觀劇詩與明清之際文人的“自我認(rèn)同”

摘 要：目前學(xué)界對明清之際士人心態(tài)的探討，多以“遺民”或“貳臣”的身份進行歸類，但“遺民”身份并不能等同于“遺民心態(tài)”，這種概念先行而形成的文人集體意識無形中簡化了其易鼎之際的焦慮。文人在觀劇及與伶人交往時，曾立足于重建“自我認(rèn)同”的心路歷程，將易代之感融入觀劇詩中，其中既有自飾的傾向，又有不自覺的心靈寫照，均依托于戲曲發(fā)展的成熟，進而形成了明清之際觀劇詩的獨特之處。

關(guān)鍵詞：觀劇詩；明清之際；士人心態(tài)

作者簡介：李碧，女，香港浸會大學(xué)博士研究生，從事清代文學(xué)與文化研究。

中圖分類號：I207.209 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-7504（2016）03-0131-07

目前學(xué)界對明清之際士人心態(tài)的探討1，多以“遺民”或“貳臣”的身份歸類，需要注意的是，“遺民”或“貳臣”身份不能等同于“遺民心態(tài)”或“貳臣心態(tài)”。仔細(xì)考察他們心態(tài)變化的過程，不難發(fā)現(xiàn)，“仕”、“隱”、“佛”等人生選擇都關(guān)涉到文人面對易代而進行重新“自我認(rèn)同”（self-identification）2的心路歷程，這種變化是漸進的、迂曲的、多樣的。在對易鼎之際文人心態(tài)的皈依問題探討的過程中，一直被忽略的一種題材便是觀劇詩3，事實上，這些心路軌跡投射在戲曲上，形成了明清之際觀劇詩獨有的意涵。觀劇詩作為戲曲接受的一種重要方式，不僅記載了演出情況，更重要的是揭示了文人面對易代而產(chǎn)生的心理變化。筆者試選取兩個視角切入：一是易代之際的文人觀劇，明代戲曲已至成熟，文人不僅介入戲曲創(chuàng)作，還多豢養(yǎng)家班，此時的戲曲與文人的關(guān)系更加密切，為文人借觀劇以抒發(fā)易代之感提供了基礎(chǔ)；二是文人通過與伶人的交往觸發(fā)易代之感，此時的伶人已不再局限于戲的圈子，而是成為文人的“知己”，文人心向往之的“俠”、“佛”、“道”等形象通過戲曲創(chuàng)作展現(xiàn)出來，通過伶人的演繹，與文人心境產(chǎn)生情感共鳴，更深化了“人生如戲”的感慨。由此反思文人為何借觀劇以抒情，以及這種情感投射如何進行表達，這既是明清之際觀劇詩的獨特之處，同時又超越了戲曲史的意義，其中蘊含著深刻的文人心態(tài)史的文化內(nèi)涵。

一、世變記憶與史中的自我

“甲申之變”是歷史上的一個坐標(biāo)，自此“如何面對人生際遇，如何應(yīng)世，以什么樣的心態(tài)應(yīng)世”，成為知識分子階層不得不做出思索與選擇的問題。以往學(xué)者對明清之際文人心態(tài)的轉(zhuǎn)變已有一定的研究成果，多集中在文化史、社會史方面。筆者將以觀劇詩作為文人心路轉(zhuǎn)變的載體之一，再觀世變之際文人的處世心態(tài)。

“文壇宰相”錢謙益（1582—1664）的觀劇詩中記載了從歌舞升平到甲申之變，再到隱忍以圖復(fù)明的幾度變化。晚明時的錢謙益曾為風(fēng)流才子，他的生活中又往往伴隨著世事變遷、宦海沉浮、情感經(jīng)歷，這些都是其心態(tài)不斷變化的動因。崇禎元年（1628）錢謙益遷禮部侍郎，同年十一月即被問罪革職。[1]（P17-18）從錢謙益觀徐錫胤家班演劇中可探知一些他對人生、對世事的思索，《冬夜觀劇為徐二爾從作》中寫到“人生百年一戲笥”、“郭郎鮑老多憔悴”[2]（卷9）等句，此詩作于崇禎二年（1629），錢謙益在觀劇時將人生思考融入戲中。十余年后，時移世易，徐錫胤雖貴為永康侯徐忠第九代襲爵繼承人，亦難逃明朝衰亡之禍，其家班于崇禎十三年（1640）遣散。錢謙益再作詩鼓舞徐錫胤：“燈殘月落君需記，贏得西齋一炷香?！盵2]（卷9）可見錢謙益心中還是對明朝抱有希望，即便“燈殘月落”，幾近滅亡，也要留下一點星星之火。

