng)歷了講話的洗禮，懷揣著理想主義的延安漫畫家完成了從思想啟蒙者到被啟蒙者的轉(zhuǎn)換，畫家蔡若鴻找出他在延安創(chuàng)作的兩幅漫畫，一幅是諷刺老紅軍待人接物不禮貌行為，一幅諷刺統(tǒng)一戰(zhàn)線，并痛斥自己這是他“生活中的污點(diǎn)，發(fā)誓一定要改正錯誤”發(fā)誓改正錯誤的蔡若虹從此不再進(jìn)行諷刺畫創(chuàng)作。華君武則檢討：“我曾經(jīng)輕視普及，我長久住在城市里，受了壞影響，所以我到現(xiàn)在還不能不說是眷戀馬蒂斯所給我們的情調(diào)：一群金魚，一扇百葉窗，一條人行道和自來水管子。到底這些我要喜歡些，心理上長久地存留對農(nóng)村生活的厭惡?！睂τ谏碓谘影驳穆嫾覀儊碚f，這是一次意識形態(tài)上的涅槃，他們在抗戰(zhàn)漫畫的創(chuàng)作表達(dá)上開始適應(yīng)工農(nóng)兵群眾的觀看喜好，抽象化的都市語言變成了喜聞樂見的鄉(xiāng)村俚語，如“卸磨殺驢”“黃鼠狼給雞拜年”成了漫畫創(chuàng)作的新主題，與之相對應(yīng)的畫面風(fēng)格和文字解說也更加簡潔和直白，漫畫家們通過通俗的視覺表達(dá)，把革命圣地延安描繪成了一座充滿了勃勃生機(jī)和魚水親情的世外桃源，而被延安漫畫所丑化和抨擊的，除了日本軍國主義，還有一個禿頭、小胡子、時而著長袍時而著軍裝的蔣介石，其生動的形象意義下，所指的則是國民黨反動派以及那個光怪陸離、污穢橫流的重慶。

抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)促使中國漫畫發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，原本處于自由創(chuàng)作的都市漫畫在短時間內(nèi)被聚攏在民族救亡的同一主題之下，戰(zhàn)時的宣傳和動員成為抗戰(zhàn)漫畫的首要任務(wù)，為此，漫畫家們走出上海的亭子間，奔向樸實(shí)的鄉(xiāng)村、激戰(zhàn)的前線和堅(jiān)守的后方，漫畫作品的表達(dá)也從思想啟蒙的維度跨入到民族救亡的宏大敘事域。而通過對比兩個區(qū)域中的抗戰(zhàn)漫畫的視覺表達(dá)形態(tài)，不難看出，相較于國統(tǒng)區(qū)慷慨激昂的直觀性表達(dá)，延安抗戰(zhàn)漫畫則更為復(fù)雜地指涉出工農(nóng)兵意識形態(tài)對藝術(shù)的成功改造，而由延安抗戰(zhàn)漫畫所呈現(xiàn)的改造與被改造的微妙關(guān)系，在時至今日的諸多紅色經(jīng)典動漫作品中仍舊清晰可見。

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［5］蘇桂寧.20世紀(jì)中國市民形象與市民文化［M］.中國社科出版社，2013：109.

項(xiàng)目基金：本文為山東工藝美術(shù)學(xué)院校級科研項(xiàng)目結(jié)項(xiàng)論文 項(xiàng)目編號X15KY10

作者簡介：

張杰，學(xué)歷：博士研究生，職稱：中級，單位：山東工藝美術(shù)學(xué)院，研究方向，戲劇與電影學(xué)。