一路風(fēng)景一路歌

【摘 要】舞臺(tái)說明（stage direction）是戲劇創(chuàng)作中的重要元素，也是劇本走向舞臺(tái)表演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)的重要參照。從一定程度上來說，舞臺(tái)說明對在有限的空間內(nèi)展現(xiàn)劇本無限的意蘊(yùn)方面具有基礎(chǔ)性的作用，也是劇本創(chuàng)作者的心血之作。本論文主要集中對哈羅德·品特劇本中舞臺(tái)說明的布景設(shè)計(jì)展開探討，發(fā)現(xiàn)品特劇本中的布景設(shè)計(jì)是其在人生不同時(shí)期不同心理風(fēng)景的體現(xiàn)，劇本客觀的布景設(shè)計(jì)和品特主觀意識的結(jié)合相得益彰，舞臺(tái)布景整體上帶有強(qiáng)烈的主觀建構(gòu)性，所以從布景設(shè)計(jì)的角度來看，品特的劇本創(chuàng)作可謂一路風(fēng)景一路歌，留下了一路心靈之歌。 【關(guān)鍵詞】舞臺(tái)布景；品特劇本創(chuàng)作；主觀意識；心理風(fēng)景中圖分類號：J813

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0004-03一、引言舞臺(tái)說明又稱舞臺(tái)指示，是劇作者根據(jù)演出的需要，提供給導(dǎo)演和演員的說明性文字，是劇本語言不可缺少的一部分。一般說來，舞臺(tái)說明包括劇中人物表、劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、道具、布景以及人物的表情、動(dòng)作、上下場等，這些說明對刻畫人物性格和推動(dòng)、展開戲劇情節(jié)發(fā)展有一定的作用。這部分內(nèi)容一般出現(xiàn)在一幕（場）的開端，其語言要求簡練、扼要、明確，結(jié)尾和對話中間一般用括號（方括號或圓括號）括起來，所以我們可以說舞臺(tái)說明是戲劇創(chuàng)作中的重要元素，也是劇本走向舞臺(tái)表演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)的重要參照，從一定程度上來說，舞臺(tái)說明對在有限的空間內(nèi)展現(xiàn)劇本無限的意蘊(yùn)方面具有基礎(chǔ)性作用，也是劇本創(chuàng)作者的心血之所成。舞臺(tái)說明中的布景設(shè)計(jì)指的是用文字描述的舞臺(tái)演出中，視覺形象所構(gòu)成的景物環(huán)境實(shí)體的部分，它與燈光、化妝、服裝等共同綜合塑造演出的外部形象，幫助演員表演、揭示劇本內(nèi)涵，所以大多數(shù)劇作家尤為重視布景設(shè)計(jì)說明。戲劇理論家德里克·博斯基爾（Derek Bowskill）把布景說明分為三類，常設(shè)性布景（permanent）：布景適合于整??；半常設(shè)性（semi-permanent）：布景在整劇中有所改變，但有些布景適合于多幕；多種類型布景（a number of different）：布景在每一幕每一場景皆有改變，[1]p292哈羅德·品特的戲劇布景設(shè)計(jì)大多屬于前兩類。本論文主要集中對哈羅德·品特劇本中舞臺(tái)說明的布景設(shè)計(jì)展開探討，發(fā)現(xiàn)品特劇本中的布景設(shè)計(jì)是劇情本身發(fā)展的需要，也是其在人生不同時(shí)期不同心理風(fēng)景的體現(xiàn)，劇本客觀的布景設(shè)計(jì)和品特主觀意識的結(jié)合相得益彰，舞臺(tái)布景整體上帶有強(qiáng)烈的主觀建構(gòu)性，所以從布景設(shè)計(jì)的角度來看，品特的劇本創(chuàng)作可謂一路風(fēng)景一路歌，留下了一路心靈之歌。二、再現(xiàn)的流浪之歌——布景空間狹小雜亂從小就處于社會(huì)底層的生活，成就了品特早期獨(dú)有的威脅戲劇。