寫(xiě)意范，人文情

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寫(xiě)意范，人文情

王伯勛追求的“寫(xiě)意”不單是藉由水墨宣紙完成的寫(xiě)意，而是與工整、刻板對(duì)立的“寫(xiě)意”，他言及的“寫(xiě)意”主要是一種自由的精神狀態(tài)。

“寫(xiě)意”是王伯勛作品的另一個(gè)關(guān)鍵詞。區(qū)別于“工筆重彩”的精致細(xì)膩，王伯勛提出的“寫(xiě)意重彩”再次與工筆拉開(kāi)距離。王伯勛直言，消費(fèi)文化下催生了一大批以寫(xiě)生為基礎(chǔ)的工筆作品，風(fēng)姿綽約的美女和雅致的動(dòng)植物成了眾人消費(fèi)的主題，他并不趨同。借用王伯勛自己的表述：“那些原本是用工筆重彩技法完成的壁畫(huà)遺存，經(jīng)過(guò)時(shí)間的洗滌，展露出一派蒼茫而寫(xiě)意的景象。這正是我心中想要追尋的畫(huà)面形態(tài)！”

王伯勛《谷雨-1》紙本礦物質(zhì)顏料19cm×19cm2013年私人收藏

王伯勛在碩士研究生階段曾做過(guò)這樣一個(gè)工作，他把中國(guó)古代敦煌壁畫(huà)和西方中世紀(jì)的壁畫(huà)或者油畫(huà)做技術(shù)形式語(yǔ)言的抽離，一個(gè)是抽離色彩，紅、黑、白都抽出來(lái)；一個(gè)是抽離形象，單獨(dú)把形象平面化之后，它就是一張非常完備的抽象作品。他的這種對(duì)比研究將材料、繪畫(huà)形式和色彩語(yǔ)言單純提煉出來(lái)，剔除了繁縟的細(xì)節(jié)，卻強(qiáng)化了內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這種抽象的處理與中國(guó)寫(xiě)意精神不謀而合。這些成為畫(huà)家提出“寫(xiě)意重彩”概念的實(shí)證基礎(chǔ)。

王伯勛追求的“寫(xiě)意”不單是藉由水墨宣紙完成的寫(xiě)意，而是與工整、刻板對(duì)立的“寫(xiě)意”，他言及的“寫(xiě)意”主要是一種自由的精神狀態(tài)。當(dāng)一些工筆畫(huà)家還津津有味地沉浸在陳陳相因的彼此模仿中時(shí)，王伯勛則要與流行的工筆畫(huà)拉開(kāi)距離，回到中國(guó)繪畫(huà)最本初的精神與形態(tài)，探尋“寫(xiě)意”的精神內(nèi)涵。王伯勛所說(shuō)的“寫(xiě)意精神”強(qiáng)調(diào)了對(duì)老莊、禪宗等崇尚自然精神境界的追求，而非僅僅局限在訴諸畫(huà)面之上的筆墨游戲。

01王伯勛《滿(mǎn)庭芳-9》紙本礦物質(zhì)顏料73cm×183cm2014a年私人收藏

王伯勛有一系列“河上花”作品，這是有感于清代畫(huà)家八大山人的“河上花”。荷花是八大山人最得意的畫(huà)題，八大創(chuàng)作時(shí)會(huì)繪以一花片葉然后留一大片令人尋味的“余白”。或大筆重捺，或潑墨大寫(xiě)，荷莖圓轉(zhuǎn)蒼勁，曲折舒張，荷花輕柔婉轉(zhuǎn)。與它相對(duì)的畫(huà)一倒懸危石，只略加勾皴，石頂一叢芙蓉，墨韻盎然。八大晚晴大寫(xiě)意荷葉的造型給王伯勛啟發(fā)極大，他用重彩手法描摹出與八大意趣相投的心境。八大愛(ài)荷、夢(mèng)荷、吟荷、寫(xiě)荷、畫(huà)荷，這種癡迷的心之所向也符合王伯勛提出的“寫(xiě)意精神”，此外，荷花在佛教教理上更是極樂(lè)凈土的象征，可喻純潔比君子，借物言志更是寫(xiě)意精神的內(nèi)涵體現(xiàn)。

“節(jié)氣”系列作品中有幾幅牡丹圖，身為山東菏澤人的王伯勛在《王廬制造——我和我的寫(xiě)意重彩》中曾自謙道，菏澤因牡丹名滿(mǎn)天下，因?yàn)閷?zhuān)擅牡丹描繪的前輩很多，在新的表現(xiàn)語(yǔ)言形成之前，他始終未曾涉足嘗試?，F(xiàn)在，王伯勛用自己特有的技法進(jìn)行以牡丹為表現(xiàn)主體的創(chuàng)作已經(jīng)日臻完善。展廳里展出的幾幅牡丹形態(tài)各異，含苞待放，畫(huà)面的顆粒質(zhì)感令牡丹在燈光下更加妖艷欲滴。王伯勛用畫(huà)筆傳遞出“對(duì)自然的尊重和敬畏”，牡丹更是畫(huà)家心中故土的縮影。借牡丹這個(gè)古老的題材抒情達(dá)意，也是與工筆拉開(kāi)距離的體現(xiàn)。

02王伯勛《滿(mǎn)庭芳-7》紙本礦物質(zhì)顏料140cm×70cm2015年私人收藏

提到礦物質(zhì)色粉，難免要與“日本畫(huà)”“巖彩畫(huà)”一同比較?！皫r彩畫(huà)”是上世紀(jì)80年代在日本留學(xué)的藝術(shù)家們帶回國(guó)的新名詞，當(dāng)時(shí)礙于知識(shí)儲(chǔ)備有限，很多人誤將從日本引入的礦物質(zhì)材料繪畫(huà)奉為新畫(huà)種。其實(shí)，這種表現(xiàn)形式和技法是日本在唐朝學(xué)習(xí)的繪畫(huà)技藝，一直延續(xù)至今?，F(xiàn)在敦煌莫高窟前還樹(shù)立著刻有捐贈(zèng)人姓名的石碑，日本人居多。這一情況充分證明，日本人對(duì)敦煌彩繪壁畫(huà)這一文化資源的推崇與尊重。王伯勛提出，日本畫(huà)是學(xué)習(xí)敦煌壁畫(huà)的結(jié)果，作為中國(guó)藝術(shù)家，我們完全可以跨越向日本畫(huà)學(xué)習(xí)的環(huán)節(jié)，回歸到敦煌壁畫(huà)的學(xué)習(xí)中。而且，日本人在吸收敦煌壁畫(huà)創(chuàng)作特點(diǎn)時(shí)，秉承日本人嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的特征，吸收的也是敦煌壁畫(huà)里最符合他們民族性格特點(diǎn)的那一部分。恰恰忽略了敦煌壁畫(huà)里除了工整嚴(yán)謹(jǐn)外，還有寫(xiě)意抒情。

所以，王伯勛在創(chuàng)作時(shí)從不用線條勾描，也不會(huì)試圖將畫(huà)面涂平，他直接將各種原色大顆粒的礦物質(zhì)色粉進(jìn)行碰撞，大色塊邊緣是互相滲透的天然輪廓線，單色塊上會(huì)做輕重淺薄的處理，這些體量感塑造的明暗關(guān)系讓整體畫(huà)面成為“平面上的空間”。在王伯勛構(gòu)建的立體空間里，他傳遞給我們傳統(tǒng)的寫(xiě)意精神。王伯勛又一次調(diào)和了工筆與寫(xiě)意的矛盾，他總能在看似糾結(jié)的兩個(gè)不平衡因素中找到平衡之道。