書法中的書寫性與圖形生成

[編者按]書法曾是中國歷代精英極其熱衷之事，隨著書寫工具的替換，它早已風光不再。然而，作為一種傳統(tǒng)，書法又是無法回避的存在，它仍然令無數(shù)人怦然心動。

邱振中是推進書法的當代轉(zhuǎn)化的重要人物。

邱振中與書法注定有一種不解之緣。他發(fā)誓要通過努力，讓書法在當代文化中重新占有它應有的地位。懷著此種宏愿，邱振中以堅忍的意志在書法藝術領域探索跋涉三十余年。

邱振中堅信，書法中可以生長出真正的當代藝術。邱振中努力尋找一條從書法出發(fā)的當代藝術之路：在別人視而不見的地方，他義無反顧地深入；擁有深厚的傳統(tǒng)書法功力，又致力于創(chuàng)造新穎的當代視覺圖式；作品既有傳統(tǒng)筆墨的精彩，又有獨特的當代氣質(zhì)。

2015年中國美術館舉辦的“邱振中：起點與生成”展覽，首次集中展示了邱振中從書法出發(fā)而深入當代藝術所取得的成就，引起藝術界的關注，引發(fā)巨大的社會反響。為此，我們編發(fā)此專題，作為探討邱振中藝術道路的開端。

書法是一個很大的題目，但這次討論會確定的主題，使我們有可能就某些具體問題進行比較深入的討論。主事者讓我來做一個主旨發(fā)言，這是一個重要的委托。雖然這么多年我一直做書法的研究和創(chuàng)作，對書寫性也有較多的思考，但是都散見于各處，今天要專門來講一講書寫性問題，因此把有關的思考做了一些整理，在整理的過程中，也產(chǎn)生了一些新的想法。

今天我講四點：第一點，我對書寫性的認識；第二點，關于草書；第三點，草書中圖形的生成機制以及與我的創(chuàng)作的關系；第四點，關于精微。前兩點是討論的基礎和準備；第三點是討論的主要問題，圖形生成機制和我自己創(chuàng)作的體會；第四點討論的是這種生成機制中最重要的審美特征，同時也是才能的發(fā)展以及創(chuàng)作高水平作品的關鍵。

這四點都圍繞書寫性的問題而展開。

（一）“書寫性”

我先說一說我對“書寫性”的認識。

“書寫性”不僅在書法領域，在當代藝術中它也成為一種引人注目的現(xiàn)象。什么叫“書寫性”？我的理解是，“書寫性”指的是視覺作品中筆觸的運動感與連續(xù)性。

這是著名的美國畫家湯伯利的作品（圖1）。在他的作品中，我們感受到童年以來一直渴望的任性書寫的快感。筆觸流動，永無止息。湯伯利是當代藝術中對書寫性運用得最徹底、最精彩的一位。當代藝術中的書寫性已經(jīng)成為一個重要的方向。湯伯利是一個典型的例子，還有很多畫家，書寫性的呈現(xiàn)各有不同。法國畫家米沃特的作品（圖2）與他的前輩已經(jīng)有質(zhì)的區(qū)別。例如馬瑟韋爾，是用小筆觸畫出一個巨大的、類似筆觸的塊面（圖3），米沃特用的雖然是刷子，但是是一次性的揮運，這里表現(xiàn)出很高的難度，一是筆觸的運動節(jié)奏要控制得非常好，筆觸本身也需要有變化，此外靠一次性揮運完成的作品，空間要非常精確?！竺嬷v精微的時候我會回到這個問題上來。

中國藝術中的書寫性當然非常突出?？梢哉f，書法把中國藝術中的書寫性發(fā)揮到極致。這里說的，一是技巧的微妙、復雜，二是作品累積的巨大數(shù)量。（圖4）

至于中國書法中的書寫性為什么能夠發(fā)展到這樣的程度，首先可以說到工具和材料的特殊性、對語言表達的不滿、對文字書寫的表現(xiàn)力的無限渴求等等，更深入的討論需要專門的時間，不是今天能夠展開的。

