古籍插圖“圖文互融”的審美和出皈價值

喻穎

摘要：中國古籍有“圖文互融”的傳統(tǒng)；插圖融入文字使得古籍圖書實現(xiàn)審美和實用功能的完美結合，有利于圖書內容的傳達，促進了讀者群體的培養(yǎng)和擴大，帶來了良好的出版效應。

關鍵詞：古籍；插圖；圖文互融；審美；出版

插圖是插附于書刊文字間的特殊圖畫形式，插圖中的形象和圖案有利于圖書信息的表達，具有不可忽視的價值。就中國的古籍圖書來說，插圖往往隨處可見，所謂“無圖不成書”。文藝作品的插圖具有特殊的藝術和審美價值，這些插圖對于促進作品本身的傳播也有一定的推動作用。

一、古籍插圖的“圖文互融”傳統(tǒng)

作為書籍版式設計中一種特殊圖像形態(tài)，插圖的特殊性在于“圖”與“文”在書籍中所形成的關系，中國古籍圖文關系的基本特點可以概括為“圖文互融”。

語言和圖像作為符號，是人們理解和表達對世界的感受和認知的兩種主要方式，圖像的出現(xiàn)早于語言，但語言出現(xiàn)后其地位逐漸超過圖像，成為主要的文化符號。美國當代藝術理論家米歇爾曾指出西方“文化的歷史部分就是圖像符號和語言符號之間爭取支配地位的漫長斗爭的歷程”。相比于西方，中國古籍中的圖文關系顯得比較“融洽”。中國古代漢字與圖像淵源極深，中國古代圖書歷來重視圖文并茂，插圖與文字具有不可分割的聯(lián)系。南宋學者鄭樵在《通志·圖譜略》中談到了圖文關系，并且大力肯定圖的價值：“古之學者為學有要，置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書?！痹谥袊糯鷷?，插圖絕不僅僅是文字的襯托，圖像本身就能敘述，同時具有獨立的審美價值?？梢哉f，中國古籍圖書發(fā)展的歷史是“圖”與“文”不斷融合的歷程，二者形成了相互補充、和諧共存的“互文性”格局，正如鄭樵在《圖譜略·索象》中所說：“圖，經也；書，緯也。一經一緯，相錯而成文?！?/p>

二、古籍中圖文布局的形成與演變

1.唐代初期：古籍圖文基本格局的形成

圖文并茂是中國書籍的優(yōu)良傳統(tǒng)，而印刷時代則開啟了中國古籍插圖的基本格局。中國古代書籍的形制大致可以劃分為“寫本書”和“印本書”。寫本書時代，書籍繪制插圖就已十分常見，如《漢書·藝文志》著錄《孔子徒人圖法》二卷，繪孔子七十二弟子像。敦煌發(fā)現(xiàn)的佛教經卷中有著大量插圖，佛經書籍圖文結合的格局是中國古代圖書設計的重大突破。唐初發(fā)明了雕版印刷術，出現(xiàn)了印本圖書和木版插圖，此時形成的圖文基本格局對后世產生了很大影響，以佛經為例，主要體現(xiàn)為：

第一種，“多面連式”。這種插圖格式在雕版印刷術應用之前已存在，主要出現(xiàn)在佛經之中，如唐咸通九年的《金剛般若波羅蜜經》扉頁畫是這種插圖版式的主要代表（如圖1）。

第二種，“上圖下文”。這是一種經典樣式，寫本書時代已經出現(xiàn)，在印刷時代繼續(xù)發(fā)展，在佛經卷中，上刊佛像，下題文字。

第三種，“版心插入”。此種圖文格局遺存較少，佛教版畫比較多地采用了這種版式，代表作如1944年在成都唐墓中發(fā)現(xiàn)的《陀羅尼輪經咒》，其格局為中間印佛像，四周刻古梵文經咒，咒文外又裝飾有小佛像。

