種在心田里的風(fēng)景

陳小奇

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種在心田里的風(fēng)景

陳小奇

一

中國水墨山水畫的起源、變遷、發(fā)展和成熟，可以說是一筆糊涂賬。盡管歷史上對(duì)山水畫的發(fā)展脈絡(luò)、它的圖式及精神內(nèi)核，似乎有清晰的辨識(shí)和說法。但是，由于許多人文史料的缺失、邏輯關(guān)系的紊亂，甚至藝術(shù)史論家的門戶之見，使得許多對(duì)山水畫家及其經(jīng)典作品的評(píng)說，大多來自作者主觀的臆斷，有的甚至不能自圓其說。

中國水墨藝術(shù)是東方文化范疇內(nèi)最具貴族氣質(zhì)的藝術(shù)樣式，首先是因?yàn)樗囆g(shù)的起源，它源自文人士大夫的味象澄懷，繼而澄懷觀道。他們不僅僅借助水墨藝術(shù)獨(dú)特的工具材料，獨(dú)特地表現(xiàn)自然物象，賦予物象以水墨的符號(hào)化表達(dá)，并借以表達(dá)自己的審美情愫，更著力于人文精神的釋放。

唐宋及五代的山水大家，如范寬、巨然等，借水墨山水這一藝術(shù)樣式，詮釋中國人的宇宙觀，既表達(dá)自己對(duì)自然的崇敬和熱愛，同時(shí)，也表達(dá)一種個(gè)體人格精神和道家天人合一的哲學(xué)思想，那種高邁、巍峨、挺拔、森嚴(yán)，無一不體現(xiàn)了人對(duì)造物主的敬畏和景仰。

明朝的仇英等吳門畫派，則讓中國山水畫進(jìn)入一種蒼白無聊的境地。他們拘泥于陳冗規(guī)范的技法，忽視了內(nèi)心的激蕩，又不愿放棄文人的表面腔調(diào)，糾結(jié)于某種陳腐的樣式，在構(gòu)圖、造型以及意境上不敢越雷池一步，讓中國山水畫進(jìn)入一種不尷不尬的瓶頸狀態(tài)。

而清朝的石濤似乎是上天派來拯救中國山水畫的天才。他重拾畫家本人的學(xué)養(yǎng)和經(jīng)歷所構(gòu)建的詩意情懷，回歸繪畫本體精神，以過人的精力和無與倫比的純粹，真誠地描述生活中的煙火味，縱情地釋放個(gè)體的激烈情懷。他讓繪畫徹底回到了繪畫本身。

然而，清代是一個(gè)奇怪的朝代，它讓造物主創(chuàng)造了一個(gè)了不起的石濤，帶領(lǐng)明末中國山水走出了窘境?？墒?，它又讓造物主創(chuàng)造了另一群同樣了不起的畫家，那就是金農(nóng)和朱耷以及揚(yáng)州八怪，還有偉大的陳老蓮。

金農(nóng)和朱耷，也許是由于出身皇室、貴族的原因吧，一方面，他們骨子里具有與生俱來的皇權(quán)意識(shí)，無法卸掉貴族氣質(zhì)的儀態(tài)；但另一方面，殘酷的現(xiàn)實(shí)又讓他們陷于痛苦的煎熬，這種本體意識(shí)與生存環(huán)境的巨大落差，讓他們的內(nèi)心處于精神分裂的狀態(tài)，那么，拯救自身的唯一出路便是借水墨之載體，釋放心中的落寞與孤獨(dú)。

金農(nóng)與朱耷二位，一個(gè)卓爾不群，一個(gè)遺世獨(dú)立，他們一方面學(xué)養(yǎng)豐厚，文氣十足，思想敏銳，明察秋毫，賦予了山水畫、花鳥畫更多的人文精神和貴族情懷；但另一方面，又將石濤辛苦構(gòu)建的繪畫本體主義徹底擊潰。時(shí)至如今，我們?nèi)匀粺o法釋懷的是，你該崇尚石濤還是該膜拜金農(nóng)、八大呢？我們無法做出選擇。

