融入血液的寫作
—曲藝表演藝術(shù)家、作家趙連甲先生訪談

文 ? 圖|本刊記者　杜佳

?

融入血液的寫作
—曲藝表演藝術(shù)家、作家趙連甲先生訪談

文 ? 圖|本刊記者杜佳

趙連甲先生舞臺照

趙連甲先生的創(chuàng)作常年保持著旺盛的產(chǎn)量，1952至2012年間，他被刊出發(fā)表的短篇曲藝作品有200篇，中長篇書目10部，選集單行本10冊，整理傳統(tǒng)書段62篇，叢書32種，錄制唱片9張、盒帶6件，編纂出版書籍5部，其余學術(shù)論談、作品評論、小品短劇腳本等各類成果頗豐。趙連甲先生創(chuàng)作的勤奮不僅在數(shù)量上有所體現(xiàn)，在寫作題材和寫作方式上，他也一直嘗試著進行變化和探索，用他自己的話說，“絕不簡單重復自己，曲藝創(chuàng)作要有講究和追求”。他常強調(diào)，曲藝是舞臺藝術(shù)。不同于對待其他事物的寬和，他對待創(chuàng)作的情感和方式簡直是嚴肅甚至于苛刻的，這仿佛是他與自己，與舞臺之間達成的一個契約──一約既定，彼此再恭敬誠懇不過。于趙連甲先生而言，創(chuàng)作早已成為一種生活方式，融入了生命血液之中。

記者：您對自己曲藝創(chuàng)作的定位是什么，談?wù)勀〉媒?jīng)驗的部分以及創(chuàng)作上對后來人的建議？

趙連甲：馬季當年參加匯演得了一等獎，侯寶林、劉寶瑞看中他，招他進入廣播說唱團。當時的黨委負責人找他談話，問他知道為什么被招進團嗎？馬季答說相聲。但當對方又問馬季說什么相聲時，他被問住了。負責人告訴他，論說傳統(tǒng)相聲，這里有侯寶林、劉寶瑞，有郭啟儒、郭全寶；你來是要向他們學習的，學習什么？發(fā)展相聲、創(chuàng)新相聲，這才是你的任務(wù)。于是，馬季從一進團就明確了他的任務(wù)不是簡單地從前輩那里學說傳統(tǒng)相聲，而是發(fā)展相聲。以馬季為代表的我們這代人幾乎都有從起步就明確自己定位的自覺。

談到對自己一輩子創(chuàng)作的定位，我認為這是個很值得研究的問題，需要研究研究“我”。這個“研究我”并不是說研究我這個個體，而是指對“我”身上所積累的成功經(jīng)驗以及相關(guān)思考保持應(yīng)有的探究態(tài)度，從中得出一些可供后人借鑒的經(jīng)驗。在我明確自己定位的路上不能不提到一個叫王鐵夫的人，從某種意義上講，他是我的恩人和領(lǐng)路人。1952年我參加工作時才17歲，當時并不懂創(chuàng)作的概念，寫了一個宣傳互助合作的段子，叫做《互助合作好》，得了全省二等獎，獎金八十萬舊幣，合八十塊錢，可頂當年三個人的月工資。得獎后我作為代表到省里開第一屆互助合作會議，見到了時任文聯(lián)主席、《遼東文藝》主編的王鐵夫，他對我說：“你是個有出息的孩子，你的圈子要大一點。每天只在書館聽書眼界有限，你應(yīng)該走出來，走到革命隊伍里來，看看這個時代、這個社會……光滿足于寫老的題材可不行，現(xiàn)在的社會要創(chuàng)新，要創(chuàng)作，要講文化……”在他一番話啟發(fā)下，我?guī)е碌恼J識離開了家，去闖蕩自己的天下。你想，一個17歲的小孩領(lǐng)了當時數(shù)額不菲的一筆獎金，報紙一登，一捧，我當時就有些飄飄然，如果沒出現(xiàn)王鐵夫這個人，可能就沒有今天的我。能遇到點撥自己的貴人很重要，同樣，認準方向有魄力有恒心地走下去也很重要。

