淺談“北京人藝”走向成功的必然性

【摘 要】北京人民藝術(shù)劇院，簡(jiǎn)稱北京人藝，成立于1952年6月12日，是中國(guó)話劇團(tuán)體、國(guó)家級(jí)話劇院。北京人藝走過(guò)了多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，逐漸形成了自己獨(dú)特的演出風(fēng)格。大概從20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，學(xué)界開(kāi)始討論北京人藝演劇學(xué)派的話題。1992年8月，為紀(jì)念建院40周年，北京人藝在京舉辦了“北京人藝演劇學(xué)派國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)”，總結(jié)了北京人藝現(xiàn)實(shí)主義演劇藝術(shù)基礎(chǔ)，開(kāi)辟了話劇民族化的道路，并不斷向著多元化方向發(fā)展。北京人藝從1952年走到今天的成就，整個(gè)過(guò)程不是一蹴而就的。下文筆者將從編劇、導(dǎo)演、精神、小劇場(chǎng)等方面來(lái)分析，闡述北京人藝走向成功的必然性。

【關(guān)鍵詞】北京人藝演劇學(xué)派；人藝精神；編?。粚?dǎo)演；演員；風(fēng)格；觀眾

中圖分類號(hào)：J892.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0008-03

在北京人藝的劇院里掛著“藝比天大”四個(gè)大字，北京人藝的成功絕對(duì)跟這四個(gè)大字有著密不可分的關(guān)系。北京人藝走過(guò)的這些年，有過(guò)坎坷，有過(guò)輝煌，有過(guò)爭(zhēng)議，有過(guò)彷徨，但是一直沒(méi)有倒下，依然在藝術(shù)創(chuàng)新的道路上摸索爬行。無(wú)論是導(dǎo)演、編劇、演員，還是觀眾，都不曾放棄過(guò)北京人藝，一群人的不懈努力才讓北京人藝有了今天。

一、大量?jī)?yōu)秀的人才共同鑄就了今天的北京人藝

任何事情的成功都離不開(kāi)一個(gè)好的團(tuán)隊(duì)的精誠(chéng)協(xié)作，而且必須是優(yōu)秀的團(tuán)隊(duì)。北京人藝有一大群老一輩的藝術(shù)家，他們是我們這代耳熟能詳?shù)拇髱煟踔猎谖覀兒苄〉臅r(shí)候就已經(jīng)學(xué)過(guò)、讀過(guò)他們的作品。當(dāng)然，隨著時(shí)間的流逝，北京人藝也不斷有新的人才出現(xiàn)，也正是因?yàn)檫@些人的存在，才使得北京人藝擁有輝煌的成就，同時(shí)也成就了這些人。所以我認(rèn)為，如果沒(méi)有這些老一輩藝術(shù)家為北京人藝所做的鋪墊指導(dǎo)，就沒(méi)有今天的北京人藝。同時(shí)，如果沒(méi)有北京人藝，也就無(wú)法發(fā)揮這些人才的才能，無(wú)法使他們實(shí)現(xiàn)更大的價(jià)值。所以，北京人藝和藝術(shù)家們是互相成就彼此的。

（一）“郭、老、曹”的創(chuàng)作對(duì)北京人藝的巨大貢獻(xiàn)

北京人藝在過(guò)去被稱作“郭、老、曹劇院”，這是因?yàn)樵诒本┤怂嚦闪⒌那笆觊g里，光上演郭沫若、老舍、曹禺的戲就有16部，而且這些作品個(gè)個(gè)都是經(jīng)典，讓北京人藝形成了自己的獨(dú)特風(fēng)貌。所以說(shuō)，這三位大師為北京人藝做出了不可估量的貢獻(xiàn)。

