凝固的自然即是建筑

袁一美（長(zhǎng)安大學(xué)，西安 710021）

凝固的自然即是建筑

袁一美
（長(zhǎng)安大學(xué)，西安 710021）

建筑充當(dāng)著人與自然的媒介也是人們生活的遮蔽所，而建筑與自然關(guān)系的討論是人類(lèi)一直以來(lái)探討和追尋的。隈研吾作為日本本土的建筑師，對(duì)建筑及自然的關(guān)系有著獨(dú)特的見(jiàn)解和想法。本文通過(guò)結(jié)合隈研吾的一些作品，對(duì)建筑消隱的原因、媒介和方法等方面進(jìn)行解讀，進(jìn)而進(jìn)行對(duì)建筑與周邊環(huán)境關(guān)系的分析。

自然的建筑；消隱；材料

從希臘、羅馬再到20世紀(jì)的現(xiàn)代主義，西方的建筑觀都對(duì)世界建筑界產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。然而，現(xiàn)代主義建筑呈現(xiàn)出造型冰冷、單調(diào)缺乏文化特色、地域性的風(fēng)格，導(dǎo)致了建筑與自然環(huán)境關(guān)系的模糊和不恰當(dāng)處理，受到了后現(xiàn)代主義的沖擊。跟西方人試圖征服自然的傳統(tǒng)不同，東方文化總是始終保持著對(duì)自然的謙卑，直至20世紀(jì)70年代后，日本建筑師隈研吾以其對(duì)獨(dú)特的理解和研究，探索出了一條回歸東方傳統(tǒng)的建筑道路。

1　隈研吾建筑觀的形成

隈研吾出生在日本傳統(tǒng)式樣的木結(jié)構(gòu)房屋里，從小深受日本傳統(tǒng)建筑文化的熏陶，日本的文化、傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)建筑是他建筑創(chuàng)作的靈感來(lái)源。他從日本禪學(xué)思想中受到啟發(fā)，將建筑的空間和日本禪學(xué)的思想進(jìn)行探討，得到了建筑本質(zhì)在于其空間意境體驗(yàn)，而不是外部形態(tài)。與此同時(shí)，融合了空間和具體事物的日本文化的象征作用也給與了隈研吾更多的靈感，使其對(duì)自然進(jìn)行了更深刻的認(rèn)知與體悟。內(nèi)田祥哉提出的混凝土預(yù)制件的技術(shù)，該種預(yù)制件使混凝土的消除了自身存在的厚重感，輕盈的消隱邊界的建筑存在于自然中，使得建筑與自然得到了更好的結(jié)合，達(dá)到宛自天開(kāi)的境界。這一技藝使得一直追求建筑的民主和自由的隈研吾轉(zhuǎn)向具體施工方法和材料的建構(gòu)研究。

2　隈研吾建筑消隱的概念

何謂建筑的消隱，就是建筑師關(guān)注建筑的邊界如何與周?chē)h(huán)境分離開(kāi)來(lái)，追求無(wú)建筑邊界或建筑邊界與自然巧妙相融的模糊處理，使得建筑在環(huán)境中自然融合難以分辨，使得建筑消隱于自然環(huán)境之中。

隈研吾一直以來(lái)都在追求著建筑的消隱。他在《反造型》一書(shū)中提到“建筑原本就背負(fù)著必須從環(huán)境中突顯自己的可悲的命運(yùn)，是一種被迫從環(huán)境中割裂出來(lái)的宿命”。20世紀(jì)的建筑師們追求的是加劇這一對(duì)比，讓建筑和環(huán)境之間的割裂更加明確。而隈研吾認(rèn)為建筑不應(yīng)與脫離開(kāi)大地孤立存在，他重視的是如何使建筑重新回到大地，將建筑和大地連接起來(lái)，重新回到建筑的原點(diǎn)。

放眼當(dāng)代的建筑領(lǐng)域，許多的建筑設(shè)計(jì)憑借著其“自由形態(tài)”得到建筑界的廣泛關(guān)注，甚至成為一種潮流?？墒沁@種具有“自然形態(tài)”的建筑是否真正的接近自然，是否有場(chǎng)地發(fā)生著互動(dòng)？答案雖然不盡相同，但無(wú)疑隈研吾是試圖從另一種角度探索建筑與環(huán)境的相互關(guān)系。他追求的是消隱，是將自然、重視場(chǎng)地性重新應(yīng)用到設(shè)計(jì)中，強(qiáng)調(diào)建筑在場(chǎng)地之中是“融入”而不是“凸顯”。

3　建筑消隱的意向表達(dá)

3.1建筑體量消隱

建筑的體量消隱一般通過(guò)建筑與地形的結(jié)合完成，采用覆土式建筑或?qū)⒔ㄖ植肯鲁吝M(jìn)行建筑與地表一體化的處理手法來(lái)消解建筑體量，完成建筑消隱的目的。例如龜老山的觀景臺(tái)的設(shè)計(jì)，隈研吾認(rèn)為觀景臺(tái)的修建計(jì)劃本身就包含了矛盾，修建觀景臺(tái)是因?yàn)橹苓厓?yōu)美的自然環(huán)境。但觀景臺(tái)的修建又勢(shì)必添加人工構(gòu)筑物，破壞整體自然環(huán)境。造型越美的觀景臺(tái)，在環(huán)境中就會(huì)越突出，甚至?xí)屓擞X(jué)得破壞了整體的自然環(huán)境。為了消除造型體的矛盾、觀景臺(tái)的矛盾，只有讓建筑實(shí)體隱去。

