當(dāng)戲曲走進攝影棚

【摘 要】由于兩種藝術(shù)形式寫意和寫實的本質(zhì)訴求不同，戲曲和電影的結(jié)合面臨著一些無法調(diào)和的矛盾，戲曲電影的必然出路只能是以戲曲為核心，用電影的記錄手段為戲曲服務(wù)，與戲曲藝術(shù)相互促進，共同發(fā)展。 【關(guān)鍵詞】戲曲；電影；發(fā)展出路中圖分類號：J80-05

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0012-02戲曲是我國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，亦是世界三大古老戲劇起源之一。當(dāng)古希臘戲劇和古印度梵劇漸漸淹沒于歷史長河之后，有著深厚文化積淀和廣泛人文基礎(chǔ)的中國戲曲經(jīng)歷了漫長曲折的發(fā)展旅程，至今生生不息。相比較戲曲的古老與傳統(tǒng)，電影不僅是舶來品，更是一種年輕的藝術(shù)形式，但是它卻像旋風(fēng)一般席卷了傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，一進國門便與傳統(tǒng)戲曲擦撞出火花，開啟了電影與戲曲的新篇章。自1905年中國自制的第一部電影，亦是戲曲電影的開山之作——《定軍山》誕生以來，中國電影發(fā)展的每一個階段，都和戲曲密切相連。但新世紀以后，電影脫離戲曲獨立發(fā)展，在商品經(jīng)濟的激流中快速成為大眾媒體最有力量的一部分，對傳統(tǒng)文藝樣式造成猛烈沖擊。戲曲電影自八十年代開始進入游移停滯期，蓬勃不再，日益陷入一種發(fā)展困境中。然而戲曲與電影的結(jié)合意義重大，古老又兼收并蓄的戲曲藝術(shù)仍期待利用電影的一些特性推廣自身，為自己贏得更廣泛的欣賞群體。一、戲曲與電影各自美學(xué)特征的差異戲曲和電影都屬于綜合藝術(shù)，它們各自吸收文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈等藝術(shù)精華，綜合時間藝術(shù)和空間藝術(shù)、視聽藝術(shù)與表演藝術(shù)，再現(xiàn)與表現(xiàn)造型藝術(shù)，形成自己獨特的審美特征，具有強烈的感染力。但是戲曲屬于劇場藝術(shù)，它與電影藝術(shù)有著本質(zhì)的區(qū)別：美學(xué)特征上的差異性。這就意味著將戲曲搬上螢?zāi)粫r，必然會產(chǎn)生難以調(diào)和的矛盾和遭遇巨大阻力。（一）戲曲藝術(shù)之魂——寫意性。王國維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！睉蚯歉叨染C合的藝術(shù)，是“歌、舞、樂、詩”的融合，寫意是決定中國戲曲藝術(shù)性質(zhì)的內(nèi)在美學(xué)規(guī)律。戲曲的寫意性是高度嚴謹與完備的，是一種整體的寫意。戲曲將豐富的生活經(jīng)歷凝練為特定的藝術(shù)形象，不訴諸形似，而追求神似，著重刻畫人物的精神氣質(zhì)；同時，景隨人走，不刻意照搬生活物質(zhì)，而將實景升華為意境，以虛擬的方式表達創(chuàng)作主體的意志情懷，使觀眾見一葉而知秋。（二）電影藝術(shù)之本——逼真性。電影藝術(shù)的追求真實性是由其物質(zhì)本性所決定的——物質(zhì)載體是它存在的基礎(chǔ)。從電影誕生之初，以鏡頭真實地紀錄客觀生活中的人和物的狀況，描述物質(zhì)現(xiàn)實，就是電影的存在方式與價值所在。據(jù)說盧米埃爾兄弟在放映《火車進站》時，由于畫面的真實性，當(dāng)火車頭由縱深處開過來時，在場的觀眾驚嚇地四處奔逃——他們難以分清電影和現(xiàn)實，以為真的火車開過來了。電影是物質(zhì)世界的復(fù)原，它追求“可信度”，讓人們“清醒地發(fā)夢”，故而電影排斥一切虛假的佈景、造型、服裝道具和人物表演，要求內(nèi)在的真實與外在形象的逼真達到統(tǒng)一高度，從而能夠反映生活的本質(zhì)。顯而易見，電影與戲曲的美學(xué)追求存在著巨大的差異性，這就是兩種藝術(shù)樣式的分歧根源。