論當(dāng)代抽象雕塑的方法

唐鈺涵

摘 要：雕塑抽象化過程相較于繪畫很晚而且被壓縮了很多。本文在對這一現(xiàn)象進行分析的情況下，作為藝術(shù)從業(yè)者，通過對當(dāng)代抽象雕塑的總結(jié)和歸類來討論抽象雕塑創(chuàng)作方法的當(dāng)代性。關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；觀念；抽象雕塑；方法對于雕塑的發(fā)展來說，其抽象化過程相對于繪畫來說是較晚的，但這個抽象化的過程比起繪畫抽象卻被壓縮了很多。從20世紀初期由具象的變形，到活動雕塑，再到二戰(zhàn)以后的抽象表現(xiàn)主義雕塑和極少主義。半個世紀就打破了具象的傳統(tǒng)思維方式?，F(xiàn)在再來討論抽象雕塑，無法避免要受到觀念藝術(shù)的影響，更多體現(xiàn)的思想的軌跡，更像是思維跳躍的偶然的副產(chǎn)品。探討抽象雕塑的方法?？偫@不開先定義一下“雕塑”，再來討論“抽象”與“雕塑”的關(guān)系，否則很多創(chuàng)作的方法其實和雕塑并沒有什么關(guān)系。就像尚曉峰曾經(jīng)說過的“我們現(xiàn)在做雕塑的好多觀點實際上都不是雕塑的。要么是文學(xué)，要么是戲劇，要么是世俗或者一些庸俗社會學(xué)，真正雕塑的語言少之又少?！蔽疫@里討論的“抽象雕塑”，雕塑是要從本體出發(fā)，最終落實到空間、材料和形態(tài)的；并且光是從“雕塑”這個詞，其實無論站在任何一個時空去解釋，都不可否認最終結(jié)果是由動作和行為而導(dǎo)致的——“雕”和“塑”。無論是從傳統(tǒng)上的方法去雕刻一個石材、木材，或者用泥巴去塑造一個形象；還是從非常當(dāng)代的行動的方法去創(chuàng)作一個短暫效果的雕塑。簡述完對雕塑的理解，再從抽象藝術(shù)來談抽象的概念，因為之后要討論的“方法“，首先從觀念上就有別于20世紀的抽象。20世紀30年代末，格林伯格曾說“抽象藝術(shù)是我在1930年結(jié)識的那些畫家的主要話題，激進政治占據(jù)了許多人的頭腦”。不過對于這些特殊的藝術(shù)家來說，社會現(xiàn)實主義和美國場景藝術(shù)運動一樣都是沒有生命的[1]他所理解的抽象藝術(shù)是轉(zhuǎn)化為“為藝術(shù)兒藝術(shù)”的抽象，但這種抽象難道就不具備意識形態(tài)嗎？這個意識形態(tài)是具有梅耶.夏皮羅在論及抽象藝術(shù)的本質(zhì)時所說的提供的是一種否定古典文化意識形態(tài)的模式；不依賴外部事物獨立表達情感[2]的意識的，但對于當(dāng)下來說是否還具有他所說的表達批判社會的意識就要分別對待了。之所以說要分別對待，因為涉及當(dāng)代抽象雕塑的方法論。每一件抽象雕塑，即便是一樣的材料，不同的處理方法就體現(xiàn)了不同的觀念，又會因為手段的不同而產(chǎn)生不同的結(jié)果。我試圖用三類來總結(jié)當(dāng)代抽象雕塑的方法。先拋開每個作品的觀念，從創(chuàng)作的方法上去歸類總結(jié)來探討方法與觀念與材料的相對規(guī)律。一類是以具象實物重組的方法形成抽象的形態(tài)，這一類與材料本身關(guān)系不大。第二類是從材料出發(fā)，利用非成形原始材料制作出最終呈現(xiàn)出抽象的形態(tài)的雕塑作品。第三類雕塑最終的結(jié)果是非預(yù)先設(shè)定的，而是在觀念的影響和控制下產(chǎn)生的不可預(yù)期的結(jié)果的抽象形態(tài)。第一類藝術(shù)家中以Guido Geelen和Anna MaciaMaiolino為代表。這兩位藝術(shù)家都是長期和陶瓷材料打交道的藝術(shù)家。其中Guido Geelen，他在1992年做了一件《無題》的作品，開始利用無數(shù)個單件陶瓷雕塑來做他的作品。這個作品中零零散散的陶瓷雕塑，都是在現(xiàn)有的模具中用軟泥壓制后再燒制出來的各種東西，東西燒成什么樣就是什么樣?？梢钥吹浇M成他這個作品的有電視基座，鍵盤，吸塵器，籃子等等，但這些物體最終組成的是類似一面厚厚的方墻的長方體。用很多個東西組成一個體積的方法是很多藝術(shù)家都會使用的方法。