明朝積重難返，錢謙益在經(jīng)歷了崇禎與弘光時兩度為朝廷效力都未能挽回頹勢的情況下，不得不接受易鼎的事實。順治初年（1644），錢謙益再游杭州，其《西湖雜感》（之二）既融合了記行與演劇，又深入到兒女之情與家國之感，層次分明，意蘊深刻。詩云：

瀲滟西湖水一方，吳根越角兩茫茫。孤山鶴去花如雪，葛嶺鵑啼月似霜。油壁輕車來北里，梨園小部奏《西廂》。而今縱會空王法，知是前塵也斷腸。[3]（P91）

《西廂記》是經(jīng)典的才子佳人大團圓劇目，詩人在驅(qū)車的路上卻覺“孤山”、“鵑啼”、“花如雪”、“月似霜”，都是凄冷孤寂的意象，顯然其心境不在于戲。崇禎十三年錢謙益曾攜柳如是到杭州旅居了一段時間，此時故地重游，借《西廂》之戲追憶往昔，但這追憶并未局限于兒女私情，尾聯(lián)的“空王法”與“斷腸前塵”更帶出了家國之感，錢謙益自知大局已定，世變帶給文人的苦痛即便再刻骨，也都是前塵往事了。錢謙益的故國之心在入清后念念不忘，盡管曾不得已而仕清，但辭官后仍與歸莊等人密謀復(fù)明。順治八年（1651）時，錢謙益所作的“休將天寶凄涼曲，唱與長安筵上人”，“垂金曳縷千千樹，也學(xué)梧桐待鳳凰”[3]（P128，P124）等句都意在諷刺龔鼎孳出仕新朝，有悖文人一心追尋的“忠”與“義”。

同樣位列“江左三大家”的吳偉業(yè)（1609—1672），也以矛盾的心態(tài)出仕新朝，歷來備受爭議，錢謙益正因有過類似的經(jīng)歷，才能夠理解吳偉業(yè)的痛楚所在：“誰解梅村愁絕處？《秣陵春》是隔江歌?！盵3]（P523）《秣陵春》是吳偉業(yè)借離合之情展現(xiàn)易代士人的生存狀態(tài)與故國之思的作品，詩中的“隔江”援引“隔江猶唱《后庭花》”之句，同時又與《秣陵春》文本之間形成互涉。再作進一步思考，結(jié)合當(dāng)時的情況，又可理解為暗指明、清之分野，既是“隔江”，文人的立足點當(dāng)在江的兩岸，無論站在哪一岸，都不違背文人“守節(jié)”的傳統(tǒng)思想，但錢謙益、吳偉業(yè)等人卻是兩岸都站，這種對“禮”的違背恰是面對世變文人作出抉擇時心靈上的最大痛楚。錢謙益在此詩中將這種矛盾道出，既是“理解之同情”，更是自我的心靈解讀。

