富于個(gè)性特征的民族書寫
——簡評(píng)《怒江往事》的藝術(shù)魅力

⊙郭冬勇［昭通學(xué)院， 云南　昭通　657000］

富于個(gè)性特征的民族書寫
——簡評(píng)《怒江往事》的藝術(shù)魅力

⊙郭冬勇［昭通學(xué)院， 云南昭通657000］

《怒江往事》作為一部反映怒江大峽谷地區(qū)少數(shù)民族社會(huì)發(fā)展的長篇小說，包含了怒江20世紀(jì)的巨大歷史變遷，在歷史和人性的交錯(cuò)表達(dá)中挖掘了兩者之間的緊密聯(lián)系，同時(shí)這一作品充分彰顯了作者富于個(gè)性化的藝術(shù)表現(xiàn)，在對(duì)怒江少數(shù)民族的生活實(shí)踐進(jìn)行感性的再現(xiàn)中，揭示了少數(shù)民族人民豐富而有特色的精神世界。認(rèn)真地審視這一作品，對(duì)于進(jìn)一步深刻地把握邊地少數(shù)民族的文學(xué)敘事有著重要的價(jià)值和意義。

主觀實(shí)踐人物性格精神分析陌生化民族性格

自新時(shí)期以來，中國當(dāng)代文學(xué)在其發(fā)展中形成了兩個(gè)非常明顯的特征，一是地域性寫作日益突顯，誕生了一些地域特征非常鮮明的作家群體；二是少數(shù)民族文學(xué)更加繁榮，一大批優(yōu)秀的少數(shù)民族作家作品涌向當(dāng)代文壇，引起人們的廣泛關(guān)注。從這兩個(gè)方面綜合考慮，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，云南可以當(dāng)作中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展上集民族和地域雙重特色的一個(gè)范例，一是云南的地理位置，作為西南邊地，交通相對(duì)來說較為閉塞，其獨(dú)特而豐富的地域文化，被人們認(rèn)識(shí)較晚，有著非常強(qiáng)大的吸引力；二是云南的民族分布，聚集在這里的少數(shù)民族多達(dá)25個(gè)，有些少數(shù)民族群體只聚集在云南，同時(shí)幾乎每個(gè)少數(shù)民族都有自己本民族的作家，從而使云南又成為少數(shù)民族寫作的重要陣地。三十多年來，云南的少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作薪火相傳，為中國當(dāng)代文學(xué)增添了無限的生機(jī)和活力，云南地區(qū)的少數(shù)民族文學(xué)已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展新力量的重要組成部分。

在云南眾多的少數(shù)民族作家的作品中，那些立足民族文化，扎根邊地生活，反映邊地少數(shù)民族豐富情懷的優(yōu)秀作品，尤為引人關(guān)注。這其中，怒江作家馬瑞翎的長篇小說《怒江往事》是非常值得認(rèn)真審視的一部作品。作品以宏大的筆觸描繪了怒江大峽谷百年的社會(huì)變遷，用文學(xué)的手法再現(xiàn)了發(fā)生在大峽谷的珍貴往事，在對(duì)歷史的考量中探尋著真切的生命體驗(yàn)，映射著邊地少數(shù)民族人們的精神世界。細(xì)致地觀照這一作品，對(duì)于更加深入地把握邊地少數(shù)民族的文學(xué)敘事有著重要的價(jià)值和意義。

一

《怒江往事》這一作品在歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的有機(jī)結(jié)合中，第一次用長篇小說的方式反映了怒江大峽谷地區(qū)百年來的社會(huì)變遷，為我們提供了一條感性地掌握這片神奇土地上少數(shù)民族歷史命運(yùn)發(fā)展的途徑。

怒江大峽谷地處云南西北部，是世界上最長、最神秘、最美麗險(xiǎn)奇和最原始古樸的東方大峽谷。在這里生活著傈僳族、怒族、獨(dú)龍族（舊稱“俅人”）、普米族和白族等眾多的少數(shù)民族，由于地理位置邊遠(yuǎn)偏僻，交通閉塞，再加上自然生存條件的艱苦惡劣，直到17世紀(jì)，當(dāng)?shù)馗魃贁?shù)民族還處于“新石器時(shí)代”，到解放前期，其社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)也只是處于原始社會(huì)向階級(jí)社會(huì)過渡的村社時(shí)期，新中國成立后，各民族才直接地、逐步地過渡到了社會(huì)主義社會(huì)。