1.老舍的作品成為北京人藝的奠基石

老舍是中國(guó)著名作家、杰出的語(yǔ)言大師、人民藝術(shù)家，是新中國(guó)第一位獲得“人民藝術(shù)家”稱號(hào)的作家[1]。他的作品《龍須溝》在1951年2月由北京人民藝術(shù)劇院首演，并且一炮而紅，這是北京人藝的奠基之作，“人民藝術(shù)家”的稱號(hào)也是由此而來(lái)。由于老舍自身的經(jīng)歷、詩(shī)意的人生，他可以深刻體會(huì)到建國(guó)初期政府對(duì)人民疾苦的關(guān)心，以及底層人民生活的狀況，創(chuàng)作出了《龍須溝》這樣一部反映北京當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的作品。老舍熟悉北京市井生活，他的作品都富有北京文化特色，對(duì)北京人藝擅長(zhǎng)演“京味話劇”起了重要作用[2]?！恫桊^》也是一部具有中國(guó)傳統(tǒng)京味的反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的戲，這部戲描寫(xiě)了半封建半殖民地時(shí)期中國(guó)的歷史命運(yùn)，它是中國(guó)話劇的一座里程碑，它的成功演出讓北京人藝上升了一個(gè)新的高度。老舍作品的排演，不但使北京人藝走上了正規(guī)化道路，許多演員也是從這部戲開(kāi)始進(jìn)入了正規(guī)的訓(xùn)練，這對(duì)演員自身素質(zhì)的提高是有很大幫助的。老舍的劇本讓我們記住了王利發(fā)、程瘋子、丁四嫂等一個(gè)個(gè)活生生的形象，這些成就的取得都是與老舍戚戚相關(guān)，不可割舍的。

2.曹禺的作品是北京人藝成熟的標(biāo)志

曹禺是中國(guó)現(xiàn)代話劇史上成就最高的劇作家，是北京人藝首屆院長(zhǎng)。曹禺是一個(gè)極其認(rèn)真、極其好讀書(shū)的人，《雷雨》中表達(dá)的情感的細(xì)膩程度和錯(cuò)綜復(fù)雜的感情糾葛讓讀者讀起來(lái)都覺(jué)得枝枝交錯(cuò)、難以捉摸，而曹禺卻可以寫(xiě)出這樣一個(gè)劇本，真不愧是“中國(guó)的莎士比亞”。所以不難看出，有這樣細(xì)膩情感的人當(dāng)北京人藝的院長(zhǎng)一定會(huì)對(duì)北京人藝演員的培養(yǎng)與要求細(xì)致入微。許多資料表明，曹禺在很多劇目排演的過(guò)程中都會(huì)給演員進(jìn)行創(chuàng)作過(guò)程的講述，而且還會(huì)根據(jù)演員的現(xiàn)場(chǎng)演出對(duì)劇本作進(jìn)一步的修改或刪減添加，有時(shí)還會(huì)跟演員、導(dǎo)演、幕后工作人員等談自己的想法。尤其是教演員了解人物塑造時(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)心情感更是細(xì)致入微。例如曹禺在1936年為《雷雨》寫(xiě)的序言中，談到了周萍這個(gè)人物：“周萍是最難演的……演他的人要設(shè)法替他找同情（猶如演蘩漪的一樣），不然到了后一幕便會(huì)擱淺，行不開(kāi)?！彼麑?duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)都詳盡分析，這樣對(duì)藝術(shù)精益求精的人無(wú)論是在過(guò)去還是現(xiàn)在，都是很難得的人才。曹禺除了對(duì)北京人藝演員演技的培養(yǎng)有極大幫助外，還對(duì)北京人藝演劇風(fēng)格的形成做出了很多貢獻(xiàn)。二十世紀(jì)三、四十年代的曹禺，戲劇演出幾乎都是在對(duì)斯氏體系的學(xué)習(xí)、模仿和借鑒中進(jìn)行的，并初步在話劇舞臺(tái)上創(chuàng)造和確立了曹禺戲劇的現(xiàn)實(shí)主義演出風(fēng)格。新中國(guó)成立后，中國(guó)現(xiàn)代戲劇和文學(xué)關(guān)閉了向西方學(xué)習(xí)的大門(mén)，主要向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)與借鑒，并把斯氏體系奉為圭臬。在這樣的背景下，北京人藝關(guān)于曹禺劇作的演出自然是在斯氏體系指導(dǎo)下排演的，并最終形成了人藝的現(xiàn)實(shí)主義演劇風(fēng)格[3]。