面對易代，龔鼎孳（1616—1673）與錢謙益的心態(tài)同中有異。龔詩中有“歌舞場中齊墮淚，亂余憂樂太無端”[4]（卷17）之句，可知觀劇之時，場中之“樂”與亂世之“憂”形成鮮明反差，憂樂無端，人生如戲，方引起觀者情感共鳴而“墮淚”，這種世變的感慨是龔詩與錢詩中都有的。崇禎末年（1643），龔鼎孳在觀演《玉鏡臺》傳奇所賦詩句中又有“征歌罵座原同調(diào)，不用金人口鑄銘”[4]（卷16）之語，他所指的“罵座”所為何事呢？詩中所言“同調(diào)”，又是與誰同調(diào)呢？這源自復(fù)社文人與阮大鋮之間的恩怨，阮劇《燕子箋》演出時曾遭復(fù)社文人罵座、演員罷演。[5]（P404-431）此事發(fā)生于秦淮雅集時，龔鼎孳與復(fù)社公子、秦淮八艷過從甚密，其“同調(diào)”指的是與復(fù)社并肩的政治立場。罵座之事在明清之際演劇時發(fā)生多次，黃宗羲亦有“落日歌聲明月罵，不堪重到圣湖來”[6]（11冊，P223）之句，并自注：“昆銅在西湖，每日與余觀劇，月夜扼腕時事，罵不絕口?！北砻嫔峡?，龔鼎孳是更強烈地懷戀故國，但在實際行動上，不同于錢謙益辭官意圖復(fù)明，不同于黃宗羲易代后隱居決不出仕，龔鼎孳入清之后累遷左都御史，再謫再起，復(fù)都憲，終晉刑、兵、禮三部尚書，“仕”成為了他重建自我認(rèn)同的選擇。這種心態(tài)的轉(zhuǎn)變在其觀劇詩中亦有所體現(xiàn)，下面列舉一組觀劇詩詞中的句子進行分析：

吳苑鶯啼苑上春，一絲金縷遏梁塵。（《春日觀胡氏家伎席中作》之一）[4]（卷41）

亭亭束素立春云，難捉留仙蛺蝶裙。（《春日觀胡氏家伎席中作》之三）[4]（卷41）

不分風(fēng)中三月柳，吹將珠串比鶯梭。（《觀螺浮侍史龍梭演劇戲贈》之二）[4]（卷42）

紫絲圍里春長住，不許流鶯喚便歸。（《胡氏齋中觀劇》之一）[4]（卷42）

不待悲秋，春夜銷魂絕。（《蝶戀花·和蒼巖、西樵、阮亭、蛟門，飲荔裳園演劇》）[4]（詩余，卷4）

這些詩詞均為入清之后所作，從中不難看出，龔詩中反復(fù)使用“春”的相關(guān)意象，時而輔以“鶯”的動作，動靜之間相映成趣，春天的柳、春天的云都透露著明媚的色彩，才使得詩人倍感“春夜銷魂”，更希望“春日長住”。詩歌中融情于景的傳統(tǒng)由來已久，龔詩中的春景有實寫，有虛寫，無論虛實，與錢謙益的“花如雪”、“月似霜”、“兩茫?！钡男木呈墙厝徊煌?。

此類觀劇詩的創(chuàng)作，其關(guān)注的焦點并不是戲曲本身，而是借戲抒懷，即由戲曲故事或演劇活動觸發(fā)內(nèi)心的易代之感，通過觀劇詩的創(chuàng)作表達出來，使此時的觀劇詩成為文人重新建構(gòu)“自我認(rèn)同”的途徑之一。

二、借伶抒懷及其背后的文人心緒

自古伶人多出身貧苦，社會地位不高，憑借演劇唱曲謀生糊口。自明代始，戲曲家班在江南地區(qū)陸續(xù)出現(xiàn)，許多家班主人是當(dāng)時著名的文人，文人間交游、唱和、燕集時多伴隨伶人演出，伶人與文人的交往逐漸頻繁。明清之際社會動蕩，開始出現(xiàn)了一種特殊的現(xiàn)象，即男伶（多為男旦）伴隨文人游歷于城市間，或為求官，或為避世，或單純的旅行，目的不盡相同。在文人與伶人交往的過程中，家國之感依然存于文人心間，因伶人演劇或與伶人的交往所觸發(fā)，在觀劇詩中體現(xiàn)，這種易代情懷有的是自覺性的表達，有的是不自覺的流露。

