被改造的民間傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)（上）

侯 娜

（吉林師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 四平 136000）

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被改造的民間傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)（上）

侯 娜

（吉林師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 四平 136000）

【摘 要】50年代至文革結(jié)束這段特殊歷史時(shí)期的傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)是經(jīng)過(guò)政治意識(shí)形態(tài)滲透和文人改造過(guò)的二人轉(zhuǎn)，不是真正傳統(tǒng)意義上的原生態(tài)二人轉(zhuǎn)藝術(shù)。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的原生態(tài)樣貌遭到破壞并發(fā)生改變，這種改變不僅僅體現(xiàn)在凈化戲曲內(nèi)容對(duì)二人轉(zhuǎn)民間文化內(nèi)蘊(yùn)的破壞上，同時(shí)意識(shí)形態(tài)的作用也使作為民間小戲的二人轉(zhuǎn)表演形態(tài)和演出進(jìn)程發(fā)生了變化。

【關(guān)鍵詞】東北傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)、表演形態(tài)、轉(zhuǎn)型、政治改造

民間藝術(shù)是活的藝術(shù)，東北二人轉(zhuǎn)更是這些“活”的藝術(shù)中的突出代表。最初的民間二人轉(zhuǎn)表演并不太講究裝扮。與其他戲曲演出相比，二人轉(zhuǎn)明顯在舞美、服飾、道具等方面相對(duì)簡(jiǎn)陋，較為隨意。據(jù)二人轉(zhuǎn)老藝人回憶，以前的二人轉(zhuǎn)“在院子里唱，下雨了，就鉆到牛棚里去，把牛槽子搬到一旁，脫下鞋光著腳，踩著牛糞，一跐一滑地又扭、又說(shuō)、又演、又唱。觀眾們?cè)谂Ｅ镒油饷骓斨昕??！瓫](méi)有蒲扇，老大娘就送來(lái)一把炕笤帚：‘給，就拿這個(gè)頂吧，象不象，作比成樣嘛！’”①。這種隨意、靈活的民間性與傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的表演形態(tài)有很大關(guān)系，它有著“二人”的演劇結(jié)構(gòu)，在表演中可以不拘泥于地點(diǎn)、形式，田間地頭，哪怕是糞堆上搭塊板，兩個(gè)人就能演，形式靈活多變；臺(tái)上要“千軍萬(wàn)馬，全靠咱倆”，自由自在。講的更是個(gè)“活”字，表演也不受服裝、道具及背景的束縛，往往身上借件農(nóng)村大媽的衣服披上或更簡(jiǎn)單些往頭上包塊布就能演起來(lái)，在演繹民間生活時(shí)反而更能形神兼顧，彰顯出二人轉(zhuǎn)自由自在的審美風(fēng)格和“萬(wàn)人圍著二人轉(zhuǎn)”的藝術(shù)魅力。

然而在50年代，這種“活”的民間藝術(shù)魅力隨著官方意識(shí)形態(tài)對(duì)民間戲劇表演形態(tài)的規(guī)范和改造而衰減。1951年，中央簽發(fā)《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，規(guī)定了戲曲改革的三大任務(wù)：“改戲、改人、改制”的政治要求。戲曲被認(rèn)為是“階級(jí)斗爭(zhēng)的一部分，作為基礎(chǔ)的上層建筑，必須反映并促進(jìn)基礎(chǔ)的發(fā)展，為基礎(chǔ)服務(wù)。就思想內(nèi)容說(shuō)，它應(yīng)該站在階級(jí)斗爭(zhēng)的最前線，應(yīng)該當(dāng)先鋒”②。為了貫徹這一文藝方針，更好地體現(xiàn)官方意識(shí)，各級(jí)政府開(kāi)始扶持專業(yè)劇團(tuán)，建立文藝宣傳隊(duì)和舊藝人培訓(xùn)班，以此加強(qiáng)舊藝人的思想性與革命性，為了保證二人轉(zhuǎn)演出在內(nèi)容和效果上能夠符合當(dāng)時(shí)的政治要求，一些經(jīng)過(guò)政治培訓(xùn)的新文藝工作者介入到二人轉(zhuǎn)劇本的創(chuàng)作及演出中，于是出現(xiàn)了專職二人轉(zhuǎn)編劇、作曲、導(dǎo)演及舞美，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的表演形態(tài)也隨之變化。