就山水畫而言，近代的黃賓虹確實(shí)稱得上是一位山水大家，他的過人之處，在于他徹底地突破前人山水畫的畫筆程式桎梏，在繪畫本體上尋求到了一種最具人文涵養(yǎng)的筆墨意識(shí)，這就是渾厚華滋。正如他自己所說：“士夫之畫，華滋渾厚，秀潤天成，是為天宗，得胸中千卷之書，又能泛覽古今名跡，爐錘在手，矩從心，展觀之余，自有一種靜穆之致，撲入眉宇，能令目睹者矜平躁釋，意氣全消?！秉S賓虹關(guān)注的和想表達(dá)的，無疑在于山水畫中的人文涵養(yǎng)和書卷氣息。他的筆墨和線條感性而不失法度，初觀似乎縱橫散亂，蒼莽狼藉。退而觀之，卻能感受到混而不亂，風(fēng)骨嶙峋。黃賓虹繼石濤之后讓水墨山水重新回歸了繪畫本身。

齊白石的山水畫，一掃前人繁文縟節(jié)，直奔山水精神靈府，他以雄健老辣、不失蒼潤的花鳥筆墨，極其簡潔地概括出山水物象的精神魂魄，清逸樸拙，氣象恢宏，超出象外，自立逸格。

面對(duì)前賢巨匠鑄就的一座座藝術(shù)豐碑，我們整整一個(gè)世紀(jì)都陷于一種困惑和迷茫。盡管許多當(dāng)代山水畫家們都在占山為王，各領(lǐng)風(fēng)騷，但是，有幾個(gè)看客會(huì)真正地心服口服呢？有敬畏傳統(tǒng)者，一頭栽進(jìn)去，沒有幾個(gè)出得來，僅食殘湯剩飯，卻把拾人牙慧當(dāng)作俘獲了真?zhèn)鞫凑醋韵病ｉ_口談氣息，閉口談古意。但氣息絕不僅僅是須髯飄飄，古意也不僅僅是布扣芒鞋。有的人把顛覆傳統(tǒng)作為己任，美其名曰，亂搞亂發(fā)財(cái)。瓢盆碗筷，敲響了便是音樂?；臃?，名堂玩盡，面對(duì)市場竭盡媚態(tài)，巧笑倩兮……可是，舍棄底線、顛覆傳統(tǒng)的結(jié)果，往往會(huì)是越玩越心慌，最終將會(huì)是竹籃打水一場空。

當(dāng)然，即使處在我們這一價(jià)值觀相對(duì)迷亂、傳統(tǒng)文化幾近坍塌的時(shí)代，仍然有一批真正的做學(xué)問的藝術(shù)家在迷茫和困惑中奮起前行。譬如杜大凱、李寶林、盧禹舜、姚鳴京等，他們師古而不泥古，既能守住筆墨底線，又能廣納百川、熔古鑄今，并努力將他們各自對(duì)水墨山水的理解、探索所得來的獨(dú)特的藝術(shù)語言，推向一個(gè)別人難以企及的極致。

二

站著說話不腰痛。我畫人物經(jīng)年，卻特別喜歡水墨山水畫，在展覽會(huì)上面對(duì)獨(dú)特的水墨山水，心田里常常涌起一陣陣無法自已的漣漪?？上В@種幸福時(shí)光太少，大部分水墨山水畫，讓人望而生厭，瞟一眼就想迅速逃離，我大言不慚地和好朋友說，如果哪一天，我也來畫山水畫，絕不狗屎，一定牛糞?？墒?，牛糞也是糞。今年正月，我真的膽大妄為地畫了一批連牛糞都不如的水墨山水。

準(zhǔn)確地說，這一批水墨山水，應(yīng)命名為水墨風(fēng)景，而且，這風(fēng)景并非傳統(tǒng)，也非客觀物象，而是種植在自己心田里幾十年的心象，我把這一幅幅心象物化成了具有符號(hào)意義的“墨象”。