這里首先涉及中國文學(xué)中“游”的傳統(tǒng)，龔鵬程在《游的精神文化史論》中曾論及：“唐以后，宋元明清，文學(xué)分為兩途：一種是知識分子游官者所作；一種卻是民間歧路人，走江湖說唱者的作品。前者表現(xiàn)在詩、詞、古文等方面，后者表現(xiàn)在戲曲、小說及講唱文學(xué)等方面?！盵7]（P232）從男伶伴隨文人游歷的現(xiàn)象來看，明清之際這兩條“游的文學(xué)史”的路徑出現(xiàn)了合流的情況。這種現(xiàn)象發(fā)生的動因主要有以下幾方面。其一，從男旦的角色特點來看，是以男性扮女色，兼具了剛健與溫柔的雙重性格，能夠?qū)崿F(xiàn)文人心中“英雄與美人合一”的理想人格形態(tài)，正如王韜《瑤臺小錄》中的定位：“南朝金粉，徒攬愁懷；北地胭脂，空勞夢想。京洛綺紛之地，侲童婉孌之場。爭妍取憐，別標(biāo)風(fēng)格。所謂賞識于牝牡驪黃之外，品題在須眉巾幗之間?！盵8]（P329）其二，易代之際，伶人中亦有不乏氣節(jié)者，除上文提到的罷演《燕子箋》外，還有蘇昆生、柳敬亭等著名藝人也是心懷故國，浪跡于天地間，王韜詩曰，“氣自清華韻自嬌，天生典重似瓊瑤。涂脂百倍齊梁語，風(fēng)味誰知近六朝”[8]（P344），極贊伶人氣節(jié)。其三，清初的文化政策嚴(yán)禁狎妓而不嚴(yán)禁狎優(yōu)，“凡文武官吏宿娼者，杖六十。挾妓飲酒，亦坐此律。若官員子孫宿娼者，罪亦如之”[9]（卷33），“京官挾優(yōu)挾妓，例所不許；然挾優(yōu)尚可通融，而挾妓則人不齒之”[10]（P53）。因此，在上述歷史條件的鋪陳下，文人通過觀劇建立起與伶人的交往，將易代之際或苦悶、或淡然、或期許等多種情愫投射于此。

順治八年（1651），龔鼎孳回京復(fù)官，名伶王紫稼（1622—1654）隨龔鼎孳北游京師，文人豪客紛紛為其傾倒。前文提到錢謙益為王紫稼送行所作十四首絕句中，第二首是最值得關(guān)注的：

官柳新栽輦路傍，黃衫走馬映鵝黃。垂金曳縷千千樹，也學(xué)梧桐待鳳凰。[3]（P124）

這首詩以為王郎送行為由，實際上寫到了兩個人，詩中自注云，“時聞燕京郊外夾路栽柳”，可見前兩句寫的是龔鼎孳復(fù)官路上京郊柳色，龔鼎孳是“梧桐”已經(jīng)待到了“鳳凰”，而眼前的王紫稼即將追隨龔鼎孳而去，若將其視為“梧桐”，那么龔鼎孳也可視作王紫稼等待的“鳳凰”，且有此組詩第七首錢謙益自注：“王郎云：此行將倚龔太常?！饼彾︽芎屯踝霞诳梢哉f是不同層面的“梧桐待鳳凰”，那么詩中為何說“也學(xué)梧桐待鳳凰”呢？“也學(xué)”表面上看是在寫王紫稼依附龔鼎孳，更深一層的是，此時的錢謙益已經(jīng)辭官，正在積極聯(lián)絡(luò)抗清人士，意圖復(fù)明，由此可以推測，錢謙益在此借送別王紫稼意在隱晦地諷刺龔鼎孳出仕清朝一事。這組詩中的第九首是王紫稼與侯方域家伎合演《邯鄲夢》，詩云：

《邯鄲》曲罷酒人悲，燕市悲歌變《柳枝》。醉覓荊齊舊徒侶，侯家一嫗老吹箎。[3]（P126）

《邯鄲夢》是湯顯祖從主情到悟道的最后轉(zhuǎn)變，這部戲中男女之情已經(jīng)不是核心，而是呂洞賓將盧生度化成掃花仙人，與世俗紛擾劃開界線，這部戲在明清之際頗受文人關(guān)注，用以寄托人生無常的感慨。此時錢謙益觀《邯鄲夢》也頗有此意，從戲曲曲目的選擇就已暴露了詩人思緒情感的出發(fā)點，但詩人不直接抒發(fā)自己的心緒，而是令伶人演出《邯鄲夢》，看似是觀劇之感，實則是胸中真情的投射與轉(zhuǎn)移。第二句中“悲歌”之情又發(fā)生了轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)成了《柳枝》這支曲子，在元詩中亦有《柳枝曲》：“朝垂金門雨，暮拂玉闌風(fēng)。飛絮高高去，枝葉在深宮?！盵11]（P374）可知此處轉(zhuǎn)換曲子，再次暗指龔鼎孳北上復(fù)官之事。詩中提及的侯家伶人就要結(jié)合組詩的第十首來看：

