戲劇革新與觀眾的審美心理

羅綺琪

【摘要】戲劇總是需要不斷的革新，優(yōu)秀的戲劇離不開對(duì)觀眾審美心理的考慮。從演員與觀眾的反饋交流以及舞臺(tái)力度的感知兩個(gè)角度進(jìn)行探析，《江城子·董生中舉》應(yīng)進(jìn)一步深探觀眾在戲劇欣賞時(shí)存在的審美心理，以此獲得更長久的生命力。

【關(guān)鍵詞】戲劇革新 演員與觀眾的反饋交流 舞臺(tái)力度 觀眾審美心理

彼得·布魯克曾言：“戲劇是一種時(shí)時(shí)刻刻在演變的藝術(shù)。戲劇總是在不停地革命。”戲劇作品往往會(huì)經(jīng)受多次的排練與上演，而為了避免單一、純粹的重復(fù)引起觀眾的厭倦，導(dǎo)致藝術(shù)在觀眾心理中腐朽，優(yōu)秀的戲劇總是在不斷地革新。然而并不一定每一次的求新都能得到觀眾的“買賬”，因而戲劇革新在反復(fù)的、螺旋上升的過程中，需要充分考慮到觀眾的審美心理。

《江城子·董生中舉》是一個(gè)關(guān)于易魂的故事，董宣志大才疏且懦弱不立，其妻江城悍名在外實(shí)癡心無奈，因緣之下二人易魂換形，妻代夫考中科舉，而后掀起一場(chǎng)人心變易的荒唐事。對(duì)比原始劇本與華南師范大學(xué)音樂廳上演的實(shí)際演出，其中的差異恰恰體現(xiàn)了戲劇革新的魅力，而深探觀眾的審美心理，有助于戲劇作品的進(jìn)一步革新。

一、演員與觀眾的反饋交流

優(yōu)秀的戲劇往往讓臺(tái)上的演員與臺(tái)下的觀眾共同進(jìn)入到一種集體的心理體驗(yàn)，這種體驗(yàn)是一種總體性的效果，由許多對(duì)應(yīng)的反饋關(guān)系組合而成，其中存在于演員和觀眾之間的就是一組最基本的反饋關(guān)系。

《江城子·董生中舉》是一出古裝戲，出身中文系的劇作者對(duì)戲中人物語言的把握恰到好處，讓古人的對(duì)話言談帶有古色古香的韻味，很好地避開了古人言今語的常見問題。然而當(dāng)剛剛進(jìn)場(chǎng)的觀眾發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)上的情景與現(xiàn)實(shí)中的生活場(chǎng)景相異時(shí)，這古人古語跟今人今語之間的差異性往往會(huì)加重他們的不適應(yīng)性，成為審美體驗(yàn)的阻礙，無形中延長了觀眾的適應(yīng)過程。在這種情況下，最先上場(chǎng)的角色就需要盡快吸引住觀眾的注意力，并且讓他們?cè)谧⒁饬Τ掷m(xù)集中的情況下對(duì)接下來的劇情產(chǎn)生期待，進(jìn)而引發(fā)自覺的審美心理行為。

在《董生中舉》中，舍得是個(gè)特殊的人物存在，他仿若局外人般向觀眾帶來一段令人唏噓的故事，冷眼旁觀其中人物的掙扎，卻又在關(guān)鍵時(shí)置身局中，給故事的發(fā)展推波助瀾。舍得這一角色形象很容易讓人聯(lián)想到那狀若瘋癲卻于嬉笑怒罵間展現(xiàn)睿智的濟(jì)公，讓心生親切的觀眾迅速將注意力集中在他身上。只見他盤腿而坐，前置一碗，聽得錢幣落碗的聲音傳來，隨即便好心情地向臺(tái)上虛擬的觀眾、實(shí)際也是向臺(tái)下真實(shí)的觀眾講起故事，由此正式拉開演出的序幕。而此時(shí)此刻，觀眾的注意被初步引起，還停留在旁觀的階段，尚且游離于故事與現(xiàn)實(shí)之間。

創(chuàng)造與欣賞相伴相隨，才能形成一個(gè)完整的反饋流程。一場(chǎng)成功的戲劇演出，離不開演員創(chuàng)造與觀眾反饋。這一場(chǎng)演出的開場(chǎng)效果已然不錯(cuò)，但舍得如果能稍微增加一些與觀眾的互動(dòng)，且能根據(jù)觀眾的反應(yīng)及時(shí)調(diào)整，那么雙方的反饋交流就能為接下來觀眾的藝術(shù)欣賞鋪墊下更良好的心理基礎(chǔ)。譬如，在虛擬的錢幣落碗之前，可增加舍得嬉笑著向臺(tái)下觀眾“化緣”的橋段，這樣觀眾便可參與到戲劇中來。若觀眾積極響應(yīng)，那便可略去虛擬的節(jié)點(diǎn)，順理成章地“講故事”；若觀眾故意嚷嚷沒錢，舍得也可順勢(shì)笑罵幾句，啟用虛擬投幣的情節(jié)，過后“大度”地開講；若觀眾反應(yīng)寥寥，那就似真似假嘆兩聲世態(tài)炎涼，在虛擬得幣后大贊好人尚有，順勢(shì)開講。演員根據(jù)觀眾的反應(yīng)調(diào)整應(yīng)答，其臨場(chǎng)反應(yīng)又反饋到觀眾，令觀眾產(chǎn)生真切的參與感，產(chǎn)生良好的審美心理。

