再論“相聲回歸劇場”及相聲創(chuàng)作
—觀第六屆天津相聲節(jié)隨感

文　石　羚　　圖　阿　諾

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再論“相聲回歸劇場”及相聲創(chuàng)作
—觀第六屆天津相聲節(jié)隨感

文石羚圖阿諾

“絲路傳笑聲，笑星匯津門”第六屆天津相聲節(jié)于9月16日至20日舉行。它展示了近年來全國相聲小劇場及民營相聲團體的發(fā)展成果，也預(yù)示著全國相聲小劇場的大合作應(yīng)該步入一個深入強化的新階段。在演出之外，本次相聲節(jié)的一大亮點就是安排了以“關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相聲的傳承和發(fā)展”為主題的高峰論壇和由相聲名家田立禾、尹笑聲先生主講的兩場講座，體現(xiàn)了主辦方對相聲知識普及和發(fā)展現(xiàn)狀研究的重視，希望借此呼吁建立健全管理機制，搭建藝術(shù)交流平臺，加強從業(yè)人員自律，引領(lǐng)相聲走向正途。

不可否認(rèn)的是，目前全國相聲小劇場和民營團體在運營中出現(xiàn)了種種問題，成為大家關(guān)注的熱點，相關(guān)學(xué)者、曲藝愛好者對此已有較為充分的反思和研究，在相聲節(jié)的研討會上也多有討論。筆者在此處只想針對一些大家較為公認(rèn)的說法和觀點進行再思考、再辨析。

“相聲回歸劇場”的風(fēng)潮是否矯枉過正？

我們應(yīng)當(dāng)反思，“相聲回歸劇場”與上世紀(jì)末電視相聲、大劇場相聲的僵化、忽略傳統(tǒng)相聲資源、缺乏臺上臺下互動等原因有關(guān)，但這一風(fēng)潮是否有矯枉過正之嫌？小劇場是否是相聲的根？

就歷史來看，小劇場或者說茶館相聲②不是相聲藝術(shù)最早、唯一的演出形態(tài)。早期相聲以畫鍋、撂地為形式，建國后受到嶄新的政治文化（倪鍾之先生用“意識形態(tài)”一詞）的影響后進入大劇場、影院演出，并在電臺、電視臺、網(wǎng)絡(luò)等新媒體中生根發(fā)芽……這些均是與茶館相聲不同但又具有相似性質(zhì)的演出形式。小劇場與撂地演出有相近的市井色彩，能保證演員觀眾的互動性；小劇場與大劇場則有相近的專業(yè)性演出環(huán)境，演出程式化色彩較強。既然這些形式都有與小劇場相似的特性，但為什么在上世紀(jì)末，專家和演員最終選擇了小劇場？歷史原因前文已略有涉及；僅就現(xiàn)狀而言，畫鍋撂地的形式無益于社會秩序的維持，很多演員也不認(rèn)為這是體面的表演方式；而在小劇場發(fā)展的同時，目前很多大劇場的商業(yè)演出也很火爆，各大電視臺的節(jié)目也離不開相聲這一重要的表演形式。僅從這一點來看，小劇場相聲不是相聲發(fā)展的唯一選擇。

就經(jīng)濟現(xiàn)狀來看，小劇場演出為很多非職業(yè)的演員提供了生計，但由于相聲行業(yè)準(zhǔn)入門檻較低，小劇場演員急劇膨脹，過度消耗傳統(tǒng)作品，上座率有限、票價不高且場租不低，很多小劇場的生存狀況并不樂觀，包括很多優(yōu)秀演員、老藝人也不能純以小劇場的收入作為生活來源。

就演員的培養(yǎng)而言，小劇場確實最有利于拉近演員和觀眾的距離，獲取曲藝觀眾的反饋，但是，基層惠民演出、慰問演出、大劇場相聲同樣鍛煉演員也是不爭的事實。且當(dāng)下不少觀眾熱衷于起哄、接茬，恨不得上臺表演，并以此為所謂“互動”，而懂行的具有批評意識的觀眾逐漸遠離小劇場，這不利于演員的成長。

總之，小劇場發(fā)展已經(jīng)進入了“深水區(qū)”（相聲作家王鳴祿語）。相聲藝術(shù)何去何從？相聲小劇場及其演員如何解決生計并擴大經(jīng)營？除了發(fā)揮市場大浪淘沙的淘汰機制的作用外，張祖健提出“新曲藝形態(tài)的業(yè)態(tài)建構(gòu)”，強調(diào)“曲藝藝術(shù)的關(guān)聯(lián)運營”，產(chǎn)生“曲藝衍生服務(wù)產(chǎn)品”，這一點給予筆者頗多啟發(fā)③。