2.宋元時期：“圖文互融”格局的確立

宋代是中國出版印刷史上的重要時期，活字印刷術的出現(xiàn)為插圖版式的發(fā)展增添了新的動力，圖書裝幀形式逐漸由卷軸改為冊裝，插圖版式隨之發(fā)生了相應的變化，逐漸形成了圖文互融的良好局面，在格局上主要體現(xiàn)為：

第一，“上圖下文”。隨著印刷術的普及，圖書大量增加，要求書籍版式“規(guī)范化”和“標準化”。書頁的上半部分是插圖，下半部分是文字，對插圖起到注釋的作用，如著名的《列女傳》采用雙面對連，橫幅構圖，是上圖下文式的典型代表。

第二，“單面插圖”或“多面合頁”。在這種格局下，觀前方之圖，即能找到后方之文；閱后方之文，也能觀前方之圖，圖文自然融合，使用非常方便，宋刊《三禮圖》是單面插圖的代表（如圖2）。

3.明清時期：圖文互融的“黃金時代”

明代是古代插圖藝術的高峰期，插圖形式之全令人嘆為觀止，乃至很多書名冠以纂圖、圖像、繪像、全像、繡像之名，其中全像就是每頁有圖，文圖關系極為密切；在圖文設計上，上圖下文、上文下圖、圖嵌文中、單面整幅、雙面連式等各類形態(tài)一應俱全。同時，插圖進入文學、戲曲、醫(yī)藥、科技等各個領域，各類圖文樣式豐富多彩。鄭振鐸先生曾評價明代萬歷時期的書籍“差不多無書不插圖，無圖不精工”。當時，小說、戲曲類插圖已成為內容當中不可或缺的組成部分，少則十幾幅，多則上百幅，很多作品一出或一回就有一幅插圖。李時珍編撰的醫(yī)學巨著《本草綱目》，收輯藥物1800多種，并配上1000多幅藥物形態(tài)實圖，文字插圖共處一頁，構圖合理，安排得當，簡明扼要，變化豐富。明代晚期宋應星著農學巨著《天工開物》，書中的大量插圖與文字相互呼應，相得益彰。

戲曲小說插圖是這一時期大放異彩的插圖形式，尤其人物插圖是戲曲小說中不可或缺的部分，建安派、金陵派、新安派、武林派等都是當時戲曲小說插圖的代表流派。如明代早期建安派戲曲插小說圖作品，其形制多為上圖下文，單面整版或楹聯(lián)型版式；而金陵派的戲曲小說插圖則兼容并蓄，版式多單面大圖或雙面連式。戲曲小說插圖的代表當屬《西廂記》，《西廂記》插圖版畫是中國古代戲曲書籍中版畫數(shù)量最多、流傳最廣的，當時建安派、新安派、金陵派等各派名家都有作品問世，明代繪畫大師陳洪綬曾給《西廂記》做過多幅插圖（見圖3）。

清代的書籍插圖依然十分繁盛，清代學者錢泳在《履園叢話·藝能》中說：“雕工隨處有之，寧國、徽州、蘇州最盛，亦最巧。”戲曲小說插圖承接明代的潮流繼續(xù)發(fā)展，《桃花扇》《隋唐演義》《三國志演義》《紅樓夢》等當時都有流行的插圖本，另外還要提到清代大型類書《古今圖書集成》，其書內容豐富，插圖宏博，其中山川地志名物圖錄刻畫極為精細。

三、古籍插圖的審美與出版價值

1.較高的審美價值

書籍插圖的產生與發(fā)展推動了書籍版式的變化，消除了純粹以文字為內容的規(guī)范的枯燥感。中國古籍插圖尤其是文學戲曲類書籍的插圖很多是優(yōu)秀繪畫作品，充分顯現(xiàn)出形式美和欣賞價值。上文所說的《金剛經》卷首扉頁，人物神態(tài)肅穆，線條瀟灑自如、挺拔流利、刀法遒勁，顯出白描手法的特色。明清戲曲插圖不僅起到說明解釋文字的作用，還能裝飾書籍，具有獨立的審美價值。這些插圖注重線描的運用，刻畫結合，以刀代筆，一絲不茍。仇英、唐寅、陳洪綬、丁云鵬等繪畫名家都參與到插圖創(chuàng)作中，明代陳洪緩的插圖作品《水滸葉子》中，人物的繡像全部采用白描的形式，以線描為主要表現(xiàn)手法，流暢有力，頓挫有致，每幅都以一個人物占滿，人物形象生動，各不相同。