3.郭沫若的作品對(duì)人藝的進(jìn)一步發(fā)展起到了推動(dòng)作用

郭沫若是我國(guó)著名新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者、現(xiàn)代文學(xué)家、歷史學(xué)家、新詩(shī)奠基人之一。他的歷史劇在解放前被廣泛上演，起到了很好的鼓舞人心的作用。1956年4月，北京人藝決定排演郭沫若在抗戰(zhàn)時(shí)期寫(xiě)的歷史劇《虎符》，同時(shí)結(jié)合了周總理和焦菊隱導(dǎo)演的想法，在其中加入了一些民族化的元素?！痘⒎返膶?shí)驗(yàn)排演在社會(huì)上引起了極大反響，得到了戲劇界一致的肯定，雖然只是初探，卻讓北京人藝從此有了走向民族化道路的大門(mén)。此后，郭沫若又為北京人藝創(chuàng)作了一部五幕歷史劇《蔡文姬》，并成為了一部“在思想性與藝術(shù)性上達(dá)到深刻完美的境地”的戲。另外，他創(chuàng)作的《武則天》也是北京人藝輝煌的劇目之一。這些戲里面不但凝聚了郭沫若文學(xué)作品的內(nèi)涵以及他本人的思想，而且還有北京人藝的共同協(xié)作。如果沒(méi)有郭沫若，北京人藝就失去了一部部好戲，同時(shí)如果沒(méi)有北京人藝的排演，郭沫若的作品也不可能得到升華，兩者互相依存，彼此成就。

（二）著名導(dǎo)演對(duì)北京人藝的影響

1.焦菊隱對(duì)北京人藝演劇民族化道路的貢獻(xiàn)

焦菊隱是中國(guó)著名戲劇家和翻譯家，也是北京人民藝術(shù)劇院的創(chuàng)建人和藝術(shù)上的奠基人之一。他從青年時(shí)代起，就從事進(jìn)步的戲劇活動(dòng)，在話劇舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中，他堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，他的導(dǎo)演創(chuàng)作方式對(duì)北京人民藝術(shù)劇院藝術(shù)風(fēng)格的形成起到了決定性作用。焦菊隱在成為北京人藝總導(dǎo)演之前曾在法國(guó)留學(xué)了三年，廣泛學(xué)習(xí)了西方的文學(xué)藝術(shù)，觀摩了歐洲各種著名的戲劇流派演出。回國(guó)后，焦菊隱創(chuàng)辦了北平藝術(shù)館，還籌建校友劇團(tuán)，無(wú)論是抗戰(zhàn)期間還是解放后，都導(dǎo)演了很多部?jī)?yōu)秀作品。以《武則天》這部現(xiàn)實(shí)主義戲?yàn)槔?，它在以話劇為本體的基礎(chǔ)上又吸取了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的精髓，使其成為了與民族化結(jié)合的最成熟的話劇作品。焦菊隱導(dǎo)演的幾部戲都非常成功，他的民族風(fēng)是傳統(tǒng)美學(xué)和西方話劇演出原則的融合，這在當(dāng)時(shí)成為了話劇的一個(gè)導(dǎo)向，對(duì)北京人藝進(jìn)一步的發(fā)展開(kāi)辟了新的道路，也讓北京人藝對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有了新的理解，對(duì)于北京人藝的成功與輝煌，焦菊隱先生功不可沒(méi)。

2.林兆華獨(dú)特的表演美學(xué)與表演方法讓北京人藝在現(xiàn)當(dāng)代又有了新的突破

林兆華是北京人民藝術(shù)劇院總導(dǎo)演，可以說(shuō)他是“后人藝時(shí)期”的代表符號(hào)。林兆華起初是作為一名演員進(jìn)入北京人藝的，20世紀(jì)70年代末開(kāi)始擔(dān)任北京人藝導(dǎo)演，至今已導(dǎo)演約70部舞臺(tái)作品。觀看過(guò)林兆華大導(dǎo)演導(dǎo)的戲后，都會(huì)感覺(jué)到一種獨(dú)特的空靈美感，因?yàn)樗暮芏嘧髌范即蚱屏藗鹘y(tǒng)戲劇和現(xiàn)代戲劇與不同類型藝術(shù)間的界限。有的人會(huì)質(zhì)疑人藝的傳統(tǒng)是否還存在，在我看來(lái)，如果他的作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)上可以被觀眾接受，并且可以揭示內(nèi)在的“真實(shí)”，可以讓人們有一些思考時(shí)，那么它就算成功了。林兆華導(dǎo)演的作品都是具有強(qiáng)烈反響的，而且都獲得了很大的成功。其實(shí)他依然沿襲的是焦菊隱的現(xiàn)實(shí)主義，只不過(guò)方式不同罷了。