作者都把自己寫的東西當成寶貝兒，有時候即使被改兩個字也很受不了，但真正聰明的作者應(yīng)該允許演員適當修改，因為最直接面對觀眾的是演員。由于藝術(shù)的特性，作者應(yīng)當尊重演員的感覺，如果雙方能夠達成統(tǒng)一更好，假使演員不理解作者的意圖，那么應(yīng)當講出道理來說服他。

談不上建議，以下兩點是我在創(chuàng)作當中揣摩出的一些體會：其一，曲藝是舞臺藝術(shù)，從舞臺出發(fā)，在舞臺落腳。一個合格的曲藝作家要研究案頭和舞臺的關(guān)系、作者和演員的關(guān)系、作者加演員和觀眾的關(guān)系，把這幾個關(guān)系擰成一股繩、成為一體化、統(tǒng)一起來，那么作品就有可能站住了。其二，曲藝作家要修煉的還有“功夫”二字。什么是功夫？一個作者的功夫是他生活的經(jīng)歷、對生活的理解，還有他通過舞臺反饋不斷創(chuàng)作、不斷體會的感受，或者叫經(jīng)驗。比如，對今天的生活，你怎么去理解；假使已經(jīng)有反映過相同主題的作品，你又會怎么反映？具體處理之中高下立現(xiàn)——從業(yè)時間的長短、所掌握知識的多寡、由感性認識上升到理性認識的經(jīng)驗、感受等等加在一起是功夫。沒有功夫談創(chuàng)新是不務(wù)實的。修煉功夫有一條最基本的規(guī)矩：不容人玩兒虛的，也玩兒不了虛的，“行家一出手就知有沒有”。我們那個時代的氛圍逼著你不得不潛下心來做研究，即使對于播出過的段子，我們常常坐下來一討論研究就是一天，熱衷于雞蛋里挑骨頭，讓毛病無所遁形。于是直到今天，我仍然堅持“給自己找蹩腳”，創(chuàng)作當中常常需要苦練功夫才能獨辟蹊徑，脫穎而出，使得作品站得住。

記者：作家免不了觀察生活、觀察人，此間您對于社會和文化的變遷、思想意識的碰撞等有哪些思考？創(chuàng)作無疑是人認識自身、認識世界的一種途徑，對此讓您感到得意或遺憾的東西是什么？

趙連甲：現(xiàn)實告訴我們，永遠不能脫離時代說話。上世紀五十年代山東被譽為書山曲海，曲藝演出場所有40多處；我1950年到天津，當時那里大概有70幾處說書館；更不用說北京的情況了。為什么當時曲藝演出空前繁榮？因為經(jīng)濟基礎(chǔ)決定一切。當時的娛樂方式可以用“京評曲話”就全部概括了。由于電影票價貴，并不是普通百姓看得起的。為什么老百姓喜歡聽書？聽一段書三五毛錢，跟電影、話劇等相比，顯然是當時百姓更喜聞樂見的休閑娛樂方式。由此可見，當時曲藝的繁榮與政治背景、經(jīng)濟基礎(chǔ)、文化氛圍等是吻合的。要承認一句話，實踐出真知，實踐不僅出真知，還出真能，是那個時代造就了一批說書的大家。