西方也有書法——可能我們一談到西方，人們會覺得西方?jīng)]有書法，其實西方也經(jīng)常有書法比賽。我的一個朋友，是柏林藝術大學的教授，著名的海報設計專家，他送了幾本他的書法作品集給我。他年輕的時候經(jīng)常獲得德國的書法比賽大獎。它們都是硬筆作品，但并不缺乏表現(xiàn)力，當然，跟中國書法完全不一樣。——有機會我想應該對他的作品做一些介紹，這樣我們就會消除一些陳見，對西方的書法也會有深一層的認識。

關于連續(xù)性。

中國書法有比較嚴格的順序，但我們所說的“連續(xù)性”，嚴格的順序不是其中的必要條件。例如大部分繪畫中我們都無法指出創(chuàng)作過程中筆觸的順序，繪畫中一般也不包括某種對筆觸順序的規(guī)定。我們所說的“連續(xù)性”是指創(chuàng)作時各筆觸之間的統(tǒng)一性，以及把所有筆觸看作一個整體時，筆觸之間的間隔亦成為運動的有機構(gòu)成部分。如倫勃朗的素描，線條斷開，但在線條整體的構(gòu)筑中，時間似乎從未間斷一作品中的所有線條成為一個連續(xù)的整體。

（二）草書

中國書法有各種書體，但是草書無疑是最為充分展現(xiàn)中國書法書寫性的書體。

很多人認為《古詩四帖》（圖5）不是張旭的作品，但有意思的是，所有擅長草書的書家都對這件作品贊賞不已。在他們心中，這件作品到底是不是張旭寫的已經(jīng)不重要，重要的是這件作品已經(jīng)成為狂草所取得成就的一個標志。

草書線條的流動性、連續(xù)性——也就是我們說的書寫性，在這一類作品中得到充分的發(fā)揮。書寫中推移速度的變化、線條形狀的變化和線條內(nèi)部運動的變化結(jié)合在一起，令人目不暇接。這種自由，這種節(jié)奏變化范圍的廣闊，是其他書體不能相比的。

下面我從“線質(zhì)”、“運動”、“空間”這三個方面說一說我對草書的認識。

“線質(zhì)”指線條的“質(zhì)地”、“質(zhì)感”，是書法線條最顯著的特征，它包括線條的視覺特征以及它們帶來的審美感覺。更細致的分析可以說到線條肌理、邊廓形狀的一切變化，以及對線條質(zhì)地的復雜感受。

決定一件作品“線質(zhì)”的主要是運動、力量以及“水一墨”的運用。工具、材料無疑也起到重要的作用。但它們從屬于作者的操運。

接下來我說一說“運動”。

我們很容易發(fā)現(xiàn)這些毛筆線條與鋼筆線條、西方繪畫中的線條——比如剛才看到的兩位西方藝術家作品中的線條不同的地方：西方繪畫中線條兩側(cè)的輪廓（我稱之為“邊廓”）比較簡單，基本上是兩條平行線，也就是說，線條的邊廓、形狀很少變化；而書法中的線條邊廓變化非常豐富。在草書中，很多時候無法劃分出一個個獨立的點畫，作品呈現(xiàn)出一條連綿不斷的線，同時這條線邊廓的變化十分豐富。這種邊廓的變化是書寫時復雜的動作導致的結(jié)果。這些運動反映在線條邊廓和質(zhì)感的變化上，但運動本身卻隱藏在線條的邊廓之內(nèi)。為此，我們在思考有關問題的時候，提出了“內(nèi)部運動”的概念。

我們用毛筆寫字的時候，除了筆在平面上的推移，它在點畫的內(nèi)部還有復雜的運動，我們把這種運動叫做毛筆書寫時的“內(nèi)部運動”。內(nèi)部運動只是在用毛筆書寫時才出現(xiàn)，硬筆書寫時一般不存在內(nèi)部運動。