二、戲曲與電影各自表現(xiàn)手段的差異戲曲與電影藝術(shù)本體特質(zhì)的不同、美學(xué)追求的不同是內(nèi)在的、根本的，那么他們在外部的，最直觀的矛盾體現(xiàn)就是各自表現(xiàn)手段的差異。（一）戲曲表演藝術(shù)的特征——“演員中心論”。戲曲的主要媒介是舞臺、演員以及演員的程式化表演，通過“歌、舞、詩”的融合來進行敘事與戲劇發(fā)展，這是它在表現(xiàn)手段上區(qū)別于電影的基本所在。程式化的戲曲表演是戲曲藝術(shù)對生活動作、語言心理的高度提煉概括、夸張或者形變，以符合戲曲的美學(xué)原則。在戲曲表演中，程式行當(dāng)?shù)膫€性表演相當(dāng)講究，身段動作、咬字、發(fā)聲、歸韻皆獨具美感與特點。王安祈老師在第十三屆國際青年漢學(xué)會議的主題演講中有特別強調(diào)：“唱念做打不是戲曲的載體，而是本體”。演員通過程式化的表演來進行人物形象塑造與推動敘事，一出經(jīng)典劇目演了千百遍，不同的時代不同的演員，每一次表演都是演員與劇中形象的不斷疊印。通過對一些特定的身段動作與唱腔念白不斷琢磨與研究，演員本身、或是演員的流派決定了戲中人物的性格與特質(zhì)。比如梅蘭芳的經(jīng)典劇目《貴妃醉酒》，曾一被認為是一出“粉戲”，有輕浮放蕩之嫌，而梅先生卻投入多年心血將其去蕪存菁，迎合新時代的思想潮流，將《貴妃醉酒》以端莊雅正的姿態(tài)重新搬上舞臺，并由梅派傳人長演長新。（二）戲曲藝術(shù)的舞臺語言——假定性特征。戲曲表演的另一特征——虛擬化，與舞臺的假定性特是分不開的，二者共同構(gòu)成了戲曲藝術(shù)的舞臺語言表達。虛擬表演是戲曲舞臺時空自由轉(zhuǎn)換的重要構(gòu)成形式。戲曲表演講究“景隨身變”，劇中的時間地點往往隨著演員的身體動作、唱辭就可以變換。正所謂“打起仗來，十來人代表千軍萬馬；跑起圓場，數(shù)十步行過萬水千山；一桌一椅當(dāng)是皇家后庭、江湖綠林；手起聲落便有橫戈立馬、恩怨情仇……”。戲曲的舞臺是有限的，但所容納、表現(xiàn)的生活內(nèi)容卻是無限的，演員們通過虛擬而精準的表演，將觀眾們帶到特定場景中去，引導(dǎo)觀眾進行聯(lián)想，將生活化的情境補足?？梢哉f，戲曲的舞臺語言，是由演員和觀眾共同書寫的。（三）電影表演的藝術(shù)特征——真實與自然。相比較戲曲表演的程式化與虛擬性，電影表演的準則恰好相反，追求真實、本色與自然。電影演員通常需要經(jīng)過嚴格、專業(yè)的學(xué)習(xí)訓(xùn)練，以掌握在攝影機前的表演技巧。即使是非專業(yè)演員，其顯示身份或特質(zhì)也必定是與劇中人物角色密切相關(guān)的。銀幕的紀實性決定了電影是一種以現(xiàn)實生活本身的逼真形態(tài)來反映生活的藝術(shù)。所以電影表演是在真實的外景、或確切再現(xiàn)現(xiàn)實的內(nèi)景中進行的，這就要求電影演員能夠很好地將自身與環(huán)境融合，成為“真實”的一部分，去除“表演感”，從而使觀眾感覺這個角色就像是真實生活中所存在的，達到觀眾信服的戲劇前提。真實的表演不僅建立在優(yōu)秀演員對角色要求的技能的較好把握上，更建立在真實的心理反應(yīng)基礎(chǔ)上。為了演活某個角色，電影演員不僅要體驗角色設(shè)定的生活，更要時刻揣摩人物的心理狀態(tài)，用心靈去創(chuàng)作，準確控制自身的一切，如聲音、語言、形體、姿態(tài)、眼神等去表達內(nèi)心世界，刻畫鮮明的人物形象。電影演員的表演，更大程度上是為劇中人物服務(wù)的，電影演員所有的精湛技藝、精力與功夫，都緊緊圍繞劇本、劇情與導(dǎo)演構(gòu)思，在一些情況下還有精彩的即興發(fā)揮，這些都是與電影的物質(zhì)特性緊密相關(guān)的，同時也遠遠區(qū)別于戲曲表演的傳統(tǒng)講究。（四）電影的鏡頭語言——蒙太奇思維的靈光。鏡頭是電影的基本單位，電影創(chuàng)作者將一部影片所表達的內(nèi)容分成不同時間、不同空間、不同視點的鏡頭加以拍攝，再按照原定的創(chuàng)作構(gòu)思加以剪接，組成一個連續(xù)、完整的運動整體。支撐試聽語言體系的就是格式塔心理和蒙太奇思維。