憑將紅淚裹相思，多恐冬哥沒見期。相見只煩傳一語，江南五度落花時。[3]（P126）

侯方域家兩代昆班，明清易鼎之后被遣散，侯方域本人卒于順治十一年（1654），侯氏家班散后冬哥不知所蹤。詩中可見錢謙益與冬哥交往頗深，從錢謙益的立足點在江南，又希望王紫稼有機會見到冬哥的話幫他傳遞消息來看，冬哥很可能也去了北方。錢謙益能夠結(jié)識冬哥，主要還是因為侯方域，侯方域與阮大鋮勢不兩立，且堅持抗清直至生命結(jié)束，錢謙益在朱由崧稱帝后上書為阮大鋮鳴冤，清軍兵臨城下時又開城迎降，二人看似完全不同的政治立場，實則是對“節(jié)”的不同解讀。正如張仲謀所言：“主動請降則可保生齒，血戰(zhàn)到底則全城遭屠，對這兩種方式幾乎無法用一種統(tǒng)一的價值標(biāo)準(zhǔn)去衡量?！盵12]（P228）表面上一個被人稱頌，一個遭人詬病，實則侯、錢二人的心態(tài)是有相通之處的，因其對如何守節(jié)的方式選擇不同，形成了二人不同的心路。

王紫稼到北京后，曾與吳偉業(yè)相遇徐汧二株園，吳偉業(yè)所作的《王郎曲》一詩頗受矚目，后來的《徐郎曲》、《李郎歌》等都有效仿此詩的痕跡。此詩中有些句子值得細(xì)細(xì)品讀：“最是轉(zhuǎn)喉偷入破， 人斷腸臉波橫”，“王郎三十長安城，老大傷心故園曲”，“只今重聽王郎歌，不須再把昭文痛”。[13]（上冊，P283-284）第一句是王紫稼歌唱時的一個轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)之后唱的是一首悲歌，達到的藝術(shù)效果是使人流淚斷腸。第二句明確了王紫稼三十歲時候北游長安，所唱的是“傷心故園曲”，當(dāng)時龔鼎孳亦在場，《王郎曲》后附了龔氏一首口號，恰與此句的意涵相呼應(yīng)：“薊苑霜高舞柘枝，當(dāng)年楊柳尚如絲。酒闌卻唱梅村曲，腸斷王郎十五時?！盵13]（上冊，P284）“十五”和“三十”兩個時間點恰好是明清易鼎和龔氏北游復(fù)官的時間，這并不是巧合，吳偉業(yè)與龔鼎孳心有靈犀地借用王紫稼的行跡作為自己抒懷的切入點，“傷心”與“腸斷”已不是吳、龔二人看王紫稼演唱時候的心情了，而是吳、龔二人易鼎之際的心情，第三句詩把詩人的心緒從回憶拉回了現(xiàn)實，“不須再痛”是詩人心靈上新的情感定位。因此將《王郎曲》這首詩中描繪伶人曼妙姿色與伎藝的成分剝離開，可以發(fā)現(xiàn)詩人心路的變化，詩人通過王郎十五年前和十五年后的今昔對比，實際上想表達的是自己心路的轉(zhuǎn)變。

另一組頗受關(guān)注的是陳維崧（1625—1682）和徐紫云（1644—1675）的交往，二人之間惺惺相惜的情感歷程一直頗受關(guān)注。陳維崧將紫云視為知己的原因，在《徐郎曲》中或可作進一步解讀：“請為江南曲，一唱江南春。江南可憐復(fù)可憶，就中仆是江南人?！盵14]（卷12）從畫面的觀感上看，當(dāng)時紫云在為陳維崧唱曲，曲子的內(nèi)容涉及江南，而陳維崧聽此曲的時候，感受的不是曲中的江南，而是記憶中的江南。陳維崧少年時為翩翩公子，生活優(yōu)渥，聽這首江南曲時卻已寄居水繪園，生活漂泊，仕途渺茫，其心中的悵惘可想而知，這些人生變故都因易鼎而起，因而詩人感嘆江南年年春如舊，但物是人非心境不似當(dāng)年，詩人留戀的是記憶中的江南，嘆息的是自己的遭際。伶人通過動人的演唱，引起聽者共鳴，勾起世事變化無常的飄零之感，將自己的心境投射到所聽之曲、所觀之劇中。