回首歷史上曲藝的繁榮，我常常為現(xiàn)在的曲藝嘆息。曲藝繁榮的歷史我認為是值得尊重的，它經(jīng)過幾百年形成了獨有的藝術(shù)語言，不管粗糙還是講究，畢竟已然自成一家。然而，在流傳過程中，一些曲藝獨有的語言符號和特色流失了，不由我為之惋惜，要知道這當中有相當一部分東西是值得留存、值得研究的，可以說它們是曲藝之所以成為曲藝必不可少的。曲藝人尤其應(yīng)該尊重和珍惜自己獨有的藝術(shù)語言，某種意義上，這是曲藝安身立命的根本。很多功成名就的大文學家都曾經(jīng)潛心鉆研曲藝的藝術(shù)語言。莫言坦言，他的寫作與早年間在街上聽書的啟蒙分不開。巴金、老舍、趙樹理等文學巨匠的創(chuàng)作在不同程度上受到曲藝的滋養(yǎng)和啟發(fā)，老舍、趙樹理等更是直接從事了曲藝的創(chuàng)作。相形之下，倒是我們自己常常忽視自己的特色和優(yōu)勢，甚至棄之如敝履而不自知，想來不能不令人感到遺憾。

記者：不加鑒別地“恢復傳統(tǒng)”在您看來是不現(xiàn)實的，那么您認為“務(wù)實”的做法是怎樣的？

趙連甲：為什么李潤杰的《抗洪凱歌》是經(jīng)典作品？因為它發(fā)揮了曲藝的特點。為什么我們今天很多大事發(fā)生后并沒有能與《抗洪凱歌》比肩的作品流傳下來呢？沒有了曲藝的特點，只為配合主題而寫作，創(chuàng)作必然失去流傳的生命力。研究《抗洪凱歌》能很清晰地分辨出：這（寫法和技巧）是西河來的，這是評書來的，那是相聲來的。李潤杰為什么能信手拈來、有如此高的駕馭能力呢？因為他會的東西很多，于是能夠得心應(yīng)手地運用發(fā)揮，甚至還有所提升。舉這個例子是想說明我們應(yīng)該注重多學點東西、為我所用，反映今天的生活、今天的時代。

近年在各種場合我常常提到的一個關(guān)鍵詞是“務(wù)實”，與務(wù)實相反的躁動給曲藝的講究和發(fā)展帶來了很多麻煩。有的時候明明看到違背規(guī)律做事的現(xiàn)象，礙于種種原因卻不得不三緘其口，對此我常常感到無可奈何。比如，目前曲藝發(fā)展當中的一個問題是作品跟不上，對此曲藝界已經(jīng)達成了共識。那么我們必須以務(wù)實的精神來探究，為什么跟不上？癥結(jié)在哪里？解決問題要抓住癥結(jié)所在，舉辦相聲拍賣、組織封閉式的創(chuàng)作訓練等等無疑是好事，但其奏效度如何？——曲藝是應(yīng)該有講究、有追求的。既無講究又無追求，就只有走下坡路。我一輩子從事曲藝，對它有深厚的感情，眼看著一些不盡如人意的事，不能不發(fā)出嘆惋，甚至于我忍不住大聲疾呼：研究研究某某某吧！馬季還在世時，我曾經(jīng)寫文章呼吁，該研究研究馬季的相聲了！馬季故去一周年的時候，他的學生為老師出書紀念，發(fā)布會上很多學生弟子都到場了，我發(fā)言說，你們對老師尊重、懷念的心情我很理解，但是我最大的希望，也是對他最好的懷念是研究研究他的相聲，到現(xiàn)在還沒有系統(tǒng)地研究他的相聲，這不能不說是一種遺憾。這樣的呼吁我做過多次……研究誰的目的并不是追求個人榮譽，而是對一些人身上寶貴的東西以科學的態(tài)度進行系統(tǒng)而專業(yè)的整理和總結(jié)，使之能夠福澤后輩和整個行業(yè)——那些可以被列為研究對象的曲藝名家們，在書目上、在表演上、在與觀眾交流上、在對時代和生活的理解上、在對藝術(shù)的理解上，一定有諸多獨到的見解。研究和總結(jié)的意義不在于一人一事，而在于留存和發(fā)展。那些可以被列為研究對象的曲藝名家們，在書目上、在表演上、在與觀眾交流上、在對時代和生活的理解上、在對藝術(shù)的理解上，一定有諸多獨到的見解。研究和總結(jié)的意義不在于一人一事，而在于留存和發(fā)展。