例如，F(xiàn)elix Gonzalez-Torres用糖果來紀念他的同性愛人的作品。從能指的角度，是可以把他歸為這一類當(dāng)中的，但是從所指上來說他就是歸為第三類。往往在分析“能指”的時候，我們所注重的就是創(chuàng)作的方法，如果方法論去探討他的作品，無論是他把代表愛人體重的糖果在墻角堆成一堆三角體，還是在地上平鋪成圓形或者方形，都可以說他是“完美”貫徹這一方式方法的藝術(shù)家。但是他的這件作品無論被擺放成什么形狀體積，最終都會隨著觀眾拿走吃掉的數(shù)量不同，而每次到最后都會呈現(xiàn)出不一樣的狀態(tài)。那從“所指”的角度就得把他歸于觀念控制作品結(jié)果的藝術(shù)家。但值得思考的還有，伴隨著藝術(shù)家“所指”也是有方法的，只是這個方法的結(jié)果是不受控。我們以往在聊藝術(shù)的時候，總是對創(chuàng)作的方法或者作品的能指不屑一顧，因為很多的方法不同的藝術(shù)家都在用，或者說很多作品說的事都是一個事，只是看每個藝術(shù)家從什么角度去創(chuàng)作。但是這恰恰是我覺得值得去研究的點。就好像Felix Gonzalez-Torres和Guido Geelen這樣，在使用同一種方法的時候，多一步少一步導(dǎo)致的結(jié)果從各個方面都會有所不同。在比較完對于不同材料的相同使用方法以后。在這一類中又再來做一個相反的比較：對同種材料的不同使用方法。以三個擅長制造有時效性作品的藝術(shù)家如何使用巧克力來舉例。一個是立陶宛的藝術(shù)家EgleRakauskaite于1996年創(chuàng)作的Chocolate Crucifixies。她用了2000多個巧克力澆造的小耶穌苦難像在墻上做了排列和組合，在一定距離觀看作品的時候看到的就是幾何圖樣的重復(fù)所組成的一個抽象圖畫。另一位藝術(shù)家Janine Antoni的“Gnaw”，她的巧克力已經(jīng)不再具有任何具象的形態(tài)，每個巧克力立方塊剛做好的時候都重達300公斤，61*61*61cm，放置在大理石的基座上。之后她就開始從每個巧克力方塊的角上開始啃食巧克力， 啃食后的巧克力最終會變成什么形狀是由藝術(shù)家停止實施這個行為后所決定，每次所呈現(xiàn)的抽象形態(tài)都是不一樣的。再比如Thomas Rentmeister，他很多作品的材料都使用糖，巧克力和嬰兒油。但從1999年起，他最喜歡的材料是能多益牌兒的巧克力醬。2000年科隆藝術(shù)協(xié)會上他直接把100箱的能多益巧克力醬倒在了畫廊的地上，讓巧克力醬自己流淌出一個抽象的形狀，看上去就像一糞池的稀屎一樣惡心，盡管滿屋子都充斥著能多益巧克力醬的甜香味。這三位藝術(shù)家中EgleRakauskaite的方法是屬于第一類的，Janine Antoni和Thomas Rentmeister則是屬于第三類的。第三類的藝術(shù)家中還有隋建國的《時間的形狀》和2015年北京佩斯個展《引力場》中的作品。如果要對這兩個作品再來分類，《時間的形狀》的方法更類似于Janine Antoni，《引力場》中的作品方法更接近于Thomas Rentmeister。而同樣把“引力“作為自己作品要素的Robert Morris又有所區(qū)別。第二類藝術(shù)家中，有Pier Paulo Calzolar，Tony Cragg，Richard Deacon，AnishKapoor等等。這些藝術(shù)家的很多作品當(dāng)中使用的是傳統(tǒng)的雕塑材料，雕塑最后抽象的“象”是由藝術(shù)家“設(shè)計”并制作完成。之所以想討論抽象雕塑的方法，是想先從宏觀上來看待當(dāng)代的抽象雕塑的類型，更多的是想找類似，在這種類似當(dāng)中去分析抽象雕塑區(qū)別于這種類似話還能如何發(fā)展。并且在自己做作品的過程當(dāng)中再取把這里面提到的某些藝術(shù)家做詳細的比較也會是一件非常有意思的事情。參考文獻：[1] 克萊門特·柏林伯格（美）.藝術(shù)與文化[M].沈語冰，譯.廣西師范大學(xué)出版社.[2] 邁耶·夏皮羅（美）.現(xiàn)代藝術(shù)（19與20世紀）[M].沈語冰，何海，譯.江蘇美術(shù)出版社.