在短短的幾十年里，怒江少數(shù)民族走過了漢族地區(qū)數(shù)千年的社會(huì)進(jìn)程，在如此短暫的歲月當(dāng)中，發(fā)生著如此宏大的歷史轉(zhuǎn)折，這中間所蘊(yùn)含的那些波瀾壯闊社會(huì)的變革，如果用社會(huì)歷史學(xué)家的視角看待，無非是一些枯燥的社會(huì)經(jīng)濟(jì)統(tǒng)計(jì)數(shù)字和一些單獨(dú)瑣碎的歷史事件的編年羅列，從而形成一種單純的再現(xiàn)性的對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)程的理性認(rèn)識(shí)。但歷史小說與此不同，雖然都強(qiáng)調(diào)以歷史為載體，后者更重視實(shí)踐式的能動(dòng)創(chuàng)作，著名文藝?yán)碚摷依走_(dá)先生曾論述說：“歷史小說是作家對(duì)歷史的一種藝術(shù)的掌握方式，只強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)意義而忽視實(shí)踐意義，是不完全的。再現(xiàn)式的被動(dòng)創(chuàng)作和實(shí)踐式的能動(dòng)創(chuàng)作的區(qū)別在于，一個(gè)是單純的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，一個(gè)是實(shí)踐的動(dòng)態(tài)活動(dòng)；一個(gè)是觀察者、探究者，一個(gè)則是參與者、投入者；一個(gè)主要扮演追摩歷史原貌的角色，實(shí)際站在歷史之外，一個(gè)則與歷史打成一片、連成一氣，投入能動(dòng)的審美創(chuàng)造活動(dòng)，處處可見個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)性、體驗(yàn)性，‘我’的脈搏與歷史的脈搏一起躍動(dòng)，作者主觀的審美意識(shí)得到充分發(fā)揮，展現(xiàn)出對(duì)客觀歷史的鮮明的主觀把握。”①

從這個(gè)意義上來說，《怒江往事》是完成了這一任務(wù)的。作者馬瑞翎雖然不是土生土長的怒江人，但是她早年所生活的麗江也是一個(gè)少數(shù)民族的聚集區(qū)，雖然她是回族，卻已經(jīng)在怒江生活了十多年。作為一個(gè)“移民”，她能把自己真正地融入到這片土地上，融入到怒江人的生活之中，從而更真切地完成創(chuàng)作之中的主客體的雙向運(yùn)動(dòng)。在作品中的人物身上，可以明顯地看出作者主觀創(chuàng)作的實(shí)踐色彩。金秀谷的老頭人勒墨迪，在他的身上既有深厚的傳統(tǒng)影響，又有開放的眼光，既能處置村寨的各種日常事務(wù)，又能對(duì)年輕人進(jìn)行精神上的指引，仿佛是映照著馬瑞翎現(xiàn)實(shí)生活中那個(gè)富有傳統(tǒng)學(xué)者氣息的爺爺。作品中亞哈巴帶著自己的兒子訪問自己的老朋友崗尼什科，茶山為了謀生開礦練兵，這些重要的故事情節(jié)都發(fā)生在與怒江一山之隔的緬甸，而在作家的現(xiàn)實(shí)生活中，馬瑞翎的父母和弟弟又有因生活所迫遠(yuǎn)走緬甸的真實(shí)經(jīng)歷。作者在創(chuàng)作活動(dòng)中，似乎不僅僅是在虛構(gòu)故事，創(chuàng)作本身同時(shí)也成了自己尋找內(nèi)心情感表達(dá)的一種方式，這些融入到作品中的包含著濃郁的生活氣息終于變?yōu)樽杂上胂蟮慕Y(jié)晶，凝聚在作品之中。另外，作為一個(gè)女性作家，馬瑞翎用自己細(xì)膩的情感深入到廣闊的歷史之中，敞開自己大地般的女性情懷，去觸摸那些已經(jīng)塵封多年的記憶。在反映客觀歷史進(jìn)步脈絡(luò)的同時(shí)，把自己的感情更多地反映到豐富多樣人物的命運(yùn)上，體味這些富有性格的人物在歷史的洪流中，如何選擇，如何轉(zhuǎn)變，如何追求自己的價(jià)值，這些關(guān)鍵性因素在作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。