二、舞臺(tái)力度的感知

在劇場(chǎng)的感知中，除了真實(shí)感之外，還有一種力度的感知需要引起注意，而“最能淺顯地說明舞臺(tái)力度的，莫過于舞臺(tái)區(qū)位的調(diào)度。僅僅是舞臺(tái)上的不同位置，就能使表演在觀眾的感官上產(chǎn)生不同的強(qiáng)度和不同的感知適應(yīng)?！?/p>

如果將舞臺(tái)分成六個(gè)區(qū)位，那么他們的力度序列應(yīng)該是：前中、前右、前左、后中、后右、后左?！捌溟g大致的規(guī)律，服從于觀眾審美時(shí)的生理心理特點(diǎn)?！痹凇抖信e》中，有一幕是江城誤卷刁不學(xué)毒發(fā)案，董宣新官上任升堂審案。在臨近結(jié)尾的最后高潮，舞臺(tái)的區(qū)位是這樣被利用的：在力度序列第二的前右區(qū)位，刁不學(xué)平躺于地、毫無動(dòng)靜，大娘、二娘和四娘圍著他跪坐哭泣；在前左區(qū)位，江城被甲乙兩兵押著跪于堂下，低頭不語。相比于哭聲不斷、時(shí)不時(shí)高喊求做主的三人來說，江城那邊的舞臺(tái)力度明顯較弱。而后中區(qū)位上放置著象征公堂的桌椅，這個(gè)區(qū)位意味著權(quán)勢(shì)，顯得正式，適合表演法庭，雖然作為主審方的董宣懦弱寡斷、毫無經(jīng)驗(yàn)，但強(qiáng)弱相消之下，這個(gè)區(qū)位還是有著不弱的舞臺(tái)力度。然而除這三方之外，值得關(guān)注的還有占據(jù)序列第一的前中區(qū)位的紅梅一角。

若據(jù)原始劇本設(shè)定，紅梅在后來才手持一雙繡花鞋上臺(tái)洗脫江城嫌疑，那么起著關(guān)鍵性作用的她占據(jù)前中區(qū)位倒也適合；然而在這一場(chǎng)實(shí)演中，紅梅早早地就候在了公堂上，一直到情況轉(zhuǎn)折前其實(shí)她的存在力度并不強(qiáng)。占據(jù)著“前中”這樣一個(gè)最靠近觀眾、舞臺(tái)力度最強(qiáng)的區(qū)位，即便紅梅只是暫時(shí)蟄伏，她的顯眼與“不作為”的不匹配還是會(huì)對(duì)觀眾的審美行為造成一定的“阻礙”。觀眾也許沒有清晰地意識(shí)到問題所在，直覺上卻能感受到顯眼處的紅梅帶來的不舒服和不對(duì)勁。

另外，處于舞臺(tái)中間的紅梅雖時(shí)有輕泣，身體卻沒有往她的新婚夫婿刁不學(xué)所在方向略有偏傾，這不太符合人在情感驅(qū)使下應(yīng)有的下意識(shí)習(xí)慣。雖然紅梅的性格導(dǎo)致她不像大娘她們那般情感外露，但這樣的冷靜表現(xiàn)在旁邊的震天哭聲對(duì)比下確實(shí)顯得有些涼薄違和。而面對(duì)刁不學(xué)“死亡”，江城半瘋未瘋，在關(guān)于繡花鞋的記憶被喚醒之前，紅梅到底信不信江城的清白觀眾尚未可知；但即便紅梅之前表現(xiàn)過對(duì)江城的理解與好感（那時(shí)的江城其實(shí)是董宣），她此時(shí)此刻面對(duì)江城依舊無一絲直接的情緒反應(yīng)，對(duì)董宣的判決似乎也不太上心，卻是顯得違和，與觀眾之前積貯的心理狀態(tài)不相符合，導(dǎo)致觀眾情感的延續(xù)過程受到打斷。

三、結(jié)語

優(yōu)秀的戲劇注定不能一成不變，一部戲劇要想獲得長久的關(guān)注與好評(píng)，必定不能脫離觀眾。而觀眾在進(jìn)行審美的藝術(shù)活動(dòng)時(shí)總帶有一定的審美心理特點(diǎn)，所以戲劇作品在革新中需要更多地考慮觀眾的心理，可通過加強(qiáng)演員與觀眾的反饋交流以及合理利用觀眾對(duì)舞臺(tái)力度的感知，更好地預(yù)設(shè)觀眾的心理軌跡?！耙磺€(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，《江城子·董生中舉》若能進(jìn)一步考慮觀眾的共同的審美心理，不斷革新，就能更具生命力。

【參考文獻(xiàn)】

[1]余秋雨《戲劇審美心理學(xué)》[M]，四川人民出版社，1985版。

[2]黃銳爍《那些古人告訴我的——<江城子·董生中舉>（又名<易魂記>）創(chuàng)作談》[J]，2014第6期。

[3]艾朵朵《‘有趣的戲劇情景——觀華南師范大學(xué)<江城子·董生中舉>》[OL]，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_44a7c3

a20102uzj0.html，2014。