狹義地說，在小劇場相聲的界限之內(nèi)，我們往往關(guān)注于劇場相聲與電視相聲的區(qū)別，而忽略了對相聲大會以及花場演出的區(qū)分。相聲大會整場均為相聲（頂多加一個快板節(jié)目），在節(jié)目形式上相對單一，尤其當(dāng)派活（分配節(jié)目）者安排不當(dāng)時，如過多批講類節(jié)目、過多歌柳類節(jié)目，這種單調(diào)性的副作用則尤為明顯。所以，是否有可能將相聲與其他可能在小劇場內(nèi)表演的藝術(shù)形式（如小品等）安排在一起，以滿足更多觀眾的更廣泛的觀賞需求？其實這種形式古已有之，解放前后，很多相聲演員排演相聲劇、反串戲，一經(jīng)演出觀眾趨之若鶩。當(dāng)然，這種戲劇化了的相聲演出只是某種調(diào)劑或者噱頭，不易、不可常態(tài)化。而京津歷來也有將相聲、鼓曲等多種曲藝形式合于一場的花場演出，最近天津旅游區(qū)又出現(xiàn)了一場演出包含一段相聲加一段單弦的演出形式，在保證演出質(zhì)量的情況下，不失為一種弘揚曲藝之鄉(xiāng)品牌的演出形式。

如果我們進一步擴大視野，那些經(jīng)過小劇場鍛煉的相聲演員能否再次回到電視媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體以及其他相關(guān)社會行業(yè)，甚至兼職從事主持、影視劇表演，并把相聲元素在這些舞臺上得以展示？在本次相聲節(jié)研討會中，成都哈哈曲藝社分享了他們在日常演出之外進行小主持人培養(yǎng)、評級的工作經(jīng)驗，他們以相聲中的繞口令等元素作為訓(xùn)練的一部分，既擴大了演員的社會影響力，培養(yǎng)了相聲的后備人才，更開創(chuàng)了新的關(guān)聯(lián)運營模式。臺北曲藝團將相聲發(fā)展和國語教學(xué)結(jié)合起來，團長葉怡均撰寫出版了若干本以相聲為主要內(nèi)容的語言教材，將說唱在校園中扎根推廣，這樣就會有更多的師生、家長來看演出，這本身也對相聲內(nèi)容有較高的要求，無形中形成一種監(jiān)督。又如我們熟悉的電視主持行業(yè)，在娛樂主持節(jié)目中，各種相聲技巧（如正墊反翻，曲解，諧音等）被越來越多的主持人所運用，這何嘗不是相聲發(fā)展的新形式呢？而很多相聲演員本身也進入了主持行業(yè)，相聲的關(guān)聯(lián)性在電視節(jié)目中獲得了充分的利用。所以，經(jīng)過小劇場洗禮的相聲重新回到大劇場、晚會、電視電臺或者進入新媒體上得到新的發(fā)展，未必不是應(yīng)該嘗試的道路，這本身也是對相聲改革的一種需求，是相聲磨練其適應(yīng)性、是相聲發(fā)展多種經(jīng)營的選擇，是擴大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影響力的必由之路。利用當(dāng)代更富影響力的大眾傳播媒介，更容易使演員走紅，并反哺小劇場的運營。

在這樣一種態(tài)勢下，相聲工作者需要做的就是在各樣演出中保持相聲獨有的藝術(shù)思維和表達形式，并不斷試驗、吸收具有時代風(fēng)貌的語言、包袱，但又不被其他形式輕易同化?；氐介_始的問題，筆者認(rèn)為，小劇場是相聲演員得以鍛煉成長、作品得以錘煉打磨的主要場所，當(dāng)下相聲的回歸與復(fù)興確實是小劇場的回歸與復(fù)興。但無論就歷史淵源還是現(xiàn)實根基看，不能說小劇場是相聲藝術(shù)的根，小劇場也不應(yīng)該且很難成為所有相聲演員的唯一收入來源，小劇場不能簡單地被當(dāng)作相聲賴以生存發(fā)展的基礎(chǔ)。當(dāng)下相聲回歸小劇場的風(fēng)潮，尤其在京津等地有矯枉過正之嫌，需要建立政府主導(dǎo)、企業(yè)主體、市場運作的聯(lián)動機制，促進全國相聲小劇場乃至相聲事業(yè)的有序健康發(fā)展?？傊?，相聲回歸劇場，但不能只回歸劇場。對創(chuàng)作問題的再思考