宏偉的歷史已經(jīng)成為過去，但是記憶是不能被忘卻的，總的來說，正是因?yàn)橛辛俗髡叩倪@種主觀實(shí)踐，怒江的這段往事在富有情感的表現(xiàn)中才顯得更加彌足珍貴。

二

作為一部關(guān)注邊疆地區(qū)歷史發(fā)展的長篇小說，《怒江往事》固然要反映歷史的真實(shí)，但是從小說這一藝術(shù)性地呈現(xiàn)歷史的角度來說，作品對(duì)歷史真實(shí)的把握，可以反映在作品的多個(gè)方面，而其中人物性格的塑造往往是其中的關(guān)鍵要素。

在《怒江往事》這一作品中，作者馬瑞翎塑造的人物形象具有明顯的多樣性，既有傈僳族、怒族等少數(shù)民族，也有漢族；既有長期在民族地區(qū)傳教的外國人，也有主動(dòng)皈依基督的本地土著；既有天真多情的少女，又有滿懷理想的青年，等等。這些不同類型的人物構(gòu)成了怒江歷史風(fēng)云中的整體人物群像，在這眾多的人物當(dāng)中，茶山、亞哈巴和批提這三個(gè)人物是作者所著力刻畫的重點(diǎn)形象，作者正是通過對(duì)三個(gè)人物不同性格和命運(yùn)的比照，來實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史轉(zhuǎn)折和人性發(fā)展的深度思索。對(duì)于一部具有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩的長篇?dú)v史小說來講，只有在作品人物性格的塑造中，才可以更加清楚地看到，歷史環(huán)境是如何影響人的性格，人物又是如何在歷史的選擇之中發(fā)生轉(zhuǎn)變，進(jìn)而體現(xiàn)出歷史與人的關(guān)系。

亞哈巴生長在大峽谷中一個(gè)小小的傈僳族村寨金秀谷里，小時(shí)候，父母在山上耕田時(shí)被滾石砸落峽谷，后來在他的叔叔老頭人勒墨迪的教導(dǎo)下，逐步地成長為金秀谷新一代的頭人，并帶領(lǐng)村寨走進(jìn)新社會(huì)，成為怒江州的州長，死在對(duì)自己的第一次批斗當(dāng)中；而和他一同進(jìn)入基督教學(xué)堂上學(xué)，一起成長的獨(dú)龍族人茶山則在紛亂的時(shí)局中，四處闖蕩逃亡到緬甸，在攫取了當(dāng)?shù)仡^人崗尼什科的巨額財(cái)富后，成為一伙武裝分子首領(lǐng)，最后在絕望中跳崖自殺，以尋求自己靈魂的解脫；批提，一個(gè)純正的怒族人，在外國傳教士的影響下，皈依基督教，成為一個(gè)本土牧師，在新中國成立之后的政治斗爭中，被作為外國宗教勢(shì)力在大峽谷的代言人，批斗致死。三個(gè)人物之間具有許多的共同之處，少年相識(shí)，共同在教堂學(xué)習(xí)，成年之后都命運(yùn)多舛，經(jīng)歷無盡的坎坷磨難，最終都以悲劇結(jié)束，他們的一生都貫穿了整個(gè)大峽谷的歷史轉(zhuǎn)變，從這個(gè)意義上說，共同的命運(yùn)把三個(gè)兄弟聯(lián)結(jié)在一起，成為一個(gè)整體的人。但是從更深層次上看，三個(gè)人物其實(shí)分別代表著三種不同的性格，各自都有著明顯的獨(dú)特性，從精神分析學(xué)說的觀點(diǎn)來看尤其如此。弗洛伊德于1923年在無意識(shí)的理論基礎(chǔ)上之上，提出了“三部人格結(jié)構(gòu)說”，即認(rèn)為人格是由本我、自我和超我三部分組成。②茶山、亞哈巴和批提在自身性格的發(fā)展上分別顯現(xiàn)出對(duì)于人格結(jié)構(gòu)中的本我、自我和超我三個(gè)方面的側(cè)重。茶山從小就喜歡隨心所欲，在青年時(shí)期的四處漂泊和闖蕩之中，更是形成了放蕩不羈的心性，如同他自己所說的那樣：“哪里有自由，就應(yīng)當(dāng)?shù)侥睦锶ァ?，他狂熱地向往著沒有約束的生活，為此他不惜殺人放火，謀財(cái)害命，是“本我”的體現(xiàn)；作為村寨新一代頭人的亞哈巴，他是英雄祖先刮木必的后裔，身上流淌著祖先的血液，同時(shí)又接受過教堂的熏陶，古老的民族傳統(tǒng)和宗教的博愛作為一種融化到心靈的力量，隨時(shí)地調(diào)節(jié)著亞哈巴的內(nèi)心世界，從而使得亞哈巴在不斷面臨的轉(zhuǎn)折中作出適應(yīng)外部環(huán)境改變的選擇，成為“自我”的代表；而批提小時(shí)候的綽號(hào)是“恒冉喔”，意思是愛哭的孩子，內(nèi)心敏感，經(jīng)過墓地都會(huì)讓他生起悲憫之心，在教堂潛心學(xué)習(xí)畢業(yè)后，他成為棉谷山教堂的牧師，更是把自己的全部身心都獻(xiàn)給了上帝，傳遞著愛的福音，宗教道德作為一種超越世俗的愛成為他畢生追求的目標(biāo)，象征著“超我”的存在。本我自我、和超我三者共同構(gòu)成完整的性格，形成一種相互作用的三位一體關(guān)系。在弗洛伊德看來，正是在它們的相互斗爭之下，人類社會(huì)才不斷地從野蠻走向文明。