品特出生在一個(gè)底層家庭，父親是裁縫，母親是普通的家庭婦女，家中雖不至于窮困潦倒，但也只夠勉強(qiáng)度日。為了生活，成年的他四處奔波，做看門人、洗碗工、推銷員、侍者、小商販，還跟隨不同的劇團(tuán)四處演出?；楹笠蚪?jīng)濟(jì)拮據(jù)，他只得跟妻子和出生不久的孩子租住在倫敦破敗街區(qū)中的一個(gè)狹窄的地下室，過著入不敷出的生活。因此，在他早期的戲劇中，品特將目光更多地投向和他一樣艱辛的普通民眾，車夫、流浪漢、妓女、小職員、家庭主婦等都成為他筆下的主人公。這一時(shí)期的主要作品有《房間》（The Room，1957）、《生日晚會(huì)》（Birthday Party，1958）、《送菜升降機(jī)》（The Dumb Waiter，1959）、《看門人》（The Caretaker，1960）等，劇作中的主人公大多被社會(huì)遺棄和冷落，根本無法獲得積極的自我肯定。他們身份低下，缺屋少檐，長期的漂泊流浪使得他們最大的愿望就是擁有一方自己的棲身之地。例如：《房間》這部獨(dú)幕劇中，羅絲（Rose）已有六十歲，雖然暫時(shí)租住在一間溫暖的房間里，但是無時(shí)無刻感覺到一種外來的威脅，年輕的桑茲（Sands）夫婦作為房客到來，更增添了這種氣氛。這一時(shí)期品特的戲劇大部分采用的是荒誕寫法，雖然戲中人物都是去背景、去動(dòng)機(jī)、去歷史的，但是他們無疑身陷底層，沒有自己的空間，即使像羅絲、斯坦利那樣暫時(shí)擁有自己的空間，卻也處處有種莫名的不安全感。這一時(shí)期的舞臺(tái)布景大部分都是出租屋，正是對品特和麥錢特（Merchant）租住低下室生活的反映，空間狹小而雜亂，雜物壓縮著人物。首先看《看門人》的舞臺(tái)布景：后墻上有一扇窗戶，下半部分用麻袋遮著，左側(cè)墻邊放著一張鐵架床，上面堆著一個(gè)小碗櫥、幾個(gè)油漆桶，還有幾個(gè)裝螺絲釘?shù)暮凶?，床邊堆著更多的盒子、花瓶。舞臺(tái)右后方有扇門，窗戶右邊還有一堆東西：一個(gè)廚房水槽、一架梯子、一個(gè)煤桶、一臺(tái)割草機(jī)、一輛購物車、幾個(gè)盒子和幾個(gè)餐柜上的抽屜，這些東西都堆在另一張鐵架床上。床前有一個(gè)煤氣爐，上面放著一尊佛像。舞臺(tái)右前方有個(gè)壁爐，壁爐周圍有兩個(gè)衣箱、一張卷起來的地毯、一盞噴燈、一把側(cè)倒的木椅、幾個(gè)盒子、若干裝飾品、一個(gè)曬衣架、幾塊短木板、一個(gè)電爐和一臺(tái)很舊的電烤面包機(jī)，面包機(jī)下壓著一摞舊報(bào)紙。阿斯頓的床在左側(cè)墻邊，下面放著一臺(tái)吸塵器，用的時(shí)候才拿出來。天花板上吊著一個(gè)水桶。[2]p188（華明：2010，188），我們暫不考慮導(dǎo)演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)者會(huì)怎樣設(shè)計(jì)現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)，但從文字就可以想象，雜物壓縮著空間，人無處立足。所以《看門人》這部劇不僅是品特低谷時(shí)曾當(dāng)看門人的寫照，它的舞臺(tái)布景更是對這一時(shí)期心境的客觀體現(xiàn)，《送菜升降機(jī)》的布景設(shè)計(jì)主要集中于地下室，更是劇作者人生經(jīng)歷的直接呈現(xiàn)。三、情感的反襯之歌——布景空間寬敞舒適為了改變自己的底層身份，品特不斷發(fā)奮創(chuàng)作。早期劇作《生日晚會(huì)》首演時(shí)惡評如潮，《房間》的上演也遭到冷遇，但他志向不改，堅(jiān)持蟻居寫作。天道酬勤，1960年，品特的《看門人》公開上演后，他的戲劇開始得到主流評論家的認(rèn)可。同年，《生日晚會(huì)》的再次上演也獲得了好評，并被認(rèn)為充滿創(chuàng)意。與此同時(shí)，他的經(jīng)濟(jì)狀況有所改觀，到1963年創(chuàng)作《歸家》時(shí)，他已經(jīng)遷居在離倫敦只有兩小時(shí)車程的沃辛的寬敞現(xiàn)代公寓里，“這是一所攝政時(shí)期風(fēng)格的房子。