小的時(shí)候，跟父親學(xué)釀酒，父親告訴我，熬酒首先要好米，好酒藥子。將生米煮成熟飯，要干濕得當(dāng)，將碾成粉末的酒藥子與飯拌和，要均勻，要濕潤適度，把拌了酒藥子的米飯放置于籮筐里時(shí)，要壓上棉襖和稻草，讓其發(fā)酵。及至釀酒時(shí)，柴火要控制，火太旺容易燒鍋，火太弱難以汽化。火的控制，有句關(guān)鍵語：人要真心，火要空心。頭鍋酒太烈，二鍋酒清香醇厚，剛剛好。到了三鍋、四鍋的時(shí)候，父親總會(huì)瞇著眼，咂咂嘴，嘗一小杯米酒，然后搖搖頭說：“天上到地下，太長了，太長了，冒味兒?！?/p>

現(xiàn)在想起來，釀酒和水墨創(chuàng)作何其相似。好材料、好心情、好技術(shù)，再加上度的控制，方能釀制出醇厚清香的米酒，方能創(chuàng)作出氤氳醇厚、樸質(zhì)蒼茫、恰到好處的水墨畫?？梢姸鹊陌盐帐浅蓴〉年P(guān)鍵。而水墨畫的耐品、耐讀何嘗不是度的把控呢？

幾十年的光景，悠然間如夢境一般恍惚，讀過不少古代山水作品，也游歷過不少風(fēng)景名勝，面對(duì)巍峨的山巒和破敗坍塌的村寨，也有過無數(shù)次的對(duì)景寫生。但是，我讀過的風(fēng)景似乎都有著一個(gè)個(gè)如泣如訴的故事。每一片山崖、每一線溪流、每一縷輕煙、每一團(tuán)霧嵐、每一座斷橋、每一株枯樹、每一叢灌木乃至每一幢坍塌的古鎮(zhèn)廢墟，如青銅古董，它們的形狀、色澤、肌理、氣質(zhì)，都會(huì)讓我嘆息不已。我會(huì)從中感受一種來自大自然和人類本身的悲劇般的摧毀力量。

有人發(fā)現(xiàn)了“暴力美學(xué)”，“暴力美學(xué)”在成龍的電影里面似乎詮釋得淋漓盡致。而我在這種被人類和自然的暴力所摧毀的“物象”中，感受到了一種“英雄寂寥”和“美人遲暮”的滄桑和厚重，我稱之為“悲劇的映象”。這種映象就是我眼中的物象，這種“悲劇的映象”潛藏在物象的骨子里面，外在地物化為猩紅、墨綠、枯黃、深灰、幽藍(lán)等亂七八糟的色相，而當(dāng)你瞇縫著眼睛，細(xì)細(xì)地打量時(shí)，這一切的一切，又都幻化成一幀幀水墨，這種物象幻化成“心象”，如一道道風(fēng)景，栽在你的心田，就再也無法移植。

我不想避諱，我喜歡表達(dá)帶有一點(diǎn)“暴力美學(xué)”烙印的、富有“悲劇映象”的風(fēng)景。因?yàn)檫@是我?guī)资陙淼慕?jīng)歷，多少文化遺址，如今只剩下殘?jiān)珨鄩?，這其中，有的是歲月的侵蝕、自然的摧毀，有的是人為的浩劫。我們從不缺少智慧，也不缺少創(chuàng)造，但我們?nèi)鄙賹?duì)本民族優(yōu)質(zhì)的文化遺產(chǎn)的珍視和守護(hù)。漂亮而可愛的小外孫女熊曼常忍不住問：“嘎嘎，為什么你畫的房子都是歪斜的呀？”我只好如實(shí)地告訴她：“因?yàn)槲铱吹降姆孔哟蟛糠志褪沁@樣歪歪斜斜的哦?！?/p>