作品中茶山和批提是性格構(gòu)成中的兩極，亞哈巴則代表著兩極調(diào)和之后對(duì)社會(huì)生存的適應(yīng)性發(fā)展，雖然他們都以各自的悲劇收?qǐng)?，但恰恰能夠說明人對(duì)自身命運(yùn)的掌控是一場(chǎng)有關(guān)人類自身的斗爭，歷史的進(jìn)步必然要付出痛苦的代價(jià)，在這波瀾壯闊的時(shí)代洪流中，是歷史選擇人，而不是人選擇歷史。

三

反映歷史真實(shí)，刻畫人物形象，固然都是長篇?dú)v史小說不可或缺的重要支撐因素，但對(duì)于馬瑞翎的《怒江往事》這一表現(xiàn)少數(shù)民族歷史生活的作品來說，其敘事語言上的獨(dú)特性，也是不能忽視的一個(gè)重要方面。

關(guān)于少數(shù)民族文學(xué)作品的呈現(xiàn)形態(tài)問題，自20世紀(jì)80年代少數(shù)民族文學(xué)迅猛發(fā)展以來，學(xué)界就一直存在爭論，有的人認(rèn)為“只有出身于某少數(shù)民族，并用本民族文字寫作的作品，才是該民族文學(xué)”，“唯成分、唯文字并用古文體寫作者，才是該民族的文學(xué)，用現(xiàn)代語言寫作不能稱該民族的文學(xué)”③，照此看來，那些只有口頭語言沒有書寫文字的少數(shù)民族就被剝奪了從事當(dāng)下文學(xué)表達(dá)的權(quán)利，因此，這種唯語言論的文學(xué)觀的狹隘性是顯而易見的。但也必須認(rèn)識(shí)到，隨著漢語言運(yùn)用的日益推廣和普及，對(duì)于今天的少數(shù)民族文學(xué)來說，在其進(jìn)一步發(fā)展中，語言的表現(xiàn)是一個(gè)必須考慮的方面。邊地少數(shù)民族人民細(xì)膩的內(nèi)心情感、豐富的社會(huì)生活、獨(dú)特的思維方式，在他們民間口頭文學(xué)表現(xiàn)中可能不存在問題，但是，要讓少數(shù)民族之外的其他民族人們也通過文學(xué)審美的方式了解邊地世界，就需要一種更為普遍的語言及與之相適應(yīng)的書寫文學(xué)的表達(dá)。馬瑞翎出身回族，從其創(chuàng)作生涯開始，就一直用漢語寫作，怒江地區(qū)的怒族、傈僳族和獨(dú)龍族雖有自己的語言，但都限于日常生活的表達(dá)，新中國成立后為了促進(jìn)民族間的發(fā)展交流雖創(chuàng)建了他們自己的拼音文字，卻又不適用于文學(xué)上的表現(xiàn)。在這種情況之下，用漢語實(shí)踐怒江少數(shù)民族文學(xué)的書寫，就成為作家面臨的首要問題。這就要求作者把自己細(xì)膩的情感，融入到民族地區(qū)群眾之中，對(duì)少數(shù)民族生活進(jìn)行審美體驗(yàn)的同時(shí)，還要在創(chuàng)作中選擇恰當(dāng)?shù)恼Z言表達(dá)技巧，把原本屬于少數(shù)民族人們心中的審美體驗(yàn)通過作者自己的方式順利地傳達(dá)出來。