房子有拱形的前門，漂亮、寬敞、舒適?！盵3]p102這一時(shí)期他個(gè)人的視野不斷擴(kuò)大，一些戲劇也開始被搬上了影幕、電視。除了撰寫自己創(chuàng)作的舞臺(tái)劇本、廣播劇、電影和電視劇劇本外，他也開始積極參與導(dǎo)演、電影劇本改編等工作，比如他參加編劇的電影《仆人》（The Servant）、《太太的苦悶》（The Pumpkin Eater）、《碟海群英會(huì)》（The Quiller Memorandum）等都具有較大影響。擁有多重身份、事業(yè)大步前進(jìn)、收入不菲，他又一次喜遷新居，搬到了倫敦，在倫敦?cái)z政王公園的漢諾威平地（Hanover Terrace）買了所大房子，它由卡爾海斯城堡（Caerhays Castle）的設(shè)計(jì)者、著名的建筑師約翰·納什（John Nash）設(shè)計(jì)，從此品特鳳凰高飛，走出低谷。他創(chuàng)作的戲劇也有了新的轉(zhuǎn)向，雖仍有《地下室》（The Basement）（1967）等戲劇出品，但這一時(shí)期的大部分戲劇如《情人》（The Lover，1963）、《茶會(huì)》（Tea Party，1965）、《歸家》（The Homecoming）、《風(fēng)景》（Landscape，1968）、《沉默》（Silence，1969）等，都一致轉(zhuǎn)向了生活無憂的中產(chǎn)階級。這一時(shí)期的戲劇舞臺(tái)空間不再擁擠，以劇本《情人》的舞臺(tái)布景為例：舞臺(tái)分為左右兩部分。左邊是起居室，起居室的中后方是正門和小門廳。右邊是臥室和陽臺(tái)，都在同一層上。一段不長的樓梯通向臥室門。廚房的位置在最后邊。靠起居室左墻放著一張椅子，坐上鋪著一塊長長的天鵝絨臺(tái)布桌子。桌子位置正好在舞臺(tái)中央，小門廳里有個(gè)柜子。房間內(nèi)的擺設(shè)大方雅致，舒適宜人[4]p59。事實(shí)上，這一時(shí)期他的大多數(shù)戲劇舞臺(tái)布景都比較講究。環(huán)境優(yōu)越并不等于品特的感情也一帆風(fēng)順，他開始審視在好景之下的情感和婚姻。在《搜集證據(jù)》中，丈夫詹姆斯（James）無端猜忌，妻子（Stella）編造情感故事；在《茶會(huì)》中，成功的衛(wèi)飾老板迪森（Disson）也莫名其妙地患上眼疾；《情人》中，夫妻玩起情人游戲?？傊橐鲭p方的隔閡與狹隘，似乎與考究的舞臺(tái)背景形成了鮮明的對比，也似乎告示著品特躍居上流社會(huì)后，夫妻之間反而漸行漸遠(yuǎn)的心境，他在有意或無意地通過舞臺(tái)布景抒發(fā)著自己的情感，譜寫著一首情感的反襯之歌。四、重現(xiàn)的記憶之歌——布景空間靈活自如七十年代，品特的戲劇則大部分轉(zhuǎn)向回憶，這對一個(gè)事業(yè)正盛、正當(dāng)壯年的劇作家、導(dǎo)演來說似乎有些突兀，但也不失為必然。這一時(shí)期他的主要戲劇作品有《沉默》（silence，1969）、《往日》（old times，1971）、《獨(dú)白》（monologue，1973）、《無人之境》（No Mans Land，1975）、《背叛》（Betrayal，1978）、《家庭之聲》（Family Voices，1981）等。其中《沉默》《往日》《獨(dú)白》《背叛》等幾部作品是品特家庭婚姻嚴(yán)重危機(jī)的直接投射，他同妻子麥錢特的婚姻危機(jī)，使他不由自主地陷入對過去情感的回憶中，也一次又一次開始通過追溯往日來審視家庭、婚外戀、背叛等基本主題。比如：《往日》雖然講的是丈夫迪利（Deeley）和朋友安娜（Anna）對于妻子凱特（Kate）的情感爭奪，以及對過去生活如夢如幻的回憶，但是對品特傳記及作品研究最有名的專家之一邁克·比林頓（Michael Billington）則認(rèn)為，《往日》的故事最早可追溯到哈羅德·品特20歲時(shí)和笛麗絲（Dilys）的一段情事經(jīng)歷[5]p36。