記者：老一輩曲藝作家身上值得“研究研究”的品質(zhì)有哪些？

趙連甲：以我自己舉例，一個17歲離開家并沒有什么學歷的人為什么能夠成長為專業(yè)的曲藝作者？我想至少我尊重了曲藝的規(guī)律，深知曲藝是舞臺藝術(shù)，作品要立得住必須經(jīng)過舞臺的檢驗。如果作品只能作為文本在紙媒上發(fā)表，那只能稱之為讀物。合格的曲藝作家寫東西因人制宜，需要研究演員的心理。王宏寫小品可能要考慮的是黃宏、孫濤的心理和他們表演的特點；郝赫寫鼓詞可能想到的是郝秀潔的特點；當初杜澎寫作時腦海里必然有一個馬增蕙。好的曲藝作家熟知演員，對演員與舞臺相關(guān)的方方面面了如指掌。我們這代人中很多曲藝演員當了作家，但始終不忘舞臺，甚至一切圍著舞臺轉(zhuǎn)！最該研究他們什么？我想是他們的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作的出發(fā)點──曲藝的創(chuàng)作是為舞臺藝術(shù)服務(wù)的，而不是寫成文本就算完成任務(wù)的。

好的曲藝作品絕對不只是用來“讀”的，而是既能看，又能演。李潤杰、馬季、杜澎寫的東西既能看，又能演，還能傳下去，為什么？因為他們既是演員也是作者，由此提示了我們一個曲藝作家應(yīng)有的素質(zhì)—要研究演員、研究觀眾，甚至于研究他自己。我在創(chuàng)作發(fā)表幾百篇作品中實踐了這一點，研究演員、研究觀眾，同時研究我自己—絕不重復過去的自己，每一次都如同較勁般追求對過去的突破和超越。為什么有跟自己過不去似的追求？同時代有李潤杰、馬季、夏雨田，有馮不異、沈彭年、王決，專業(yè)的、研究理論的，甚至于演話劇的高手們都在寫曲藝，絞盡腦汁未必行，不鉆研唯有落后。比如演話劇的杜澎寫出的詞兒與曲藝演員寫的詞兒必然不一樣，他按照話劇的案頭來，有人物、有場景、有情景的銜接；具有曲藝特色的同時又有話劇對事物的觀察、分析，很有深度。凡此種種，不留心關(guān)注也就一晃而過了。

記者：您認為曲藝的審美意趣有哪些方面？

趙連甲：對自己藝術(shù)本體的認識不夠明白和清醒很難出好的作品。研究一輩子曲藝，對于好的曲藝作品我總結(jié)了幾個字：有人，有事兒，有情，有趣兒。這一認識從哪兒來？從傳統(tǒng)來。好作品這四方面缺一不可，互相有交叉。具備了這四方面特征，還要有兩大支撐點才構(gòu)成完備的曲藝作品。兩大支撐點說文一點一是笑料，一是懸念；說咱們行內(nèi)話，一是包袱，一是扣子?？圩邮菙n人的，包袱是提神兒的。有人、有事兒較好理解，所謂有情指什么？按今天的話來說，就是與現(xiàn)實生活的共鳴點。然而曲藝有情還不夠，更重要地，還要有趣兒。不是說我表達的主題很正能量就夠了，需要觀眾聽進去、留下印象，被接收的正能量才發(fā)揮作用。

一個聽起來簡單做起來難的道理是，面對觀眾，不讓他緊張不行，太過緊張也不行。一個說書人，扣子在哪兒，包袱在哪兒是安身立命的本事，尺寸火候恰到好處是講究。很多武段子都在很緊張的時候加包袱，就是不讓觀眾過分緊張。為什么？有經(jīng)驗的說書人明白一個道理：很多經(jīng)典故事的走向觀眾事先了解，懸念性是有限的，那么何不利用觀眾的心理，使他們獲得審美體驗的滿足？曲藝常常讓人發(fā)笑，笑不是情、不是美嗎？一定只有沉重和眼淚才是深刻的嗎？笑不深刻嗎？我想我們不要狹隘理解，有時候笑甚至比淚更加深刻、更加發(fā)人深省。