在這個(gè)問題上，馬瑞翎在兩個(gè)方面進(jìn)行了努力，一方面她保持語言表達(dá)上的“陌生化”的色彩，使讀者在審美體驗(yàn)上最大程度地向民族感知靠攏。什克洛夫斯基說：“藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)識(shí)的那樣；藝術(shù)的程序是事物的‘反常化’程序，是復(fù)雜化形式的程序，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中接受過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長?！雹茉谧髌分?，教堂的“打字機(jī)”只是一臺(tái)“神秘的、說不清形狀的機(jī)器，蒙著一層薄鐵皮，染著黑漆”；金秀谷的“傳統(tǒng)”在老頭人勒墨迪那里就是老祖先“刮木必給我們留下的好東西”，“這些好東西像種子一樣播撒在黑水河峽谷的大地上，黑水河所具備的種種條件，使種子抽芽、成長、開花和結(jié)果，再生出小樹，最后繁衍成不朽的森林”；對(duì)于“飛行員”，亞哈巴的理解是“不用爬樹就可直接到達(dá)樹梢的人”；而“共產(chǎn)黨”在金秀谷的人眼里，只是“由王榮才他們那樣的好人聚攏來形成的一個(gè)群”；“革命”則更簡單，“就好比你屋后那座坡，霍馬草太多，非但無用反而壞事，于是就由王榮才他們那伙人前來砍光，燒掉，重新種一些莊稼”。這種用“第一次”的眼光進(jìn)行的“陌生化”描寫，從小說的語言藝術(shù)方面來說，是一種敘事技巧的實(shí)現(xiàn)，但更重要的是，在“陌生化”的使用所帶來的這種延長感受的再現(xiàn)之中，讓邊地少數(shù)民族對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)和感悟方式清晰地顯現(xiàn)出來。另一方面則是作者在整體的文本語言構(gòu)成上所營造的與民族表達(dá)相一致的氛圍。少數(shù)民族情感表達(dá)的語言風(fēng)格，大都保留在他們的民間敘事當(dāng)中，作品通過對(duì)民間語言風(fēng)格的繼承，實(shí)現(xiàn)了語言表達(dá)上的民族特色的顯現(xiàn)。在作品中，情人之間的愛慕訴說，村寨公事的唱調(diào)協(xié)商，朋友相聚的歡樂之情，死者葬禮上的悲哀沉痛，乃至于政治傾向的鄭重承諾，都由人物形象通過民族“古歌”的形式得以展開，這些古歌本就是少數(shù)民族人民對(duì)于自身情感具有文學(xué)性的表達(dá)，形式質(zhì)樸，語言純真，在整個(gè)文本的形成當(dāng)中，同作品的語言建立起一種和諧的共融關(guān)系，使得作品的民族韻味更加濃厚。

從這個(gè)角度講，馬瑞翎的這種語言表現(xiàn)上的藝術(shù)處理方式，拉近了漢語書寫和少數(shù)民族文學(xué)表達(dá)之間的距離，對(duì)于拓寬少數(shù)民族文學(xué)表現(xiàn)方式來說是一次成功的實(shí)踐。

四

宏大的歷史結(jié)構(gòu)和豐富的內(nèi)容，為作品的成功建立了材料基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)之上的人物形象塑造，進(jìn)一步加強(qiáng)了作品的文學(xué)品性，語言的藝術(shù)性表現(xiàn)，突出了作者處理材料和彰顯人物性格的藝術(shù)技巧水平，這些對(duì)于大部分的小說體裁來說，都是具有一定普遍性的標(biāo)準(zhǔn)。然而，就少數(shù)民族題材的文學(xué)作品來說，僅僅具有這些還是不夠的，少數(shù)民族文學(xué)之所以為少數(shù)民族的文學(xué)，從它自身的本質(zhì)屬性上來說，必然要求在更深的層面上反映那些民族性的存在，那些區(qū)別于主體民族之外的特殊性，才是少數(shù)民族文學(xué)的關(guān)鍵性支撐因素。