一

編導(dǎo)的介入使傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)舞臺(tái)上的主角不再是二人轉(zhuǎn)演員，為了保證表演內(nèi)容的準(zhǔn)確，二人轉(zhuǎn)的舞臺(tái)行動(dòng)要靠導(dǎo)演擺位子，演員在演出中幾乎沒(méi)有藝術(shù)上再創(chuàng)造的機(jī)會(huì)和即興發(fā)揮的空間；編劇的介入強(qiáng)化了主題對(duì)官方意識(shí)的反映和政治性，卻削弱了二人轉(zhuǎn)表演的民間性和土野美。1961年，《關(guān)于加強(qiáng)二人轉(zhuǎn)工作的意見(jiàn)》中就提出“要培養(yǎng)編導(dǎo)”、“建立導(dǎo)演制度”，并強(qiáng)調(diào)“不經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)，不經(jīng)過(guò)排練，背會(huì)臺(tái)詞就演，在臺(tái)上自流隨便等現(xiàn)象是落后的、不科學(xué)的，應(yīng)盡快加以改變”③。如《鋸大缸》這一傳統(tǒng)劇目在當(dāng)時(shí)改編時(shí)對(duì)于改編本的時(shí)代背景、劇中人物的稱呼都進(jìn)行了重新設(shè)計(jì)，甚至劇中旦角戴不戴耳環(huán)、戴什么花等丑旦的裝扮，也都進(jìn)行了細(xì)致入微的設(shè)計(jì)。同時(shí)對(duì)二人轉(zhuǎn)的演出形式也進(jìn)行了改動(dòng)，如《二大媽探病》，本由一旦一丑表演，是二人轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)戲，但在1959 - 1963年之間，吉林省地方戲隊(duì)將劇中人物由二人增至十人，發(fā)展為大型的拉場(chǎng)戲。在這種趨勢(shì)的影響下，沈陽(yáng)市的二人轉(zhuǎn)戲班甚至創(chuàng)造了一種人物戲，即“把小帽、小調(diào)、舞蹈等都取消了。一個(gè)人扮演一個(gè)角色，一腔到底。演員按情節(jié)需要上場(chǎng)或下場(chǎng)?！雹堋＿@樣一來(lái)，搬上舞臺(tái)的二人轉(zhuǎn)表演，在服裝、道具、舞美、化妝等方面變得光鮮、亮麗，但經(jīng)過(guò)文化精英們“精細(xì)”加工后的二人轉(zhuǎn)，原有的人物跳進(jìn)跳出，原生態(tài)的演劇形式遭到了破壞。導(dǎo)演的設(shè)計(jì)雖然不可否認(rèn)能使傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)在藝術(shù)層面的綜合水準(zhǔn)上得以提升，但觀看二人轉(zhuǎn)的樂(lè)趣正如老藝人所言，是“三分演，七分想”，二人轉(zhuǎn)表演的魅力正在于像與不像之間，過(guò)分局限于舞臺(tái)形式反而使觀眾在觀演過(guò)程中喪失了原有的鄉(xiāng)土樂(lè)趣。

為什么一定要設(shè)編導(dǎo)呢？主要原因還是受當(dāng)時(shí)極左意識(shí)形態(tài)及文藝政策的影響，1965年“文化大革命”前夕，毛澤東在中共中央政治局召集的全國(guó)工作會(huì)議上發(fā)表講話，總結(jié)新中國(guó)成立以來(lái)的歷史，他說(shuō)：“整個(gè)過(guò)渡時(shí)期存在著階級(jí)矛盾、存在著無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)斗爭(zhēng)、存在著社會(huì)主義和資本主義的兩條道路?！边@種階級(jí)斗爭(zhēng)的觀點(diǎn)、方法從此被廣泛應(yīng)用于戲曲創(chuàng)作和研究中。它持續(xù)了幾十年，影響到中國(guó)戲曲幾乎所有的劇種和戲曲演員。也包括作為民間小戲的東北二人轉(zhuǎn)。1949—1978年間，在東北三省召開(kāi)的多次二人轉(zhuǎn)工作會(huì)議中，各省級(jí)領(lǐng)導(dǎo)一再?gòu)?qiáng)調(diào)，二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的主要任務(wù)是“教育農(nóng)民”的作用，設(shè)立編導(dǎo)就是為了保證節(jié)目能夠具有合乎主流意識(shí)形態(tài)的思想性和革命性，使它作為一種政治武器，更好地發(fā)揮政治教化的功能，這在當(dāng)時(shí)對(duì)傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)劇目的改編中就能看出。例如：1964年，四平地區(qū)在雙遼舉行的二人轉(zhuǎn)演出例會(huì)上演的《鋸大缸》，就是在李青山、許廣才口述本的基礎(chǔ)上進(jìn)行的改編。原作寫(xiě)的是“老土地”變化為張錮爐借著鋸缸教訓(xùn)喪夫守寡卻又不守寡婦規(guī)矩的王大娘，也沒(méi)有張錮爐與王大娘相愛(ài)的結(jié)局。在具體演出中，王大娘與張錮爐打情罵俏的內(nèi)容非常豐富、大膽。如：（以下唱詞摘自《東北二人轉(zhuǎn)研究資料匯編—傳統(tǒng)劇目卷（下）》）