小時(shí)候放牛，泡在漣水河里長大，記憶最深的不是河埠上安裝的一座座水桶車，嘰昂嘰昂地緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)著龐大的車輪，一桶桶地將水提到河岸上并倒在水槽里，而是河邊的男人們，手持自制的火藥魚雷，光著身子，搖一葉輕舟，尾隨著一群翹嘴魚，見河岸上沒人，便點(diǎn)燃魚雷，轟的一聲巨響，河里的水面上，便漂著白晃晃的一片被炸傷的翹嘴魚。此時(shí)，岸邊的男人、女人，好像突然從天而降，那魚雷聲有如沖鋒號(hào)，岸上的男人們一個(gè)個(gè)手持小漁網(wǎng)，飛快地將自己脫得精光，箭一般射進(jìn)河里，搶撈被炸翻的魚。而岸上往往站滿一岸的女人看熱鬧，吶喊、瘋笑不絕于耳，粗話、痞話信馬由韁。嘿嘿，漣水河，這滄浪之水怎么就養(yǎng)育了這么一群粗野狂放、縱情恣肆的草民呢？但正是這般草民，不扭捏，不做作，不矯情，就像湖山段的黃土地長出來的灞邊柳，自生自滅，任由砍伐，盡管傷痕累累，如遇春風(fēng)，也會(huì)嫵媚。這般常常被官方稱之為“刁民”的草民，恰如另一道人文風(fēng)景，凝鑄成一群樵者、漁者、耕者，成為栽在我心田里的風(fēng)景中不可或缺的點(diǎn)綴。

當(dāng)我沉醉于傳統(tǒng)水墨山水的時(shí)候，我無法擺脫它的東方哲學(xué)和人文精神的束縛。如果要霸王硬上弓，就只有戴著鐐銬跳舞了。

對(duì)于自然中的客觀物象，鮮活自然沒錯(cuò)，但同樣“是一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特”。我欣賞杜大凱式的移植與概括。實(shí)際上，將自然物象通過心象的過濾，提純，演變成紙上“墨象”的時(shí)候，感動(dòng)我們的不會(huì)是自然中客觀的存在了，讓我們?yōu)橹鸷澈透袆?dòng)的，應(yīng)該是“墨象”中的每一根被賦予生命和精神的線條了。說到底，水墨畫的藝術(shù)，便是線條的藝術(shù)。線條本身既是形式，又是內(nèi)容。所以，守住筆墨線條，就是守住了中國水墨畫的底線。因此，如果我被一幅水墨風(fēng)景深深地吸引了的話，兄弟，那是因?yàn)檫@幅水墨風(fēng)景中筆墨線條的無與倫比的氣質(zhì)，以及由這些無與倫比的線條構(gòu)建和編織的音樂感和節(jié)奏，夢幻般地融化了我。

油畫家毛焰特立獨(dú)行，雄踞南藝，據(jù)說其母校中央美術(shù)學(xué)院多次伸出橄欖枝，可他就是不肯過江東。

當(dāng)下，藝術(shù)界變成了江湖，王者橫行，按理說，毛焰的內(nèi)心應(yīng)有王者之氣，但他只說，生活中我并不是一個(gè)安靜的人，相反，甚至可以說很放縱，只有進(jìn)入繪畫當(dāng)中，我才會(huì)沉靜下來。他還說，再好的東西都得有所克制，任何東西都是互相平衡、互相制約的，因此，我十分警惕沒完沒了的深入。

藝術(shù)應(yīng)是多元的，中國水墨畫的線條，講究力透紙背，講究起承轉(zhuǎn)合、一波三折，可是，軍營中直線和方塊的韻律，更讓人熱血沸騰。

也許，過慣了苦日子，做夢都想一口氣吃三大碗紅燒肉，相反，呷滑了喉嚨的富人們，成天想到鄉(xiāng)里去呷一把好青菜。那么，水墨的造型用線，同樣不應(yīng)一個(gè)調(diào)子、一個(gè)風(fēng)格。世界上所有的人都邁著馬步唱《江南style》有意思嗎？