《怒江往事》既然涉及少數(shù)民族的歷史發(fā)展，就不可回避地要寫少數(shù)民族地區(qū)的生活，不同于那些單純?yōu)榱俗非笏^的“民族風(fēng)情、邊地景觀”的作品，馬瑞翎對(duì)大峽谷少數(shù)民族生活的描繪沒有絲毫的刻意追尋。語言樸素簡潔，大峽谷地區(qū)人民艱辛的生產(chǎn)勞動(dòng)，充滿天然純真的男女愛情，正直公平而不失尊嚴(yán)的部落爭斗，都在作品中自然地流露出來。作品不僅僅是再現(xiàn)邊地少數(shù)民族的生活，更多的是通過生活中的人物來進(jìn)行反映，從而使得邊地少數(shù)民族的生活成為“活”的生活，人物也變成了“生活中的人物”，實(shí)現(xiàn)了“人的生活”和“生活的人”的統(tǒng)一，在這種統(tǒng)一中達(dá)到對(duì)民族特色的把握。

相對(duì)于主體民族來說，少數(shù)民族在自身的發(fā)展中更加重視對(duì)宗教和原始巫術(shù)的崇拜。這一特征在文學(xué)活動(dòng)中最明顯的表現(xiàn)就是有些少數(shù)民族保留了許多本民族的宗教文學(xué)，除此之外，原始的自然崇拜和宗教信仰在一般文學(xué)中，也往往會(huì)成為作品所要表現(xiàn)的重要內(nèi)容，從而使少數(shù)民族的文學(xué)作品大都富于濃厚的宗教氣息和自然崇拜的色彩。怒江大峽谷地區(qū)生活的少數(shù)民族大多都對(duì)大自然保持著虔誠的敬畏之心，在作品中，傈僳族人在開荒耕種之前，明明已經(jīng)獻(xiàn)過祭品、磕過頭、念過祭詞了，可在點(diǎn)火燒地時(shí)，還要向山坡上的眾鬼禱念一通，祈求護(hù)佑，他們把自己的傷病疼痛，他們的喜悅與悲傷，統(tǒng)統(tǒng)都交給了自己所崇敬的神靈和眾鬼掌握。新一代的頭人亞哈巴更是追隨著那個(gè)冥冥之中無時(shí)不在的英雄祖先刮木必，一步步成長起來，而在批提的身上，則更多地顯現(xiàn)了基督教在怒江少數(shù)民族當(dāng)中的巨大影響。大峽谷是外國殖民者開展傳教活動(dòng)較早的地區(qū)之一，隨著基督教在傈僳族、怒族和獨(dú)龍族之間的廣泛傳播，其宣揚(yáng)的價(jià)值觀和世界觀逐步滲透到少數(shù)民族信眾的內(nèi)心，作為與神靈和眾鬼并列存在的一種力量，排解著他們生活中的各種困難。這種原始的自然鬼神崇拜和現(xiàn)代宗教文明的共存發(fā)展，成為《怒江往事》這一作品在彰顯民族特色上的又一途徑。