蒙太奇思維不僅有敘事的功用，更有一種強大的藝術(shù)效果，能夠吸引觀眾的注意力，規(guī)范和引導(dǎo)他們的情緒與心理，激發(fā)觀眾進行聯(lián)想，從而完成對時空的再造，形成獨特的影視時空。三、戲曲與電影各自觀演關(guān)系的差異（一）戲曲與觀眾。京劇的觀看美學(xué)是“看角兒看段”，是“人上有人”，戲曲的迷人之處不僅僅在于劇情，更在于觀眾們的觀看心理。很多戲曲經(jīng)典的戲曲段落被傳唱表演過千百次，戲迷們早已耳熟能詳，但越是這樣人們越是愛看，為什么？因為人們看的不僅僅是戲曲劇情本身，而更是演員的“唱功”、“扮相”、“做派”、“身段”……戲曲演出現(xiàn)場的高潮時刻與劇情本身的高潮并沒有絕對的聯(lián)系，有一種高潮就是當(dāng)“角兒”的精彩演出在以上方面極大地滿足了觀眾們的審美需求時，觀眾們的“叫好兒”、喝彩沸騰滿場。在那一刻，演員與觀眾是無隔閡的，是“同氣相連”的，觀眾與觀眾之間也是相互感染的，有所交流的，整個劇場中的觀演關(guān)系是多角度并存的，這就是戲曲演出的極重要部分——場氣。所以，戲曲演出是由演員的創(chuàng)作實踐和觀眾的觀賞共同并同時完成的。戲曲是劇場藝術(shù)，觀眾們的叫好喝彩會極大地刺激演員，促使他們對自己的表演更加精益求精、全身心投入。在戲曲演出中，舞臺上下的演員與觀眾是相互依存的，在演出的當(dāng)下，演員能夠明確地感受到觀眾們的喜惡，感受到觀眾是否被感染等，這種即時的反饋能夠使演員隨時調(diào)整自己的表演分寸。所以，即使是統(tǒng)一劇目，戲曲演員的每一次演出也都是一次重新創(chuàng)作，每一場演出都可能因為觀眾的反應(yīng)、演員之間的配合、演員對角色理解的細微不同而有所不同，每一場演出都不可被復(fù)制。這就是戲曲演出的寶貴之處，亦是戲曲藝術(shù)的一部分。而電影演員在表演時，面對的是攝像機與各種造型照明設(shè)備，不會有觀眾在表演現(xiàn)場，所以電影演員無法與觀看者即時取得互動，從而電影屏幕阻隔了“場氣”，使戲曲藝術(shù)的這一寶貴特質(zhì)有所減弱或消失。（二）電影與觀眾。看電影可以是眾樂樂，也可以是獨樂樂，觀看電影的場地與時間都基本不受限制，尤其是在攝影錄制技術(shù)全面數(shù)字化的當(dāng)下。由于螢屏的阻隔，以及電影錄制的物質(zhì)特性，觀看行為與表演行為永遠不可能同時進行。但是也正因為鏡頭的存在，觀眾得以近距離、或者局部地觀看人物角色，從而獲得了一種偷窺的快感。電影鏡頭的運用改變了觀眾與觀看對象的實際距離，帶給觀眾以強烈的現(xiàn)場感，把本色、流動的現(xiàn)實場景帶給觀眾，使他們身臨其境，在規(guī)定場景中與劇中人物同呼吸、共命運。在觀影過程中，觀眾既可以看到各種奇觀又可以聽到震撼人心的音樂音響，充分享受真實觀看的快感，這便是電影擁有世界上最多最廣觀眾群的魅力所在。四、結(jié)論將戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段相結(jié)合，一方面使中國電影由于戲曲而形成了獨特的民族風(fēng)格和敘事特色，也因為名角兒和名段吸引了更多觀眾，另一方面，戲曲也借助電影的已廣泛傳播，也在拍攝電影中做了新的藝術(shù)嘗試。但是本文更想強調(diào)的是，戲曲藝術(shù)作為舞臺藝術(shù)的魅力無可取代，不能夠抹煞戲曲的舞臺特性，否則即使再怎樣用先進的電影手段去表現(xiàn)，戲曲也將會失去其生命力。戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)追求、變現(xiàn)手段、觀演關(guān)系等各方面的不同與矛盾是戲曲電影創(chuàng)作者一直在努力融合的，但是由于兩種藝術(shù)形式寫意和寫實的本質(zhì)訴求不同，戲曲和電影的結(jié)合必然出路只能是以戲曲為核心，用電影的記錄手段為戲曲服務(wù)，而不是企圖以電影的試聽手段去解構(gòu)戲曲藝術(shù)。所以，戲曲與電影的結(jié)合，還是應(yīng)以戲曲舞臺紀錄片為主，利用電影的現(xiàn)代技術(shù)將戲曲藝術(shù)的精華完整保留，發(fā)揚光大。作者簡介：王俊元（1991-），女，漢族，遼寧人，藝術(shù)碩士，研究方向：影視藝術(shù)。