隈研吾采用了埋藏的方式將建筑的主體進(jìn)行消隱，將山體恢復(fù)到自然形態(tài)，然后通過(guò)復(fù)原的山中一條人工開(kāi)辟的縫隙，將觀景臺(tái)置于山體內(nèi)部。面向天空，孔洞完全開(kāi)放，但在地面上，只能看到在山體的表層切入了一條縫隙，很難看到建筑實(shí)體。

這一方式改變了傳統(tǒng)意義上觀景臺(tái)地標(biāo)性的設(shè)計(jì)方式，建筑沒(méi)有外觀、沒(méi)有形狀，整個(gè)建筑與自然地形合為一體。這種“退而守之”的建筑風(fēng)格讓參觀者感受不到建筑客體的存在，達(dá)到建筑體量消隱的目的。

3.2材料的消隱

（1）材料與光線。對(duì)于建筑來(lái)說(shuō)，建筑主體結(jié)構(gòu)存在是一種既定的客觀事實(shí)，現(xiàn)代主義往往在其主體結(jié)構(gòu)上覆蓋表皮。隈研吾則不同，他利用從材料構(gòu)建中留下的縫隙中穿透的光線，給空間賦予韻律格調(diào)的空間特質(zhì)，利用不同時(shí)段的光線來(lái)暗喻建筑主體結(jié)構(gòu)的存在性。他最慣用的創(chuàng)作手法就是使用不透明的材料達(dá)到半透明的建筑空間效果。一如他設(shè)計(jì)的蓮屋，業(yè)主要求該住宅要開(kāi)放，像戶(hù)外空間一樣，可以長(zhǎng)距離散步，且要利用業(yè)主喜歡的石頭“洞石”。然而洞石的材質(zhì)過(guò)于沉重，想打造開(kāi)放的類(lèi)似于戶(hù)外的空間并不是一件易事。

隈研吾為此將沉重的洞石打碎，讓他變?yōu)樾《p巧的物質(zhì)，打造成了一種輕而薄的石板，交叉布置，形成了石質(zhì)的屏壁放置在建筑和環(huán)境之間。隈研吾將洞石板與小梁的尺度感接近，空間整體就會(huì)穩(wěn)定下來(lái)，整個(gè)空間變得渾然一體。

（2）材料的透明性。材料消隱主要是通過(guò)運(yùn)用透明材料、反射鏡面材料等來(lái)構(gòu)建建筑表皮，以此來(lái)消隱建筑。隈研吾的水玻璃就是用這一手段來(lái)消隱建筑的。水玻璃是建造在大面積水域上的建筑，通過(guò)對(duì)使用大面積的玻璃使得建筑與周邊環(huán)境融為一體，模糊建筑邊界。

建筑的邊界也是自然的一部分，由于無(wú)時(shí)無(wú)刻不在變幻著的自然環(huán)境，也為建筑創(chuàng)造了不同的邊界。一瞬間，參觀者會(huì)覺(jué)得上下水面完全融為一體，主體建筑就會(huì)像直接漂浮在水面上。而太陽(yáng)光的微妙變化，或微風(fēng)吹起的水面都會(huì)讓這一融合突然崩解。建筑在這兩片水面之間，這種連接與分裂，在不停的上演。這種邊界“消失”讓主體與世界連接了起來(lái)。

4　總結(jié)

我國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程正在高速發(fā)展，然而高速發(fā)展的背后是“千城一面”的可怕現(xiàn)象的發(fā)生，建筑形態(tài)顯得日漸統(tǒng)一化，城市特色逐漸消失，長(zhǎng)此以往，我國(guó)城市特色會(huì)被淹沒(méi)千百年的文化積淀消失。因此，在傳統(tǒng)建筑文化的探索上，我們可以學(xué)習(xí)隈研吾的建筑理念將我國(guó)底蘊(yùn)深厚的文化、多樣化的建筑材料寓于建筑之中找出真正可以表現(xiàn)我國(guó)文化積淀的建筑風(fēng)格，使現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言與我國(guó)的傳統(tǒng)文化在建筑中得到完美結(jié)合。

［1］陳陶.“禪髓自然”--解析隈研吾建筑作品與設(shè)計(jì)思想［D］.杭州：杭州師范大學(xué)出版社，2013：1-79

［2］陳興華，張炯.解讀隈研吾“材料讓建筑消隱”［J］.華中建筑，2012（05）.

［3］隈研吾.反造型［M］.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2010：1-180

［4］李超，董良.淺析隈研吾的消隱建筑意向［J］.青島理工大學(xué)學(xué)報(bào)，2014（50）.

10.16640/j.cnki.37-1222/t.2016.14.107