進(jìn)一步深入地審視馬瑞翎的這一作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者在對(duì)怒江少數(shù)民族歷史和生活展開挖掘的同時(shí)，更重要的目的是從中發(fā)現(xiàn)生活在大峽谷里的人身上更為獨(dú)特的民族氣質(zhì)。果戈里曾經(jīng)說過：“真正的民族性不在于描寫農(nóng)婦的無袖長衣而在于具有民族的精神?！眲e林斯基也曾說過：“每個(gè)民族之民族性秘密不在于那個(gè)民族的服裝和烹調(diào)，而在于它理解事物的方式?！雹菝褡逍蕴卣鞯淖罡倔w現(xiàn)就在于他們思維領(lǐng)域。以反映少數(shù)民族歷史命運(yùn)為目的的作品不是不可以寫生活，不是不可以寫人物，但這些內(nèi)容僅僅是民族思維特性的形式載體，從中浮現(xiàn)出來的少數(shù)民族獨(dú)有的精神世界才是作家和作品的終極追求。在《怒江往事》中，亞哈巴的父母被泥石流埋沒后，人們是這樣理解死亡的：“讓死者留在下邊好了。因?yàn)檫^不了多久，當(dāng)新的樹木勃勃生長，大巖石在雨水的沖刷下漸漸變綠，所有石縫都鋪滿茅草和鮮花時(shí)，這兒就會(huì)變成一座活的山。誰能擁有這么大、這么好的墳?zāi)?？”在宗教信仰和鬼神崇拜上，只有分歧，沒有矛盾，大峽谷的子民可以一下子信耶穌，一下子信鬼神，在兩邊“跑來跑去”，直到自己內(nèi)心明白為止，而頭人亞哈巴更是一邊信仰上帝，一邊緊跟著自己的英雄祖先刮木必；對(duì)于外來漢人把“貧窮”和“可憐”聯(lián)系在一起時(shí)，亞哈巴的兒子阿鄧四是這樣說的：“糧食不夠吃的時(shí)候他們就去打獵。不過，他們一點(diǎn)也不可憐呀。你怎么會(huì)這樣認(rèn)為呢？我和我爸爸都是這樣長大的。我們從來沒認(rèn)為自己‘可憐’”。

這些看似簡單的心理，實(shí)則是崇尚自然，追求樸素與真實(shí)，富有極大包容性的民族性格之精髓，是怒江少數(shù)民族內(nèi)心精神世界的文學(xué)表達(dá)。

五

在馬瑞翎的另外一部學(xué)術(shù)著作《原始的終極地——怒蘇部落》中，作者曾說，“我常常遇見一些從山上下來的、不穿鞋的老人?！圃煲浑p草鞋是易如反掌的事情。然而他們寧可赤著腳，與大地肌膚相連。以我浪漫的思想看來，赤腳者才是世間真正的自由人，每每看見這些極富地域特色的身影，我就很想去跟蹤他們，去看看他們吃飯和就寢的地方，去探知他們的精神和情懷，進(jìn)而研究他們的神話思維以及他們對(duì)大自然的獨(dú)特理解、對(duì)宇宙的形而上的把握——這一切，使我產(chǎn)生無限遐想?！雹?/p>

與《怒江往事》相比，《原始的終極地》具有更加鮮明的人類學(xué)色彩，是作者站在觀察者的角度做出的理解和認(rèn)知，而《怒江往事》則更具有文學(xué)性，是一部文學(xué)作品，民族的歷史發(fā)展，民族的人物命運(yùn)，民族的思維精神，都通過她富有藝術(shù)魅力的獨(dú)特語言形式，呈現(xiàn)在讀者眼前。

此時(shí)的馬瑞翎，不再只是一個(gè)人類學(xué)民族遺產(chǎn)的繼承人，對(duì)于作者來說，作品的創(chuàng)作不僅僅是文本從構(gòu)思到物化的過程，更是作者融入這片神奇土地生活的過程。在《怒江往事》這一作品完成的同時(shí)，馬瑞翎也已成為當(dāng)?shù)孛褡迳钪黧w的一分子，在這個(gè)意義上，作為她生活中深度感情結(jié)晶的《怒江往事》，不僅僅具有富于個(gè)性色彩的文學(xué)創(chuàng)作層面的意義，更有著關(guān)于民族書寫的重要價(jià)值。

①雷達(dá)：《重建文學(xué)的審美精神》，北京師范大學(xué)出版社2010年版，第130頁。

②［奧］西·弗洛伊德，《精神分析綱要》，安徽文藝出版社1987年版，第14頁。

③單超，《略論民族文學(xué)及其歸屬問題》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1983年第2期，第70頁。

④方珊，《形式主義文論》，山東教育出版社1999年版，第6頁。

⑤［俄］別林斯基，《別林斯基論文學(xué)》，新文藝出版社1958年，第86頁。

⑥馬瑞翎，《原始的終極地——怒蘇部落》，云南人民出版社2011年版，第5頁。

作者：郭冬勇，昭通學(xué)院講師，研究方向：文藝美學(xué)及文學(xué)評(píng)論。

編輯：曹曉花E-mail:erbantou2008@163.com