王大娘三十一歲我屬羊

我問(wèn)錮爐你年紀(jì)多大？

張鐵匠三十三歲我也屬羊。

王大娘我三十二歲把羊?qū)伲?/p>

你三十三歲咋還屬羊？

張鐵匠你羊我羊不一樣，

我是公羊你是母羊。

王大娘公羊也得母羊下，

張鐵匠沒(méi)有公羊不下羊。

我問(wèn)你當(dāng)家的在不在？

七十二行哪一行？

王大娘提起旁人還罷了，

提起我當(dāng)家的好悲傷。

頭年六月去把買賣做，

一場(chǎng)大病見(jiàn)閻王。

張鐵匠大娘你趁著年輕還不改嫁，

王大娘沒(méi)有投心對(duì)意的郎。

張鐵匠我給你找一個(gè)，你要什么樣子的？

王大娘硬嫁老漢子，不嫁孩蛋子。

張鐵匠有??！有啊！

王大娘有，我得當(dāng)面相，當(dāng)面看。

張鐵匠好，瞧我手，指到誰(shuí)，就是誰(shuí)。（張鐵匠指了一圈，最后指自已的鼻子）

這些唱詞雖然有點(diǎn)粗俗，但表達(dá)的是自然人情，符合當(dāng)時(shí)東北特定地理、歷史環(huán)境下大的自然文化環(huán)境，與農(nóng)民不隔心，關(guān)東農(nóng)民正是通過(guò)他們中意的、理想的、美滿的性愛(ài)故事來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)情感的缺失。弗洛伊德說(shuō)：“幸福的人從不幻想，只有感到不滿足的人才幻想，未能滿足的愿望是幻想產(chǎn)生的動(dòng)力；每個(gè)幻想都包含著一個(gè)愿望的實(shí)現(xiàn)，并且使令人不滿意的現(xiàn)實(shí)好轉(zhuǎn)?！雹葸@些打情罵俏和丑旦戲逗正是關(guān)東農(nóng)民“被壓抑欲望的想象滿足”，尤其是把“以生為大，以母為本，以妻為家，以女為寶”的東北民間信仰通過(guò)傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的“土”“野”得到充分地體現(xiàn)，雖俗而活的形象，更容易進(jìn)入東北農(nóng)村觀眾的耳中，官方的道德教化作用反而變得無(wú)關(guān)緊要了。改編后“立意和劇情都做了更大改動(dòng)”，“把原來(lái)王大娘和張錮爐打情罵俏，相互戲逗的內(nèi)容刪除”，“把原來(lái)王大娘和張錮爐打情罵俏，相互戲逗，改成了王二娘沖破三從四德的束縛，改嫁給勤勞憨厚的光棍漢張錮爐?！雹藿?jīng)過(guò)文人染指、導(dǎo)演的雅化，女主人公的情感表達(dá)比原作顯得羞澀、含蓄，雖符合了文人和官方意識(shí)的審美眼光和要求，但女愛(ài)男的自然人情被削弱，內(nèi)容也被置換為“一對(duì)窮苦勞動(dòng)人民沖破封建禮教的喜劇性的結(jié)合”這種極具革命性和教育性的主題，雖然戲劇內(nèi)容同樣以二人轉(zhuǎn)的喜劇形式展現(xiàn)，卻無(wú)疑被冠以反封建倫理道理、破除封建思想形態(tài)的嚴(yán)肅主題，二人轉(zhuǎn)表演于是變了味道。

