淺談倪瓚山水畫(huà)的意境之美

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摘 要：山水畫(huà)的重要藝術(shù)特點(diǎn)在于講究的意境，意境是中國(guó)古典文論的一個(gè)重要概念。倪瓚的山水畫(huà)反映出當(dāng)時(shí)文人的特定遭遇與復(fù)雜心境，作品淡雅清秀，荒瑟沖融，是其心靈與自然相結(jié)合的產(chǎn)物，表現(xiàn)出自然美、朦朧美、超越美的特征，從而抒發(fā)心中超逸之感！

關(guān)鍵詞：倪瓚 意境 自然美 朦朧美 超越美

一、引言

倪瓚（1306-1374）①原名琩，字元鎮(zhèn)，又字玄瑛，號(hào)云林子。在“元四家”中，倪瓚的別號(hào)最多，有云林子、云林生、凈民居士、滄浪漫士、海岳居士、朱陽(yáng)館主、寶云居士、蕭閑仙卿、幻霞子、蕭閑郎、經(jīng)鋤隱者等，晚年畫(huà)中經(jīng)常自署“懶瓚”。倪瓚祖上幾代多隱逸之士，父親倪冰善于治家，倪瓚青年時(shí)生活優(yōu)越，勤學(xué)好問(wèn)，悠然自得，后家道沒(méi)落，又遇社會(huì)動(dòng)亂，自此變得孤苦，居無(wú)定所，性格上悠然放任和閑適超邁的心態(tài)影響了他藝術(shù)上的筆墨語(yǔ)言和審美情趣。

倪瓚的山水畫(huà)之美雖是在元代特定的社會(huì)文化背景下所創(chuàng)造出來(lái)的，帶有強(qiáng)烈的歷史感和主觀意識(shí)，但對(duì)后世山水畫(huà)的審美旨趣是有極大的影響的。后人仿倪瓚者頗多，卻鮮有倪瓚胸中那一股逸氣，無(wú)法在意境上達(dá)到一定的高度。

二、一種不設(shè)不施的自然美

無(wú)論任何一件藝術(shù)作品的表現(xiàn)方法和整體風(fēng)格都與時(shí)代所處的政治背景、文化氣氛息息相關(guān)，當(dāng)然也收到作者的性格特點(diǎn)、品格追求的重要影響。元代受少數(shù)民族掌權(quán)，民族歧視盛行，導(dǎo)致許多文人逸士得不到發(fā)展的機(jī)會(huì)，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)充滿(mǎn)憤慨和抱怨，紛紛隱居山林，寄情山水，以各種藝術(shù)形式抒發(fā)著情懷與憤慨，追求清逸脫俗。在這樣特定的歷史背景下，元代的山水畫(huà)整體偏向“重韻致、求天趣、尚逸品”的表達(dá)方式，倪瓚的山水畫(huà)便是其中的重要代表，后人評(píng)之“瀟灑簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆墨之外”。

倪瓚在詩(shī)歌方面推崇陶淵明的閑適自然，在繪畫(huà)方面贊同米芾的觀點(diǎn)。倪瓚不繪人物，筆下的山水大多為太湖和松江附近的江南景色，崇尚自然之美，簡(jiǎn)遠(yuǎn)平淡，有平遠(yuǎn)小景和竹木林石，清靜悠淡、超塵絕俗，他的《漁莊秋霽圖》就體現(xiàn)出了他簡(jiǎn)筆淡墨的繪畫(huà)風(fēng)格?！稘O莊秋霽圖》是倪瓚50歲時(shí)寄居在朋友王云浦的漁莊上所畫(huà)的，同時(shí)也是最能代表其手法簡(jiǎn)潔平淡的風(fēng)格。這幅圖的構(gòu)圖簡(jiǎn)單清素，分近、中、遠(yuǎn)三景，近處是一小小的土坡，上面有雜生的小樹(shù)幾顆，中景為一片湖水，空闊平淡，不著一筆，遠(yuǎn)景是幾片蕭瑟的山丘。畫(huà)中的樹(shù)木并非佳木，林石也并非奇石，遠(yuǎn)處的山坡也平常普通，然而在這些非常普通的景物中，用淡墨竟輕松描繪出縹緲的仙氣，后人效仿倪瓚的淡墨，均難得其中的仙氣，看似漫不經(jīng)心的構(gòu)圖與筆墨卻暗示虛空疏朗的情懷。倪瓚在十八年后重見(jiàn)此畫(huà)時(shí)感嘆：“江城風(fēng)雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒(méi)，悲歌何慷慨。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高土，閑披對(duì)石床?！碧岢鲞@樣一首小楷與全圖呼應(yīng)，使得詩(shī)、書(shū)、畫(huà)相結(jié)合，畫(huà)中的空曠之勢(shì)含有孤傲之意，蕭瑟遠(yuǎn)逸的意境與高貴脫俗之氣，這樣一種不設(shè)不施的自然美，對(duì)明以后的文人畫(huà)家都產(chǎn)生很大的思考與啟示。