梅宏圖呷了一口茶，話鋒一轉(zhuǎn)，入了正題：至于失地農(nóng)民四處上訪，我完全理解他們的訴求。我也是農(nóng)村出來的苦孩子嘛，能一步一步地走到今天，個中甘苦，不是三言兩語就能說得清楚的。但要發(fā)展，總得有犧牲吧，這世界上兩全其美的好事，終歸是鳳毛麟角的嘛。說著，梅宏圖站了起來，沖嘉賓席深深地鞠了一躬，說，感謝各家媒體對我們的輿論監(jiān)督。事情的來龍去脈，我們已經(jīng)印發(fā)了情況說明，分發(fā)給了各位朋友。希望諸位看清是非，不要被一些不明真相的人、想借機大撈一把的人蒙蔽和利用。

評論者往往將相聲事業(yè)的停滯歸結(jié)于相聲創(chuàng)作跟不上的問題，這確實是很多人的共識，筆者并非否定這一觀點，但在本次研討會中一些先生提到了小劇場相聲創(chuàng)作問題的其他側(cè)面，顯示了該問題的復(fù)雜性，結(jié)合筆者的觀感，以求拋磚引玉。其中問題大致如下：

要求創(chuàng)作的同時需要提高演員的藝術(shù)水平，以藝術(shù)表現(xiàn)作品，如馬三立的《開會迷》等。演員水平不夠則容易將新作品一炮打黑，對作品也是一種糟蹋、浪費。不能一味強調(diào)創(chuàng)作，而忽略演員培養(yǎng)的問題。

相聲必須走創(chuàng)新的路子，但是如果依靠每次演出必須出新來吸引觀眾，一方面，創(chuàng)作者的創(chuàng)作周期太短，難度太大；另外，觀眾形成必聽新節(jié)目的習(xí)慣以后很難給演員反復(fù)打磨段子的機會，同時也塑造了一批重娛樂而輕欣賞的觀眾群體。

小劇場演員創(chuàng)作上存在客觀困難，而有舞臺實踐、真懂相聲的作者有限。很多演員每天疲于趕場演出，缺乏學(xué)習(xí)鉆研新節(jié)目的時間，遑論創(chuàng)作。目前在創(chuàng)作上較有成就的北京大逗相聲，每周至少出一段相聲新作，取得了較好的上座率和反響。他們的實踐有值得借鑒之處，即每場演出多數(shù)節(jié)目為傳統(tǒng)的，但盡量有所翻新，而每周的新節(jié)目則調(diào)動了觀眾的積極性，畢竟，很難做到每場演出所有節(jié)目都是全新。大逗相聲能夠這樣做的原因，一方面來自于演員的高素質(zhì)，很多作者學(xué)歷較高，善于接受新鮮事物并加以改編；而就創(chuàng)作周期來說，每周只有一場固定的小劇場演出，這為演員創(chuàng)作提供了一個緩沖期。但這又牽涉到小劇場演出的運作模式問題。很多小劇場盈利空間有限，于是只能通過增加演出場次來增加收入，這對很多以相聲作為生計的演員來說尤為重要，但演員無力創(chuàng)作也是顯然的事實；而大逗相聲雖然獲得了較好的演出效果，品牌價值逐漸提升，但除去場租等費用，每場的盈余有限，之所以能夠支撐的原因就是其中的很多演員都有票房之外的收入來源。這種高水平的小劇場“玩票”演出不失為相聲小劇場運作的一種新嘗試。