二

過(guò)于程式化的舞臺(tái)設(shè)計(jì)使原本活潑、靈動(dòng)的二人轉(zhuǎn)演出變成“太像不是藝”的狀態(tài)。在那個(gè)特殊的歷史環(huán)境下，文人知識(shí)分子們堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)：“二人轉(zhuǎn)演員在演出前一定要經(jīng)過(guò)指定的導(dǎo)演排練，導(dǎo)演要把劇本講透，和演員、伴奏員一起根據(jù)不同劇目定腔定調(diào)、定小帽、定說(shuō)口，然后再根據(jù)劇本內(nèi)容，具體地設(shè)計(jì)表演、化妝。”⑦導(dǎo)致活的藝術(shù)被捆死。

此外，雖然有些二人轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)劇目具有很強(qiáng)的人民性和較高的藝術(shù)性，但是，在當(dāng)時(shí)文藝政策的標(biāo)尺衡量下，仍有一些內(nèi)容會(huì)被認(rèn)為“是封建社會(huì)的產(chǎn)物……，因此必須本著取其精華，去其糟粕的精神加以整理?！雹嗟宿D(zhuǎn)本是民間藝術(shù)，用老藝人的話形容就是“粗如頂缸，細(xì)如牛毛”，即興演出時(shí)難免有錯(cuò)漏，在以往原生態(tài)的二人轉(zhuǎn)演出中，這種靈活的藝術(shù)特點(diǎn)最考驗(yàn)藝人在舞臺(tái)隨機(jī)應(yīng)變的能力，可為達(dá)到“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”⑨，即便各專業(yè)（團(tuán)）隊(duì)在沒(méi)有編導(dǎo)干部的情況下，首先也要在團(tuán)（隊(duì)）內(nèi)積極培養(yǎng)自己的編導(dǎo)干部，以便共同審定傳統(tǒng)劇目，就出現(xiàn)編導(dǎo)在對(duì)二人轉(zhuǎn)劇目的整理和過(guò)濾時(shí)粗暴刪減，損害了二人轉(zhuǎn)民間本的現(xiàn)象。例如：有人認(rèn)為《洪月娥做夢(mèng)》中“拿著篩子扣轎頂，拿捆谷草燎喜車”等唱詞有毒，給刪去了，卻損害了二人轉(zhuǎn)唱詞中特有的反映東北民間風(fēng)物景色、民俗生活趣事與濃郁的鄉(xiāng)土氣，這樣的例子在這段時(shí)期的二人轉(zhuǎn)改編中不勝枚舉。

綜上所述，我們可知無(wú)論是導(dǎo)演還是編劇的設(shè)立都是為了實(shí)現(xiàn)對(duì)劇本內(nèi)容和演出進(jìn)行有效的過(guò)濾，以保證它的思想性和革命性為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)“活”、“變”的靈動(dòng)和“土、野、迷、狂、浪”的原生態(tài)表演樣貌被破壞。

注釋：

①王肯.二人轉(zhuǎn)史料（第1輯）［M］.長(zhǎng)春：吉林省地方戲劇研究室，1982.69.

②魚(yú)訊.戲曲戰(zhàn)線上兩條道路的斗爭(zhēng)和今后的任務(wù)——陜西省文化局局長(zhǎng)魚(yú)訊在陜西省戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會(huì)上的講話［J］.陜西戲劇，1958（1）.

③于永江.于永江文集［M］.長(zhǎng)春：吉林省藝術(shù)研究所，1988.191.

④王鐵夫.東北二人轉(zhuǎn)研究［M］.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1956.19.

⑤弗洛伊德.論創(chuàng)造力與無(wú)意識(shí)［M］.北京：中國(guó)展望出版社，1986.49.

⑥吉林省地方戲曲研究室.二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)劇目匯編（第三輯）［M］.長(zhǎng)春：吉林省地方戲曲研究室，1982.417.

⑦于永江.于永江文集［M］.長(zhǎng)春：吉林省藝術(shù)研究所，1988.206.

⑧于永江.于永江文集［M］.長(zhǎng)春：吉林省藝術(shù)研究所，1988.188.

⑨于永江.于永江文集［M］.長(zhǎng)春：吉林省藝術(shù)研究所，1988.227.

中圖分類號(hào)：J825

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0024-02

作者簡(jiǎn)介：

侯 娜（1977-），女，吉林省通化市人，單位：吉林師范大學(xué)東北文化研究中心，講師，吉林大學(xué)碩士，研究方向：美學(xué)、東北文化。