（三）演員自身素質(zhì)極高

在北京人藝，不但有一群頂尖級(jí)的導(dǎo)演，而且還有一群優(yōu)秀的演員。經(jīng)過(guò)老一輩藝術(shù)家們的言傳身教，以濮存昕、馮遠(yuǎn)征、何冰、宋丹丹、徐帆等為代表的新生代演員如今已長(zhǎng)成參天大樹(shù)，成為了熒屏上的巨星。北京人藝有很多經(jīng)典劇目在各大院團(tuán)都被上演過(guò)，但是觀看時(shí)的感覺(jué)卻很不一樣，只有北京人藝才可以演出其中的精華。這不是因?yàn)閷?dǎo)演不一樣，也不是因?yàn)槲枧_(tái)不一樣，而是在于演員的表演不一樣。演員在創(chuàng)造一個(gè)角色時(shí)，需要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的沉淀、揣摩過(guò)程，這不是光靠導(dǎo)演的指導(dǎo)就可以完成的，演員必須有著深厚的自我修養(yǎng)和對(duì)角色深刻的理解。早在20世紀(jì)50年代，于先生就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“演員們不想演的角色并不一定是配角！”[4]北京人藝的演員們都對(duì)自身有著嚴(yán)格的訓(xùn)練要求，每一個(gè)演員都對(duì)自己所扮演的角色不斷揣摩，無(wú)論是心理還是生理，無(wú)論是大角色還是小角色，甚至連服裝道具都要求十分精細(xì)。在《我愛(ài)我家》中飾演居委會(huì)大媽的金雅琴，2005年憑借首部電影《我們倆》連獲東京電影節(jié)最佳女主角和金雞百花最佳女主角兩項(xiàng)大獎(jiǎng)[5]，而當(dāng)時(shí)的她已經(jīng)81歲了。金雅琴曾在話劇中扮演的都是些小角色，但卻能在第一部電影作品里就連獲兩個(gè)獎(jiǎng)，這也說(shuō)明了北京人藝演員自身專業(yè)素質(zhì)是極高的。

二、北京人藝的整體風(fēng)貌

北京人藝的整體風(fēng)貌可以用北京人藝演劇學(xué)派來(lái)概括，它不是講某個(gè)演員、某個(gè)劇作家，也不是講某個(gè)導(dǎo)演，是講整體呈現(xiàn)的藝術(shù)面貌，這其中沉淀了北京人藝的藝術(shù)精神、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)方法、藝術(shù)原則和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

（一）北京人藝舞臺(tái)的藝術(shù)風(fēng)格

什么是北京人藝的藝術(shù)風(fēng)格？一直以來(lái)，北京人藝在藝術(shù)特色和表現(xiàn)手法上給人們的印象就是現(xiàn)實(shí)主義、民族化和完美的整體感。而隨著時(shí)代的進(jìn)步、社會(huì)的發(fā)展，北京人藝也在此風(fēng)格的主導(dǎo)下漸漸向多元化發(fā)展。但我想，北京人藝的藝術(shù)風(fēng)格不僅僅是這些文字所能完整表達(dá)的，北京人藝走了這么多年，早已在人們心中形成了一個(gè)專屬于北京人藝的風(fēng)格，有些東西可以用文字來(lái)表達(dá)，但有些東西是只能用心去感受的。

現(xiàn)實(shí)主義是北京人藝在建院時(shí)就已經(jīng)確定下來(lái)的創(chuàng)作原則，在開(kāi)頭講到的《龍須溝》就是現(xiàn)實(shí)主義的代表作。這些年來(lái)，北京人藝創(chuàng)作的劇目中雖然沒(méi)有《龍須溝》那么現(xiàn)實(shí)主義，但大體上還是以現(xiàn)實(shí)主義為主題的。

民族化，這更不用說(shuō)，這是北京人藝話劇鮮明的特色。在前面我也談到過(guò)焦菊隱先生有意嘗試在話劇中加入民族化的元素，后來(lái)我們?cè)谟^看北京人藝話劇的時(shí)候也能發(fā)現(xiàn)無(wú)論是戲曲，還是舞蹈、音樂(lè)、美術(shù)里，只要是存在民族化的東西都要拿來(lái)一用。在這里，我還想強(qiáng)調(diào)一下“京味兒”，有人說(shuō)“京味兒”是北京人藝的特色，其實(shí)不完全是，只能說(shuō)老舍戲劇充滿“京味兒”，老舍的戲劇對(duì)造成北京人藝擅長(zhǎng)演“京味話劇”起了至關(guān)重要的作用，但要注意到的是，“擅長(zhǎng)演”而不是完全具備。