著作權(quán)意識提高與新作品的打磨、版權(quán)保護與作品共享之間存在張力。目前，曲藝作者逐漸提高了著作權(quán)意識，以法律的手段保護自己的勞動成果和合法權(quán)益。很多民營相聲團體逐漸建立起新段子的鼓勵機制（團體內(nèi)部獎勵）及共享機制（支付報酬）。這本是一件好事，但可能造成某種事實的弊端，即一個作品可能只有一對演員能夠表演，于是很難出現(xiàn)一個作品的不同演法，缺乏同仁的集思廣益。魏文亮先生認(rèn)為，《賣布頭》的成功正是由于諸路名家的不同演繹和共同提高。對于這樣的矛盾，我們不能要求作者無償?shù)匕炎约旱淖髌坟暙I給所有的演員，但如何兼顧作者的權(quán)益和作品的反響確是一個棘手的難題。很多演員建議建立曲藝作品的全國性共享平臺，使用者必須向作者支付使用金。但這一建議在現(xiàn)實操作層面困難重重，因為作品的抄襲往往難被發(fā)現(xiàn)且抄襲移植手段多樣，而表演者沒真正看到文本又難以確定作品的質(zhì)量和與演員的適應(yīng)性，“不看先買”的要求是不切實際的。

由此可見，創(chuàng)作問題與表演、觀眾培養(yǎng)、小劇場運營模式、曲藝維權(quán)等問題關(guān)系密切，牽一發(fā)而動全身，促進相聲發(fā)展不能一味苛責(zé)創(chuàng)作。針對以上現(xiàn)象，筆者難以給出全面而富有可行性的建議，姑且提出幾點建議以供參考：

1.平衡創(chuàng)作與翻新、挖掘的工作。創(chuàng)新是相聲發(fā)展的根本動力，但是挖掘瀕危作品、翻新傳統(tǒng)段子也是不可或缺的工作。且在可行性上，翻新作品由于原作框架已較為成熟，相對來說更為迅捷，只需填充新材料即可。在曲藝氣氛較為厚重的地域，對于那些演出任務(wù)繁重的演員來說，將已有作品“一遍拆洗一遍新”是相對易行的方法。對于有的傳統(tǒng)作品，其內(nèi)容雖已脫離時代，不適合劇場演出，但由于其保留了過去的生活風(fēng)貌和文化知識而具有文獻的作用，未嘗不可在高校等場所演出。

2.加強演員和作家的對口合作。在創(chuàng)演難以合一的前提下，石富寬老師認(rèn)為，由于創(chuàng)作型演員數(shù)量有限，而很多作家創(chuàng)作的相聲又缺乏包袱技巧，所以演員和作家同時參與創(chuàng)作、現(xiàn)場討論，既有文化高度，又有生活靈感，加上相聲語言、技法，將節(jié)省大量的二度修改時間，并創(chuàng)作出適合演員表演的相聲新作。姜昆與梁左的合作，侯耀文與沈永年的合作，皆屬此例。

3.結(jié)合所在地方言及特色符號改造相聲作品。一方水土養(yǎng)育一方曲藝，即便如相聲這樣普及的曲種，也應(yīng)因地制宜。蒙語的笑嗑亞熱及藏語相聲等形式的產(chǎn)生本身就是相聲擴大其適應(yīng)性的表現(xiàn)。就現(xiàn)今而言，蘇州相聲演員大春認(rèn)為，相聲作品全國性共享需要解決的是地域性包袱的重組問題。相聲表演不能脫離地域特點，尤其相聲小劇場在更廣的地域扎根，必須入鄉(xiāng)隨俗，投石問路。將已有的相聲作品改寫、翻新（如本次相聲節(jié)四平、張解改編的《戲劇與方言》，加入了蘇州話等新元素，反響頗好），加之以地方元素相對較為容易，更要創(chuàng)作具有地方特色的新節(jié)目（如齊帥、葉明珠表演的《杭州愛情》）。這方面，湖南的大兵，南京的陳峰寧，西安的苗阜，銀川的張鋼都是較為優(yōu)秀的代表。

4.營造一種體味傳統(tǒng)作品、欣賞創(chuàng)新作品的小劇場觀演氛圍。富有時代氣息的翻新、新創(chuàng)作品是吸引非相聲觀眾進入劇場的主要手段，也是持續(xù)帶動曲藝觀眾常“下園子”的驅(qū)動力。而在節(jié)目中適當(dāng)加入一些介紹相聲欣賞的要點，則是塑造觀眾的重要環(huán)節(jié)，使得觀眾既能通過新包袱放聲歡笑，又能沉下心來體會作品技巧和深意，從而全方位地理解相聲。尤其在西北、東南等地新興的相聲劇場中，如何從零開始參與塑造相聲觀眾是非常重要的環(huán)節(jié)。從而使得演員既有機會在傳統(tǒng)中鍛煉技法，又能在創(chuàng)新中培養(yǎng)創(chuàng)作、吸引觀眾，形成一個既不過分消耗傳統(tǒng)作品，又不一味粗放型拼湊新作品的良性局面。而每次出現(xiàn)的一兩段新作品、及多段經(jīng)過翻新的相聲（也可有少量原汁原味的傳統(tǒng)作品和其他曲藝曲種、甚至劇種的優(yōu)秀作品），或許會成為劇場相聲演出的合理配置。