并不是所有作品都擁有宏大而深刻的主題，假如你所寫的這個故事里沒有什么典型的人物、復雜的情節(jié)，也沒有什么深奧的道理怎么辦？這就得靠藝術(shù)技巧的發(fā)揮了，運用純熟的技巧寫活小情小趣恰恰是曲藝擅長的。比如《風雨歸舟》講一個賦閑之人自得其樂的生活，并沒蘊含什么太深的道理，但毋庸置疑它是美的，美成了經(jīng)典。它的音樂、節(jié)奏、語言、動感、畫面，讓欣賞者情不自禁“給耳朵”，并且久久回味。這中間并沒有我們談到的提神兒的東西怎么辦？我們用技巧包裝它，調(diào)動語言的、音樂的等等一切可以調(diào)動的手段把它推出去。反觀我們現(xiàn)在的創(chuàng)作，自如運用這么多技巧的有多少？

曲藝喪失自己特色所導致的后果是可怕的。比如，曲藝晚會完全按照電視晚會的模式來編導就是不合適的，歌舞升平的大場面過去，什么都沒留下，曲藝失去了自己的特色。你能想象嗎？過去的春節(jié)晚會甚至有過上9個相聲的輝煌。有祖孫相聲，有外國人說相聲，有男女相聲，形式多樣，觀眾歡迎，而現(xiàn)在的春晚有一兩個相聲露露臉就算不錯，這是什么原因呢？很大一部分原因是為了迎合自己把自己玩兒沒了。

研究審美主體首先要清醒地認識自身，我覺得這些年曲藝走得太遠了，該往回找找了。找什么？不適合時代發(fā)展、不適應(yīng)形勢需要的必須要把它改掉，加以創(chuàng)新；本來就好的東西何必強求創(chuàng)新，為了創(chuàng)新而創(chuàng)新不是很傻嗎？

記者：曲藝的語言有什么講究？

趙連甲：這涉及到曲藝文學的問題，換言之，曲藝要不要文學性？什么是曲藝的文學性？目前創(chuàng)作中有一種怪象，就是一些舞臺上的表演讓觀眾聽不懂、看不懂。先不談主題，假如觀眾聽不懂、看不懂，那么我認為這個創(chuàng)作距離曲藝文學的要求還遠。寫唱詞的人都有經(jīng)驗，唱的節(jié)目超過十分鐘就很難集中觀眾的注意力了。那么寫一個人一個故事，多少句能夠恰到好處地突出你要表現(xiàn)的東西，作者的腦子里必須有數(shù)。不管演員、觀眾、舞臺的胡寫不可取，早晚要吃虧。場面上的好聽詞兒有兩三句就夠了，太多就要影響要表達的東西，下面該說事兒了。因為是寫曲藝，得時刻記得要有人，有事兒，有情，有趣兒。

曲藝寫作要在語言上下功夫，曲藝的語言非常講究。都說曲藝是語言藝術(shù)，語言要表達思想，要交代情節(jié)，要塑造形象，沒有語言就沒有曲藝，但什么才叫到位的曲藝語言呢？第一要把事兒說清楚；第二要美。把事兒說清楚比較好理解，什么是美？精煉是美，準確地講，精煉就是典型了。馬三立的相聲《張二伯》中，“沒核”兩個字看起來簡單，一個包袱響了，觀眾哈哈一笑過去了，但是深究起來它很講究，通過這簡單的兩個字，人物的形象、個性、心理、目的躍然紙上。包括前面鋪墊的每一句話每一個字都異常講究，因此最后的點睛之筆“沒核”水到渠成。這簡單的兩個字，你知道當初寫的時候多難嗎？！看起來它是一個包袱，實際上它不是一個包袱的問題，里面學問太大了，值得我們好好研究。