創(chuàng)作于七十年代末的《背叛》，以其獨(dú)特的非線性敘事藝術(shù)和多層次的背叛意蘊(yùn)受到戲劇界與評論界的一致青睞，被翻譯成多國語言在世界各地上演，被認(rèn)為是品特最經(jīng)典的劇作之一，事實(shí)上，其情節(jié)也脫離不了他與妻子薇薇安以及后來成為第二任妻子的安東尼亞之間的情感糾葛。這一時(shí)期的舞臺(tái)背景則更具有中層化的典型特征，比如《往日》以改造過的農(nóng)莊別墅為背景；在《無人之境》中的場景設(shè)置也是大房間、厚重的窗簾，但專門指出“房間里最引人注目的是一個(gè)博古架，大理石頂，銅質(zhì)隔柵，開放式的架子，上面放著各種酒瓶：白酒、葡萄酒、啤酒等等”[6]p100，可見主人公的成功與富有；《背叛》是多幕劇，故事地點(diǎn)不一，舞臺(tái)背景也在變換，從酒吧到書房到公寓再到賓館，處處洋溢著一種中產(chǎn)階級休閑、享受、娛樂的情調(diào)，即使像《沉默》《獨(dú)白》《家庭之聲》這樣極簡或者零背景的設(shè)計(jì)，也可以看作品特生活情態(tài)的表達(dá)；再比如《家庭之聲》中，品特干脆省略了任何的舞臺(tái)背景設(shè)計(jì)，整部戲劇回蕩著母子之間日記式的獨(dú)白交流，體現(xiàn)著母子情深。戲劇末尾，已經(jīng)故去的父親對兒子的嘮叨叮嚀，更使得家庭的思念之情超越了生死①?？傊?，這一時(shí)期品特的戲劇重在記憶重現(xiàn)，他的劇作布景也更如意隨心，可繁可簡、靈活自如。五、無情的政治之歌——布景空間簡潔陰郁從八十年代起，品特的戲劇逐漸轉(zhuǎn)向了政治，這種風(fēng)格轉(zhuǎn)變一直延續(xù)到其封筆之作《慶典》（2000）。在這跨度幾乎有20年的時(shí)間里，他創(chuàng)作的戲劇作品主要有《溫室》（Hothouse，1980）、《他鄉(xiāng)》（other places）兩部曲：《維多利亞車站》（Victoria Station）和《一種阿拉斯加》（A Kind of Alaska）、《送行酒》（One for the Road，1984）、《山地語言》（Mountain Language，1988）、《世界新秩序》（New World Order1991）、《派對時(shí)光》（Party Time，1991）、《月光》（Moonlight，1993）、《歸于塵土》（Ashes to Ashes，1996）、《慶典》（Celebration）。這一時(shí)期的舞臺(tái)布景設(shè)置大多具體、簡略，符合劇情主題。比如：《山地語言》的每一幕簡單到只有地點(diǎn)說明，第一幕：監(jiān)獄墻邊；第二幕：會(huì)見室；第三幕：黑暗中的聲音；第四幕：接待室，簡單的布景與劇情所揭露的強(qiáng)權(quán)的冷酷很好地交融起來。無獨(dú)有偶，寫于1958年，修改于1980年，最終被搬上舞臺(tái)的《溫室》，更是兩幕四個(gè)地點(diǎn)的羅列：魯茨辦公室；一段樓梯；一個(gè)客廳；一間隔音室。這種去繁瑣的布景設(shè)計(jì)，與整個(gè)故事情節(jié)相互融合、映襯，定點(diǎn)式的布景設(shè)計(jì)使整個(gè)情節(jié)最大程度地聚焦于院長魯茨（Rootes）和野心勃勃的下屬吉布斯（Gibbs）之間，揭示了兩者在情場上爭奪卡茨（Cutts），在職場上爭強(qiáng)好勝，最終導(dǎo)致病人（或者療養(yǎng)員）這些邊緣者受到嚴(yán)重迫害的故事，可謂布景反映政治權(quán)利的典范?！毒S多利亞車站》《送行酒》《派對時(shí)光》等布景也無不如此。像《送行酒》《山地語言》和《派對時(shí)光》等“這些戲劇的直接訴求的根源就是反對以政府為名的代言人的殘酷行為[7]p17，尤其是發(fā)表于1988年的《山地語言》，可以說是1985年時(shí)任英美筆會(huì)副會(huì)長的品特與阿瑟·米勒在土耳其之行中所見所聞的直接產(chǎn)物。80年代，隨著品特對國際及政治事務(wù)越來越感興趣，他對不公正、官方虛偽和違反人權(quán)的社會(huì)現(xiàn)象也越來越關(guān)注，一直在努力找尋一種戲劇化的方式去表達(dá)強(qiáng)烈的政治傾向[8]p286。