三、一種若有若無(wú)的朦朧美

倪瓚是元四家之一，也是文人畫(huà)派的重要畫(huà)家，“逸逸草草，不求形似”這句話(huà)實(shí)際上從某種程度就代表了文人畫(huà)的一個(gè)發(fā)展方向。“文人畫(huà)”是中國(guó)繪畫(huà)史中的一個(gè)重要代表，區(qū)別于職業(yè)畫(huà)的概念，文人畫(huà)不迎合世俗的喜好，而是用來(lái)表達(dá)自我壯志情懷、抒發(fā)內(nèi)心情感，也就是以“自?shī)省睘槟康模陨耥嵑颓逖艦閷徝罉?biāo)準(zhǔn)。倪瓚作為元代山水畫(huà)的代表人物之一，他作品中獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言和蕭遠(yuǎn)荒寒的時(shí)代性，抒發(fā)了倪瓚清苦、寂寥的“逸氣”。對(duì)于元代的文人畫(huà)來(lái)說(shuō)繪畫(huà)的正當(dāng)動(dòng)機(jī)是“寄興”，體現(xiàn)的是作為讀書(shū)人的涵養(yǎng)，文人畫(huà)家認(rèn)為的繪畫(huà)精神是畫(huà)家本身優(yōu)異的稟賦，而不是后天練就的技能。他們所描繪的畫(huà)家的內(nèi)在世界與精神世界，而不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)。

時(shí)元朝在山水畫(huà)中也感染上了花鳥(niǎo)畫(huà)細(xì)膩柔麗的弊病，好柔弱萎靡的筆法，不為倪瓚所取，藝術(shù)家真正在藝術(shù)創(chuàng)作上是不落世俗，又具個(gè)人風(fēng)格的，這也是倪瓚藝術(shù)的意蘊(yùn)所在。他筆下的山水雖為太湖一帶景色居多，但卻沒(méi)有在追求形體的摹寫(xiě)，而是將他們轉(zhuǎn)換為一種心靈上的意念，重視意境的氣韻。而以朦朧美山水畫(huà)的題材并不多見(jiàn)，主要是由于朦朧山水畫(huà)不易表現(xiàn)。朦朧美山水畫(huà)給人以朦朧的畫(huà)面，唯美的意境，詩(shī)意的聯(lián)想，它的對(duì)比關(guān)系沒(méi)有那么強(qiáng)烈，層次也不分明，虛實(shí)結(jié)合、若隱若現(xiàn)、素淡雅致，難以掌控墨色變化。首先是選題材，如果題材是選擇具有朦朧意境的山水畫(huà)，就要充分發(fā)揮朦朧美的特點(diǎn)，要和一般意義的山水畫(huà)題材拉開(kāi)距離，用詩(shī)意的聯(lián)想，以表現(xiàn)出特有的朦朧效果。其次是意境，中國(guó)畫(huà)的精髓是意境，其一個(gè)重要特征是“虛實(shí)相生”。畫(huà)面的對(duì)比與協(xié)調(diào)關(guān)系、總基調(diào)，以及墨色、色彩、筆調(diào)和畫(huà)面的起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系、畫(huà)面對(duì)比關(guān)系等，都會(huì)影響到作品意境的呈現(xiàn)。另外還要注意大關(guān)系的弱對(duì)比，比如黑白虛實(shí)，色彩對(duì)比等都要相對(duì)減弱，可以運(yùn)用空白及極淡的墨，基調(diào)亮而淡。畫(huà)家要從整體到局部細(xì)節(jié)，把復(fù)雜的形式簡(jiǎn)潔化，錯(cuò)落有致，層次分明。善用濕畫(huà)法，在宣紙上控制水分和墨色，勾皴點(diǎn)染結(jié)合，加之材料本身獨(dú)特的滲化能力，可使畫(huà)面形成朦朧、夢(mèng)幻的效果，在似與不似之間。朦朧美意境的山水畫(huà)與傳統(tǒng)簡(jiǎn)單、外露的山水畫(huà)作品相比，朦朧山水更具內(nèi)在的意蘊(yùn)，注重含蓄的美感表達(dá)。山水畫(huà)的朦朧美營(yíng)造了特定的意境，具有特有的審美意義，能誘發(fā)人的好奇心，能激起人強(qiáng)烈的探索欲望，使人在混沌中得到一種獨(dú)特的耐人尋味的審美體驗(yàn)。倪瓚的山水畫(huà)用筆簡(jiǎn)約精煉，用墨古樸淡雅，惜墨如金，但卻并沒(méi)有給人一種單薄的感覺(jué)，反而讓人感到逸秀平和。畫(huà)中多留空白，不作一物，視為空曠寬廣的境地，增加了畫(huà)面的空間感，給人留有遐想的空間，這種空白并不是一無(wú)所有，而從構(gòu)圖上來(lái)講，這種空白本質(zhì)上是對(duì)近景遠(yuǎn)景的承上轉(zhuǎn)合，將觀賞者的視線與思緒都慢慢過(guò)渡到遠(yuǎn)景，使有限的畫(huà)面呈現(xiàn)出無(wú)限的曠闊，從而宣泄自己的情感，具有朦朧美感，這樣的空白承載者倪瓚個(gè)人的情懷，由對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲憤轉(zhuǎn)為豁達(dá)超逸，這種空白也正是表達(dá)了倪瓚閑適靜逸的清高心態(tài)。