5.嘗試更新已有相聲的結(jié)構(gòu)模式并反哺與相聲相關(guān)的藝術(shù)形式?！皞鹘y(tǒng)相聲是一個充滿互文性的語言庫”④，很多作品具有類似的“四梁八柱”，如《樹沒葉》《羊上樹》《雞上樹》，以及《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》《張飛打嚴(yán)嵩》《羅成戲貂蟬》等。這在創(chuàng)作上易于模仿，也顯得有新意，但無益于創(chuàng)作套路的創(chuàng)新，無益于塑造當(dāng)代的典型人物，易于被觀眾所捕捉、總結(jié)。天津相聲演員劉春山所作《新八扇屏》，就不滿足于之前作者翻新《八扇屏》的路數(shù)，即不甘于僅僅更新貫口詞，而從結(jié)構(gòu)上徹底翻轉(zhuǎn)，效果不俗。又如北京青年相聲演員李丁，吸收韓國綜藝、日本漫才等形式的精華，創(chuàng)作了《我愛乒乓球》等多個優(yōu)秀作品，對傳統(tǒng)的捧逗關(guān)系有所突破，對于這種思路我們可以進行學(xué)術(shù)的分析，但觀眾的強烈反響至少說明了這種創(chuàng)作實踐是值得贊賞的。另外，在信息碎片化、娛樂多元化的現(xiàn)代社會，相聲作家不能僅僅著眼于相聲創(chuàng)作，與相聲相關(guān)的小品、曲藝劇、電視節(jié)目、情景喜劇等方面的創(chuàng)作和編寫也都是不可或缺的工作，并應(yīng)試圖從后者中提升相聲及相聲演員的影響力。

當(dāng)然，除此之外，我們也能在宏觀上提出要培養(yǎng)專門的創(chuàng)作團隊、政府要加大投入、建立完善的運作模式和管理制度等建議，但是這些“應(yīng)然”的對策面對著來自現(xiàn)實的“實然”的困難。來自法律法規(guī)等方面的制度建設(shè)總需要更長的周期，不可能一蹴而就。在此，我們只能呼吁參與相關(guān)主體加強行業(yè)自律。

總之，本屆相聲節(jié)起到了良好的展示作用，不同風(fēng)味的相聲，不同團體的不同運作方式，不同的困境與反思，都引起了各方的關(guān)注。正如王秀勛所說，本屆相聲節(jié)希望“在平等合作的基礎(chǔ)上，借助行之有效的區(qū)域合作平臺，共同打造交往互信、表演融合、文化包容的利益共同體、命運共同體和責(zé)任共同體”⑤。目前出現(xiàn)在相聲小劇場中的種種問題需要整個相聲界乃至曲藝共同體參與進來，對習(xí)以為常的觀念進行再思考，對相聲發(fā)展建言獻策，切實推動整個相聲事業(yè)的持續(xù)健康發(fā)展。

注釋：

①蔣慧明《京城小劇場曲藝演出的“熱”與“冷”》，見于《蔣慧明曲藝論文集》，中國文史出版社，2010年，北京，第93頁。

②尹笑聲等先生認(rèn)為“茶館相聲”一詞具有一定貶義，它硬性地將其與一般相聲區(qū)分開來。此處僅就演出場所而言使用這一詞語。

③張祖健《曲藝使命 藝術(shù)反哺社會》，見于《追慕崇高 反哺社會—2009中國曲藝高峰（柯橋）論壇專輯》，中國文聯(lián)出版社，2009年，北京，第94頁。

④祝鵬程《寫作型相聲在口頭傳承中的內(nèi)在困境》，見于《多元文化格局下的曲藝—2011年第二屆中國曲藝高峰（柯橋）論壇專輯》，中央文獻出版社，2012年，北京，第225頁。

⑤王秀勛《相聲的推力人物史清元》，見于《傳承與創(chuàng)新—歷屆天津相聲節(jié)理論研討文集》，天津人民出版社，天津，2015年，第87頁。

（作者單位：清華大學(xué)哲學(xué)系）

（責(zé)任編輯/杜佳）