藝術(shù)的價(jià)值在于創(chuàng)造，在于獨(dú)特而卓越。

一個(gè)黃賓虹影響幾代山水畫家，并不是壞事，但奮斗幾十年，就為了克隆一個(gè)張賓虹、李賓虹，就不一定是好事了。

看多了《西施浣紗》，真想來幾曲《霸王別姬》。我私下里和朋友說，我渴望漢唐雄風(fēng)。樹活一層皮，人活一口氣。真誠地釋放郁結(jié)于內(nèi)心的詩意情懷，讓自己靈魂獲取片刻安寧，這也是人格尊嚴(yán)的自我救贖。

少年時(shí)的我，曾這樣無奈地離開了自己的家鄉(xiāng)，背負(fù)一個(gè)草綠的舊行囊，懷揣著父親給我寫在一個(gè)信封上的地址，我第一次坐火車，便去了千里之遙的江西樂安。那年我十五歲。火車的盡頭是離樂安縣城約七十里的江邊村，抵達(dá)時(shí)已是深夜十一點(diǎn)左右。天突然黑了臉，緊接著便是瓢潑大雨，火車上的旅客大都尋找到了歸宿，而我卻在大雨中漂泊，只有遠(yuǎn)處小鎮(zhèn)上燈火明滅，我很久很久地朝著家鄉(xiāng)的方向……分不清是雨水還是淚水滂沱，后來在二姐夫的推薦下，我去了樂安縣的一個(gè)礦山學(xué)做木工，再后來學(xué)燒木炭，在家鄉(xiāng)時(shí)曾經(jīng)做過磚瓦匠，短短幾年，我為活著體嘗著各種生活。如今回想起來，那些艱苦的日子讓我很早就懂得人生的不容易。更有意思的是，諸如窯洞、瓦棚、磚廠以及倒掛懸?guī)r的蒼松，層層疊疊的山巖，數(shù)不清的斷橋、殘?jiān)?、廟宇，這一道道頹廢的風(fēng)景，構(gòu)成一幀幀殘缺而悲涼的心象，沒商量地扎根在我的心田，陪伴到我青絲飛霜。漸漸地，這一幅幅殘缺而悲涼的心象，竟然像詩一般在我的心田激蕩。

一個(gè)杰出的山水畫家本應(yīng)該是一位卓越的詩人，盡管，這位畫家并不一定懂詩。

三

我以為，水墨風(fēng)景畫的創(chuàng)作，有三點(diǎn)至關(guān)重要，一是筆墨精神，二是煙火味，三是現(xiàn)代意識(shí)。筆墨精神，指的是筆和墨里所蘊(yùn)含的文化涵養(yǎng)、價(jià)值判斷，以及美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)。煙火味，指的是濃郁的生活氣息，指的是每一個(gè)鮮活的、彰顯個(gè)性的“味象”。

筆墨精神和煙火味，是每個(gè)水墨畫家都在關(guān)注和日日修煉的，而現(xiàn)代意識(shí)則只有少數(shù)水墨畫家在關(guān)注，我喜歡在我的畫里體現(xiàn)一種水墨縱橫的氣象，我想刻一枚閑章：水墨縱橫。我除了喜歡水墨本身的痛快淋漓、放浪形骸之外，更在意傳統(tǒng)水墨畫中的筆墨精神的吸納。有意思的當(dāng)代水墨畫，應(yīng)該在縱的坐標(biāo)（即傳統(tǒng)）和橫的坐標(biāo)（即現(xiàn)代意識(shí)和煙火味）的交叉點(diǎn)上，尋找自己的藝術(shù)創(chuàng)作的坐標(biāo)點(diǎn)。