康熙七年（1668）陳維崧決定北游求官，并帶徐紫云隨行，在經(jīng)過邯鄲道上的呂洞賓祠時，陳維崧請紫云演唱《邯鄲夢》，并自填《滿江紅》一首：

絲竹揚州，曾聽汝、臨川數(shù)種。明月夜、黃粱一曲，綠醅千甕。枕里功名雞鹿塞，刀頭富貴麒麟冢。只機房、唱罷酒都寒，梁塵動。 久已判，緣難共。經(jīng)幾度，愁相送。幸燕南趙北，金鞭雙控。萬事關(guān)河人欲老，一生花月情偏重。筭兩人、今日到邯鄲，寧非夢。[15]（卷11）

這首詞表面上看似在寫紫云，實則有更深一層意味?！逗悏簟肥堑湫偷纳裣啥然瘎?，個人情感并非此劇主題。陳維崧從追憶曾聽紫云演唱臨川諸劇談起，入筆寫到的是“黃粱”與“枕”兩個引劇中主人公盧生入夢的意象，戲中的功名富貴都由雞、驢等周邊事物假扮，陳維崧也隨著黃粱臥枕一起入夢，一起經(jīng)歷了夢中的人生起伏。夢境結(jié)束，也就是曲子終了，陳維崧面前酒已冷，“梁塵動”，酒冷實寫演唱時間之長，同時又暗示這場夢之久，梁上的塵土實寫是因歌喉嘹亮而振動，同時暗合湯顯祖的詩：“無情無盡恰情多，情到無多得盡么？解到多情情盡處，月中無樹影無波?！盵16]（P531）湯詩也在談“情”與“悟”的關(guān)系，自認(rèn)為心如止水，才會“月中無樹影無波”，化用了“仁者心動”1的典故。陳維崧在此也是同樣筆法，之所以會觀察到梁上塵動，是因為自己的心在動，即心境在變化之中。因為此行陳維崧是為求官而北上，但聽到紫云唱《邯鄲》的時候，心緒又發(fā)生了變化，無論此時陳維崧心中是否仍那么看重功名，這與《徐郎歌》中追憶江南的情懷已經(jīng)不同了。上闋的“梁塵動”呼應(yīng)了下闋的“一生花月情偏重”句，《邯鄲夢》中呂洞賓要度化盧生做掃花仙人，佛家用語中的花借指凡塵種種，所謂“繁花世界”[17]（P562），盧生要掃盡花，即是將世俗的一切摒除，陳維崧的“一生花月情偏重”看似寫與紫云的纏綿之情，實則是知道自己一生都擺脫不掉凡世間的種種，從易代傷懷到懷才不遇，再到仕途渺茫，他將心境變化歸結(jié)為世事糾葛，最后化作一句“寧非夢”?？梢婈惥S崧對徐紫云傾心，不僅僅是對其美貌和技藝的簡單欣賞，更因紫云的演繹勾起了他對人生、對世事的思索，使得二人能夠心靈相惜。

文人與伶人（男旦）的交往由來已久，但文人將男旦視為“知己”，并攜伴同游于城市之間，這樣的情況并不多見。筆者認(rèn)為，文人與伶人之間關(guān)系的升溫始于明清之際這一特殊的歷史時期，且文人自身的境遇無論是順或逆，與伶人都頗有患難與共之意。需要注意的是，文人與女伶之間的交往與男伶是不同的，明末女伶有的成為文人妻室，跳脫“伶”的身份，有的流落民間，即便與文人故友相遇，也不過是同情之作，但男伶始終保持“伶”的身份，又與文人心意想通，成為文人寄托家國之感的投射載體，二者形成“卿須憐我我憐卿”的共感狀態(tài)。這不同于人類學(xué)或社會學(xué)領(lǐng)域?qū)δ酗L(fēng)文化的認(rèn)識，而是將這些史料視作文學(xué)作品并探問文人心跡才能得到的結(jié)果。