完美的整體感。一出戲要吸引觀眾的眼睛，必須具有連貫的整體性，北京人藝在這點(diǎn)上是非常講究的。北京人藝的戲不但有整體感，而且是有完美的整體感，這“完美的”三個(gè)字可不是隨便哪一個(gè)劇院都能做到的[6]。

（二）北京人藝精神

“駱駝坦步龍馬精神”，這是曹禺先生為北京人藝確定的藝術(shù)路徑。這八個(gè)大字說(shuō)明了北京人藝要想發(fā)展下去，不但要有技藝，還要有人藝精神。無(wú)論遇到多大的困難，無(wú)論在多么惡劣的環(huán)境中，都要熱愛(ài)戲劇藝術(shù)，對(duì)戲劇藝術(shù)鍥而不舍、精益求精、不斷創(chuàng)新。北京人藝絕不能成為只上演經(jīng)典好戲的古董，必須接收新的想法、新的劇本、新的藝術(shù)風(fēng)格、新的形式來(lái)豐富自己，在已有的“北京人藝風(fēng)格”的基礎(chǔ)上吸收有益的方面進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展。

（三）北京人藝的觀眾學(xué)

把觀眾視為圣人，視為師友，尊重觀眾，貼近觀眾，傾聽(tīng)觀眾的呼聲，是北京人藝的老傳統(tǒng)[7]。北京人藝之所以可以走到今天，不得不提的是北京人藝永遠(yuǎn)都有著一大批忠實(shí)的觀眾跟隨著。根據(jù)焦菊隱先生《論民族化（提綱）》中提到的“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”這一戲劇美學(xué)原則，北京人藝從一開(kāi)始就形成了這一理念。戲劇的生命在劇場(chǎng)里，話劇在演的過(guò)程中必須通過(guò)觀眾對(duì)它的挑剔、淘洗，才能實(shí)現(xiàn)其自身價(jià)值。因?yàn)橹挥杏^眾的現(xiàn)場(chǎng)反饋才能讓舞臺(tái)上的演員知道自己哪里受觀眾喜愛(ài)、哪里需要進(jìn)一步修改，還可以讓導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的反應(yīng)做出相應(yīng)的調(diào)整。北京人藝的戲可以越演越精彩，都是由于經(jīng)過(guò)了觀眾的千錘百煉。

三、對(duì)北京人藝未來(lái)的思考

北京人藝成功了，它的成功首先要感謝包括優(yōu)秀編劇、導(dǎo)演、演員等在內(nèi)的這樣一個(gè)優(yōu)秀的團(tuán)隊(duì)，其次要感謝每個(gè)時(shí)代賦予它的使命感，最后要感謝一直以來(lái)支持他們的觀眾們。北京人藝的輝煌是有史以來(lái)的最高點(diǎn)，但是走到今天乃至未來(lái)，北京人藝的輝煌還可以再有嗎？還會(huì)不會(huì)創(chuàng)作出超越《茶館》的作品？也許會(huì)有，也許不會(huì)，這就要看北京人藝接下來(lái)如何發(fā)展了。

中國(guó)話劇的發(fā)展離不開(kāi)時(shí)代大環(huán)境，北京人藝所面臨的挑戰(zhàn)，既有行業(yè)的普遍性，也有自身的特殊性[8]。比如說(shuō)，沒(méi)有好的劇本、優(yōu)秀演員都進(jìn)入影視圈、優(yōu)秀導(dǎo)演的缺失等，這些都有可能造成北京人藝停滯不前的局面。但是北京人藝之所以可以走這么遠(yuǎn)，就是因?yàn)橛凶陨淼娘L(fēng)格，自身形成的風(fēng)格不能丟。但是隨著時(shí)代的變遷，北京人藝也要與時(shí)俱進(jìn)，所以說(shuō)，我希望北京人藝可以在保持自己風(fēng)格不變的前提下，多吸收一些好的元素來(lái)豐富自己、來(lái)創(chuàng)新作品。人們期待在群星閃爍的戲劇天空里，北京人藝永遠(yuǎn)有著熠熠發(fā)光的戲與人，永遠(yuǎn)都能占據(jù)著不可替代的位置[9]。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

汪夢(mèng)原（1988-），女，河南濮陽(yáng)人，云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院研究生，研究方向：戲劇影視語(yǔ)言。