多少年來，水墨山水畫需要革命、需要?jiǎng)?chuàng)新的口號(hào)，振聾發(fā)聵。但水墨山水畫的革命為何物，創(chuàng)新為哪般呢？竊以為，水墨山水畫的創(chuàng)新和革命，說到底就是圖式的創(chuàng)新和革命，就是水墨畫的現(xiàn)代意識(shí)，如果繪畫沒有找到自己獨(dú)有的具有現(xiàn)代意識(shí)的圖式，也沒有筆墨底線支撐，一切都是廢話。皮之不存，毛將焉附。中國水墨畫和西方油畫，除了工具材料的區(qū)別以外，最重要的區(qū)別在于透視關(guān)系的區(qū)別，西方油畫講究焦點(diǎn)透視，而東方水墨則完全是“可居可游”的散點(diǎn)式透視。但傳統(tǒng)的散點(diǎn)式透視，還是建立在三維空間的表達(dá)層面，而現(xiàn)代繪畫的現(xiàn)代氣息，恰恰是吸收了民間繪畫中的二維平面的謀篇布局。二維平面的謀篇布局有如將軍臨陣，沙場點(diǎn)兵。有時(shí)層層疊疊，重兵問斬；有時(shí)包抄迂回，虛張聲勢，兵不血刃；有時(shí)旌旗翻卷，鑼鼓齊鳴，人仰馬嘶，直至橫尸遍野，血流成河，俄頃，電閃雷鳴，一場暴雨過后，復(fù)歸平靜。繪畫猶如一場戰(zhàn)爭，有勇有謀者得天下。當(dāng)然，如果在這場戰(zhàn)爭中，有人不幸被流彈擊中，從此悄然離去，也不要懊悔，勝敗乃兵家之常事嘛。這種化三維為二維的變化，可以說是圖式變化中最關(guān)鍵和最有意味的變化。

圖式的變化中還包括物象造型的個(gè)性化、符號(hào)化，以及用筆用線的感性化。或者通過量的積累，有了質(zhì)的飛躍之后的獨(dú)家絕技。所謂獨(dú)家絕技，就是自己摸索到的一種自我程式。另外，就是色彩的突破。傳統(tǒng)的水墨畫以墨為主，墨分五色，把豐富多彩的客觀物象，用水墨的方式來歸納和表達(dá)，世界那么繽紛，我只擷取那一幀純粹的黑白，這是中國人的智慧。但是，現(xiàn)代水墨畫，可以以水墨為主，再渲染一個(gè)極具視覺情緒的色調(diào)，如憂郁的藍(lán)、明亮的黃、曖昧的紫、熱情的橙、燃燒的紅、靜寂的黑、神秘的灰……

在今年創(chuàng)作的這一組水墨風(fēng)景中，我堅(jiān)持純粹，每幅風(fēng)景畫只考慮某幾種相關(guān)的元素的組合和重構(gòu)，不追求完美，也不追求面面俱到。與皴擦點(diǎn)染相比，我更在意書寫線條的生命意識(shí)，刻畫物象邊界輪廓線的恣肆縱情并小心收拾，理性體會(huì)線條的逆順拿捏和筆墨的縱橫捭闔。同時(shí)，掌控呼吸與毛筆在紙上運(yùn)行騰挪的節(jié)奏關(guān)系。

中國的傳統(tǒng)水墨山水畫中，文人士大夫們描述的是他們心目中所向往的桃花源式的精神家園，表達(dá)安靜、雅逸、空靈、虛凈的境界，表達(dá)類似“枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家，夕陽西下，斷腸人在天涯”的詩境，這種傳統(tǒng)的山水情境是一代代山水畫家永遠(yuǎn)的嘮叨和夢囈。我也不討厭這種情境，但我的內(nèi)心告訴我，做人和作畫，可貴的是膽識(shí)和忠誠。因?yàn)榉N植在我心田里的風(fēng)景大都是滄桑和苦澀的，而這種滄桑而苦澀的環(huán)境中，當(dāng)然，就不配點(diǎn)綴那種矜持的高貴了。我更愿意干脆撕裂那種偽裝的高貴和繾綣的脂粉，還我本來的草根情懷和平民意識(shí)，還我骨子里的血性與粗魯。