四、一種有限無(wú)限的超越美

宋朝郭熙在《林泉高致》中總結(jié)“三遠(yuǎn)”為：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融。而縹縹緲緲，其人物之在三遠(yuǎn)也：高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。高遠(yuǎn)者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖澹著不大，此三遠(yuǎn)也?！蹦攮懻窃诠酢叭h(yuǎn)”構(gòu)圖法的影響下，融入了個(gè)人的藝術(shù)思想，采取了三段式的穩(wěn)定構(gòu)圖方式，簡(jiǎn)潔清朗，可以表達(dá)作者內(nèi)心安靜的情緒效果，可渴望安穩(wěn)生活的訴求。在這種簡(jiǎn)單的構(gòu)圖方式中，并未讓觀者覺(jué)得單調(diào)、乏味無(wú)趣，而是在畫(huà)面的觀摩與品讀中獲取更多的深層信息。而這其中蘊(yùn)涵的“沖?！钡拿缹W(xué)涵義，是對(duì)人生的映照，是有形與無(wú)形形而上學(xué)的統(tǒng)一，也就是“禪”的本原。

倪瓚生活在戰(zhàn)亂時(shí)代，加上身世艱難，又放棄豐腴財(cái)產(chǎn)的念想，只想逃避現(xiàn)實(shí)的災(zāi)難，向往大自然，把游歷山水當(dāng)成自己的愿望，后來(lái)兄長(zhǎng)去世，相繼母親和老師也過(guò)世，促使倪瓚隱逸之心已決，欲臨江聽(tīng)雨，仙鶴為伴?！稘O莊秋霽圖》中“蕭疏遠(yuǎn)逸，荒寒幽深”的意蘊(yùn)涵義，其實(shí)就是超越。這里超越的是一種世俗的心態(tài)，從而回歸藝術(shù)的真諦，即大自然。這里有以虛謂實(shí)的境況，是對(duì)現(xiàn)狀困沌，困于自我的解釋?zhuān)瑥乃囆g(shù)的層面講，是現(xiàn)象世界超越理想世界?！八囆g(shù)理想的本質(zhì)就在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)。但是這種到內(nèi)在生活的還原卻不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考的極端，而是停留在中途一個(gè)點(diǎn)上，在這個(gè)點(diǎn)上純?nèi)煌庠诘囊蛩嘏c純?nèi)粌?nèi)在的因素能互相調(diào)和?！雹诤诟駹柕年U述有助于我們理解倪瓚的山水畫(huà)之意境。這里感受到的是對(duì)渺茫的憂(yōu)慮，對(duì)逸的細(xì)膩品味，是情與景的真切融合，這里秋樹(shù)零落，枝葉磋跎的景象也寄托了倪瓚內(nèi)心惆悵，靜寂凄清的表達(dá)，而遠(yuǎn)處虛山隱晦遠(yuǎn)逸，也帶有思鄉(xiāng)之愁，寂寥之情。因?yàn)槟攮懯菍⒆约旱男郧樽⑷肷剿难褐?，托情于物，是同時(shí)代人所不能取代的一種獨(dú)有的個(gè)性化情感，將之表現(xiàn)出“蕭疏遠(yuǎn)逸，荒寒幽深”超越性，便使這份意境具備了獨(dú)有的美學(xué)價(jià)值。

正如張之滄在《藝術(shù)與真理》所述：“真正美的藝術(shù)絕不僅僅在于它能夠滿(mǎn)足人們一時(shí)的或局部的感性要求，更不在于滿(mǎn)足某種本能的需求，而在于能夠給人類(lèi)帶來(lái)一種普遍的、深刻的、永恒的、精神上的享受，能夠加深人們對(duì)人生命運(yùn)，對(duì)宇宙萬(wàn)物的認(rèn)識(shí)和理解?！蹦攮懮剿?huà)中獨(dú)具一格的藝術(shù)意蘊(yùn)，不僅情景交融，富有美學(xué)涵義，更使我們感悟到生命的本真，是任何時(shí)代，任何畫(huà)家都不能匹及的，他代表的是這一時(shí)代的審美因之，對(duì)中國(guó)美學(xué)思想在繪畫(huà)上的發(fā)展具有一定的貢獻(xiàn)，被稱(chēng)之為中國(guó)藝術(shù)發(fā)展中永恒藝術(shù)魅力的曠世之作。

注釋

① 倪贊生卒年有多說(shuō)，本處以陳傳席《中國(guó)山水畫(huà)史》中所載為據(jù).

② 黑格爾.美學(xué)第一卷[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1979.

參考文獻(xiàn)

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[2] 黑格爾.美學(xué)第一卷[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1979.

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