三、士人心態(tài)與明清之際觀劇詩的生成

“生成”本義為“自然長成”，本文指這一時期的觀劇詩中除了呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的演出、演員、戲曲評點等內(nèi)容外，還融入了士人心態(tài)的元素，文人的家國情懷通過觀劇詩進行傾訴，同時構(gòu)成了明清之際觀劇詩的獨特意涵。那么，觀劇詩在易代之際如何成為文人寄托情感的載體，戲曲又以怎樣的張力融合文人的這一創(chuàng)作舉動，以及流露文人心緒的詩與戲是如何相互融通的呢？

從時代背景來看，文人透過觀劇詩所表達的世變記憶主要來源于這場驚天動地的“華夷之變”。這場變革不僅僅是朝代的更替，更打破了文人內(nèi)心一直堅守和推崇的價值觀念，文人自我價值的重構(gòu)成為新的焦點。在重構(gòu)過程中，“遺民”或“貳臣”的身份不能簡單地等同于士人心態(tài)，對文人自身來說，出仕新朝有主動選擇與被動舉薦之別，其中有主動出仕者，如龔鼎孳；有被動舉薦者，如吳偉業(yè)；有苦苦求官不得者，如陳維崧，他們的易代之感不容易從其身份進行判斷，但他們同時選擇了將心跡的抒發(fā)與觀劇聽曲相結(jié)合，主要有兩個原因：一是自飾傾向，文人面對易代統(tǒng)治的認(rèn)同度是不一樣的，入清后出仕者不便再過多地表達故國之思，隱逸者的崇明論調(diào)亦容易招致禍患，易代心跡的表達是較為敏感的話題，將其寄托于娛樂性較高的戲曲中，既可以寫憤抒懷，又能很好地保護自己；二是明代中晚期開始，戲曲發(fā)展較為成熟，文人逐漸介入戲曲創(chuàng)作，與伶人間交往密切，因此并不是文人為了尋求抒懷的途徑而貿(mào)然選擇戲曲，而是戲曲的發(fā)展已經(jīng)為文人提供了可靠的土壤。文人選擇觀劇詩來表達易代之感并不是群體性的自覺行為，而是在這一時代背景下，“易代”為文人心中共同的主題，充斥其內(nèi)心情感的主流，在觀劇吟詩時易于被激發(fā)出來，產(chǎn)生不自覺的共鳴。1

從詩與戲的融通性來看，張庚曾提出“劇詩”的概念，一指戲曲文本中的詩，二指“由詩到詞，由詞到曲”的文學(xué)傳統(tǒng)[18]（P164-184），可見詩與戲本具淵源。正因明代戲曲的成熟，相關(guān)的戲曲批評也隨之產(chǎn)生，觀劇詩最初是這些戲曲批評中的一員，多是就戲論戲，或描繪演出場面。明代中后期文人開始將自己的際遇、生活中的失意等情感融入觀劇詩中，使觀劇詩所表達的意蘊更加多樣化。觀劇詩相對于戲曲文本及演出來說，是戲曲接受的載體，其產(chǎn)生是以演劇活動為契機的，所表達的內(nèi)容是觀者自由選擇的，觀者最容易與劇中故事產(chǎn)生共鳴的情感觸發(fā)點也是觀者自身感觸較深的現(xiàn)實生活。明清之際文人心中最重要的軌跡便是如何調(diào)整自己的心態(tài)，觀劇時與劇中情節(jié)相契合的自然而然多是易代之感，或憤懣，或彷徨，或希冀，戲曲中的故事往往是超出文人自身經(jīng)歷之外的，因此為文人提供了更廣闊的視角來對歷史進行重新審視和思考，當(dāng)各種情愫通過戲曲故事再次被喚起時，不僅更加明確了自身情感的出發(fā)點，同時也作出了更深入的對人生遭際、對政權(quán)更替的思考。此時的觀劇詩因戲而生，以文人心路為情感基點，又超越了戲曲故事本身，落腳于對易代之感的表達。