除了品特慣用的戲劇化語言，他的每一部政治戲劇的布景也值得我們進(jìn)行探討，就在這些簡單的布景下，品特表現(xiàn)著一個(gè)個(gè)強(qiáng)權(quán)壓迫的故事，通過自己的筆端譴責(zé)著不公正，尤其是以所謂民主、自由、正義為由遮蔽的隱形不公正。六、結(jié)語莎士比亞曾言：“世界是一個(gè)大舞臺(tái)”，曹雪芹又曰：“你方唱罷我登場”，雖然兩者意謂不同，一個(gè)是線性的人生總結(jié)，一個(gè)是時(shí)代承繼的嗟嘆，但同有共指，即：每個(gè)人都生活在自己的舞臺(tái)上。哈羅德·品特作為20世紀(jì)英國戰(zhàn)后最著名的戲劇家，于2005年榮膺諾獎(jiǎng)，可謂在自己的舞臺(tái)上最圓滿地完成了自己所承擔(dān)的角色。事實(shí)上，作為劇作家的品特既在書寫著劇中人的人生，也在書寫著自己的人生，言為心聲，無論創(chuàng)作者多么巧妙地隱匿自己，但一切皆是徒然。文學(xué)創(chuàng)作多為自傳式寫作，這似乎已成為定論，品特的劇作也同樣如此，最著名的傳記作家比靈頓就通過大量的文本實(shí)例和品特的經(jīng)歷證明了這一點(diǎn)。本論文主要選取劇本舞臺(tái)說明中的布景作為切入點(diǎn)，對品特及其劇本進(jìn)行探討。眾所周知，現(xiàn)實(shí)的布景作為舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)的事物呈現(xiàn)，具有客觀的物質(zhì)性，所以它自身構(gòu)成了客觀情境，這種情境的展現(xiàn)在德里克·博斯基爾看來，主要通過再現(xiàn)（representational）和抽象（abstract）兩種方式實(shí)現(xiàn)，這就解決了空間的有限性問題。但是劇本舞臺(tái)說明中的布景文字卻不受這樣的限制，深林、高山、荒原、村莊，任文字馳騁，這就為現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)者留下了想象的空間。就品特的劇作而言，由于他的作品本身聚焦于日常的生活，所以它的布景說明也不著重表現(xiàn)宏大，這就為舞臺(tái)設(shè)計(jì)者提供了便利。通過上文對具體劇本布景說明的分析不難發(fā)現(xiàn)，他的劇本與其人生心境客我交融，相互輝映，用自己的人生譜寫著自己的劇本，一路風(fēng)景一路歌，留下一路心靈之歌，抒發(fā)自己，感人心扉，正如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)辭中所言：“在你的作品中，當(dāng)幕布在迷霧重重的人生風(fēng)景和令人不安的幽閉空間中升起的時(shí)候，它們既引誘著人們進(jìn)入其中，又令人害怕其中的神秘?！盵9]p4注釋：①品特與妻子離婚后，和兒子丹尼爾（Daniel）關(guān)系緊張，一直到品特患病故去，兒子也未露面。品特對兒子的思念之情，在《月光》《慶典》中都有深刻的表現(xiàn)。參考文獻(xiàn)：[1]Bowskill，Derek.Acting 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London：Faber and Faber，2007.[6]品特著，華明譯.歸于塵土[M].南京：譯林出版社，2010.[7]Raby， Peter.The Cambridge Companion to Harold Pinter.Cambridge：Cambridge University Press，2001.[8]Billington， Michael. Harold Pinter.London：Faber and Faber，2007.[9]品特著，華明譯.送萊升降機(jī)[M].南京：譯林出版社，2010.作者簡介：崔彥飛（1978-），男，漢族，山西長治人，講師，英語語言文學(xué)博士在讀，主要研究方向：英國文學(xué)和當(dāng)代西方文論，研究課題：哈羅德·品特戲劇研究。