2.有助于圖書信息的傳播

中國古籍插圖對于圖書內容的傳播功能同樣不可忽視。一方面，插圖以其直觀性的視角展現(xiàn)文本的內容，拉近了與讀者的距離，引導或輔助讀者閱讀文本，尤其是減少了文化素養(yǎng)偏低者因語言文字而引起的閱讀困難，從而輔助讀者完成閱讀行為。換句話說，插圖是對書籍內容的“形象展示”，令讀者未見其文先觀其像；反之，讀者也可以在閱讀過程中回過頭來對照插圖加深對內容的理解。鄭振鐸先生曾說“插圖是一種藝術，用圖畫來表現(xiàn)文字所已經表白的一部分的意思”。如明清戲曲小說插圖，能夠做到“取詞入圖”，形成圖像與文本的互文關系，如鄭振鐸先生所說“其功力在于表現(xiàn)出文字的內部的情緒與精神”。插圖雖然附著于文字之間，但是體現(xiàn)了插圖者對內容的詮釋和理解，是一種無法代替的閱讀提示，能夠對內容的傳播產生潛移默化的影響。魯迅先生在《連環(huán)圖畫辯護》一文中說：“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，以增加讀者興趣的，但那力量，能補文字之所不及，所以也是一種宣傳畫?！比缰袊糯鸾浿械摹敖浘盱轫摦嫛?，不僅有利于美化經卷，更有利于傳布教義。

3.有利于推動圖書消費與再生產

插圖能夠吸引潛在讀者，對于圖書的消費與再生產具有不可忽視的推動作用。魯迅先生曾說插圖書是“因中國文字太難，只得用圖畫來濟文字之窮的產物”，“那目的，大概是在引誘未讀書的購讀，增加閱讀者的興趣和理解。”這表明書籍插圖對于激發(fā)讀者“購買欲望”有潛在影響。在插圖繁盛的明代，插圖的創(chuàng)作和設計與書籍出版聯(lián)系緊密，當時插圖一般在私刻書坊刻印較多，為了迎合市民趣味和逐利，插圖成為必不可少的出版策略。由于插圖畫面能夠將劇情演繹得精彩紛呈，讓讀者一目了然，因而這種藝術形式甚受讀者歡迎。作為視覺形式的插圖至晚明已成為商業(yè)出版物的一個重要傳播元素，尤其是小說類圖書，讀者多偏愛圖像與文字的共存，大量文化程度較低者可通過插圖了解故事情節(jié)，這類人群對插圖有著特別的閱讀需求。正因如此，書坊主會不厭其煩地刊刻大量插圖，迎合讀者的閱讀消費愿望。明代天啟五年武林刻本《牡丹亭還魂記·凡例》云：“戲曲無圖，便滯不行，故不憚仿摹，以資玩賞，所謂未能免俗，聊復爾爾?！辈粌H如此，插圖還成為了書坊營銷造勢的重要手段，書坊往往將諸多的繪畫名家吸收進出版活動中來，宣傳和形成自己的出版品牌，實在是中國古代出版界頗值得玩味的出版現(xiàn)象。

綜上所論，中國古籍圖書“圖文互融”的優(yōu)良傳統(tǒng)實現(xiàn)了審美價值、傳播功能和出版效應的完美結合，其給當代圖書出版者的啟示在于“媒介融合”的巨大魅力，不同信息媒介的合理配置，促進了讀者對圖書的接受。如何設計和運用好插圖，對于當代圖書出版者也是一個富有意義、值得深入思考的話題。