從戲曲的張力來看，一方面戲曲選材豐富，不僅可以追溯和還原歷史，還可加入藝術(shù)想象，這種“追憶”的方法2為觀者提供了心靈超越的空間，或出仕者，或隱逸者，都可在歷史長河中尋找到自己所推崇的人物原型，將自己的情感投射其中，形成古今對話；另一方面戲曲的流播范圍廣泛，演劇活動頻繁，已經(jīng)成為文人休閑生活的一部分，加之明代家班興盛，伶人與文人的交往日益密切，戲曲與文人生活相互滲透，成為寄托情感要求信手拈來的載體，因此文人的易代心跡呈現(xiàn)在觀劇詩中既有對戲劇的詮釋，又有通過與伶人的交往側(cè)面流露，以及戲曲演出在曲目選擇上的靈活性和主動性，等等，使得這些情感散見于觀劇詩的字里行間，看似都在寫戲，整合出來以后又會發(fā)現(xiàn)其心路變化的軌跡。

從觀劇詩的特殊性來看，記錄鼎革前后文人心路的轉(zhuǎn)變過程，是明清之際觀劇詩的與眾不同之處。文人在創(chuàng)作手法上采取了借劇抒懷、借伶抒懷等自飾手法，這些抒情的方式較之前晚明觀劇詩的色彩明麗，抑或較之后康雍時期觀劇詩中抽離自身、直接叩問歷史都不同，明清之際觀劇詩的表達極為隱忍，無論是苦痛還是渴望，都先投射在他者身上，以期形成共感，進而建構(gòu)自我心靈的超越。這種創(chuàng)作手法及蘊含的情愫在定鼎之后，清代百余年的盛世中都未再出現(xiàn)，直到晚清民初，再遇亂離之際，方勾起文人對明清之際的再想象。

綜上，將易代之感融入觀劇詩中，是明清之際文人創(chuàng)作觀劇詩的獨特之處。這種情感來源于時代變革，得益于戲曲發(fā)展的成熟，寄托于觀劇詩的創(chuàng)作之中，有的懷有自飾的創(chuàng)作動機，有的是不自覺的心靈寫照，這些心跡散見于觀劇詩中形成繁星點點之光，將這些心跡整理出來便勾勒出一條銀河，成為連接詩與戲、戲與文人心路的雙重紐帶。

參 考 文 獻

[1] 葛萬里：《清錢牧齋先生謙益年譜》，載王云五：《新編中國名人年譜集成》第13輯，臺北：臺灣“商務(wù)印書館”，1981.

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[3] 錢謙益：《牧齋有學(xué)集》，上海：上海古籍出版社，1996.

[4] 龔鼎孳：《定山堂詩集》，《續(xù)修四庫全書》影印本.

[5] 康保成：《〈燕子箋〉的被罷演與被上演——兼說文學(xué)的“測不準(zhǔn)”原理》，載康保成：《中國戲劇史新論》，臺北：“國家”出版社，2012.

[6] 沈善洪：《黃宗羲全集》，杭州：浙江古籍出版社，2005.

[7] 龔鵬程：《游的精神文化史論》，石家莊：河北教育出版社，2001.

[8] 王韜：《瑤臺小錄》，載《清代傳記叢刊》第88冊，臺北：明文書局，1985.

[9] 三泰：《大清律例》，《文淵閣四庫全書》影印本.

[10] 何剛德：《春明夢錄》，上海：上海古籍出版社，1983.

[11] 顧嗣立：《元詩選》，《文淵閣四庫全書》影印本.

[12] 張仲謀：《貳臣人格》，武漢：長江文藝出版社，1996.

[13] 吳偉業(yè)：《吳梅村全集》，李學(xué)穎集評標(biāo)校，上海：上海古籍出版社，1999.

[14] 徐釚：《本事詩》，光緒十四年徐氏刻本.

[15] 陳維崧：《迦陵詞全集》，《續(xù)修四庫全書》影印本.

[16] 湯顯祖：《湯顯祖詩文集》，上海：上海古籍出版社，1982.

[17] 丁福保：《佛學(xué)大辭典》，北京：文物出版社，1984.

[18] 張庚：《關(guān)于劇詩》，載《張庚戲劇論文集（1959—1965）》，北京：文化藝術(shù)出版社，1984.

[責(zé)任編輯 馬麗敏]