漢唐雄風(fēng)，其實(shí)是一種氣質(zhì)。就像俄羅斯人喜歡看冰球比賽，因?yàn)楸虮荣愔兴械臓巿?zhí)，最后都靠拳頭來解決。如果一團(tuán)和氣地分出勝敗，看客們會(huì)失望而歸，俄羅斯人欣賞詩歌，同時(shí)也喜歡決斗。我沒福氣生在漢唐，但我可以以水墨為載體，表達(dá)一種漢唐精神。具體地說，我喜歡直的線條與方的造型，以及線條縱橫捭闔時(shí)所體現(xiàn)出來的力量和膽略，直線與方塊常常能讓人感受到干凈、清爽、純粹，且富有現(xiàn)代構(gòu)成味。從人類文明發(fā)展史的角度看，人類首先使用的記錄狩獵等活動(dòng)的畫在巖穴上的標(biāo)記，就是直線。自然的直線是最原始和最樸質(zhì)的線條，這種直抒胸臆的拙樸厚重的直線，代表了人類文明初始階段的純真和質(zhì)樸，一波三折式的書法用筆，實(shí)際體現(xiàn)了人類文明的進(jìn)化，也代表了文化價(jià)值意義的判斷，這時(shí)的線條，染上了文化人內(nèi)心的激越與詩性，從這種意義上來說，質(zhì)樸厚重的直線，可以說是一種返璞歸真，回歸原始，回歸混沌鴻蒙，也就是回歸純真和質(zhì)樸，其實(shí)，最原始的就是最現(xiàn)代的，最簡潔的也就是最豐富的。

干凈、清爽、純粹只是水墨風(fēng)景畫中的一種境界，水墨風(fēng)景還得要講究筆法、墨法。黃賓虹在論筆墨時(shí)就強(qiáng)調(diào)過，用筆不可偏柔，也不可偏剛，偏柔易浮滑，浮滑易市井，偏剛易霸悍，霸悍易江湖。當(dāng)然，王憨山先生所謂的“一味霸悍”，應(yīng)指的是膽量和氣魄，而不是賓老所鄙夷的“霸悍”。

我理解的傳統(tǒng)的用筆方法，如中鋒用筆一波三折、力透紙背，用湖南人的話講，就是用筆要有辣味，這種辣味滲透在多種筆墨規(guī)范之中，譬如，側(cè)鋒、逆鋒、散鋒、皴擦、點(diǎn)染。這一切都應(yīng)在大的中鋒用筆的規(guī)范之下，氣沉丹田，筆筆辛辣，如錐劃沙，如犁鏵耕地，亦如纖夫負(fù)舟過險(xiǎn)灘，不得須臾松懈。

石濤論畫云，千筆萬筆復(fù)一筆。也就是說，一幅寫意水墨畫，從起筆到落筆的過程，就是一次大呼吸的過程。這一幅畫中所有的小呼吸，都應(yīng)當(dāng)納于這一大呼吸的節(jié)奏，它的結(jié)構(gòu)、氣韻、輕重、枯潤，都將服從于這一大呼吸的境界。

深深的一次大呼吸，呈現(xiàn)出一個(gè)活生生的大寫的自我。

一直以來，人們在品評(píng)水墨山水畫的時(shí)候，首先強(qiáng)調(diào)的是“氣韻生動(dòng)”，再才是骨法用筆，應(yīng)物象形，傳神阿睹。而氣韻生動(dòng)中的“仿兮佛兮，其中有象”，是一種轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺，是一種變幻莫測的神秘。我認(rèn)為，氣韻也是一種氣息，一種流動(dòng)的質(zhì)感，一種閃爍于畫者內(nèi)心的靈光。它是自然而然從揮寫中流露的，過分的制作會(huì)使畫流于匠氣。寫意水墨的本質(zhì)是一個(gè)“寫”字，只有在解衣盤礴般的縱情抒寫之中，表現(xiàn)生活中的煙火味，那才會(huì)使筆墨更趨生動(dòng)和鮮活，更具詩意。

于我而言，種在心田里的風(fēng)景，從物象到心象，從心象到墨象，它悄悄地孕育了幾十年，如今，這“水墨風(fēng)景”以自己的“墨象”的形式誕生，述說著的是一份集體鄉(xiāng)愁，而鄉(xiāng)愁的本質(zhì)是在喧囂和繁華的浮躁中試圖尋覓一方精神凈土。

心田水墨系列之五、之六、之七