由于每個人每一次書寫都有微妙的差異，經(jīng)過幾千年的發(fā)展和積累，毛筆書寫的內(nèi)部運動積累了無數(shù)的形態(tài)。換句話說，永不重復的內(nèi)部運動，導致了毛筆書寫內(nèi)部運動無與倫比的豐富性。

在研究內(nèi)部運動的時候，可以取一個點畫或者一段線，對它的邊廓一毫米一毫米地進行仔細的觀察，然后從這種線條輪廓的變化推測點畫書寫時的運動方式：怎么控制筆，自然地書寫出這一邊廓。至于如何通過邊廓的變化分析線條的內(nèi)部運動，我在《關于筆法演變的若千問題》一文中有詳細的討論。

西方追求書寫性的繪畫中，線條的推移是明顯的，其節(jié)奏的豐富性和表現(xiàn)力絕不下于中國書法。但是它的內(nèi)部運動無法與中國書法相比。1923年出版的康定斯基的《點、線、面》，是視覺藝術形式分析的開山之作，書中對視覺圖形的構(gòu)成元素——點、線、面進行了細致的分析，但是整個著作里沒有任何一處提到線條自身的變化和線條內(nèi)部的運動。原因很簡單，整個西方藝術史中，藝術家從來沒有朝這個方向去努力。他們?yōu)槭裁礇]有朝這個方向去努力，有復雜的原因，但就現(xiàn)象而言，中國和西方的差異是非常明顯的?？梢哉f，西方的線條僅僅是推移，而中國是內(nèi)部和外部運動疊加在一起，所以它的變化更為豐富。中國書法是世界上變化最豐富的徒手線的集合，而在草書中，速度、節(jié)奏、質(zhì)地變化域限的廣闊，使它成為世界上一切徒手線中的極致。

我們再講講草書中空間的問題。

在漢字的使用中，只要不影響到內(nèi)容的辨識，字結(jié)構(gòu)的處理是非常自由的，比如說“大”字，只要讓我們看到“大”字的基本結(jié)構(gòu)就可以了，至于一個筆畫的長、短、正、斜，都沒有關系。但是草書里把這種自由又提高了一個量級：如果按規(guī)定結(jié)構(gòu)書寫，由于省略、重疊等原因而無法識別時，仍然被承認、被接受。例如圖5，就這么幾十個字，要把它讀下來，恐怕專攻草書的人都做不到。再如懷素《自序帖》，是大家都熟悉的作品，如果沒有釋文，沒有任何一個人能夠把它通讀。草書的簡省，使得多一個彎、少一個穿插，便是不同的另一個字，但作者書寫時根本不把草書規(guī)范放在心上，然而這并沒有妨礙它成為一件杰作。在某種程度上，人們默認了藝術家對草法的偏離。這給人們使用草書帶來了困難。特別是狂草，根本無法使用在實際生活中。

草書創(chuàng)作中人們處理大小、疏密等各種空間關系時具有完全的自由，不過限制仍然存在：人們對既有的典范結(jié)構(gòu)的記憶。記憶典范結(jié)構(gòu)是書法學習中不可逾越的一環(huán)，它成為絕大部分書法作者創(chuàng)作的基礎和始終不會消失的隱形模式。這種模式使人們在草書的臨摹與創(chuàng)作中遇到了困難。例如對狂草經(jīng)典作品的臨摹。書法史上幾乎見不到一件令人滿意的狂草臨摹作品。因為狂草必須根據(jù)周圍情勢隨機處理空間與結(jié)構(gòu)，任一細節(jié)都是作者臨機應變的產(chǎn)物，作者的自由、所受到的制約、瞬間感覺的應對，都融合在每一細節(jié)中，因此狂草的臨摹絕不是空間和結(jié)構(gòu)的復制，而只能是充分領悟原作背后的感覺并充分把握作者所使用的技巧后，在某種程度上的運用和發(fā)揮——這已經(jīng)超越了所有對“臨摹”一詞的定義。簡而言之，作者在草書中所被應許的自由，成為臨摹者、后來者的陷阱，只有逃過這一關的人們，才可能真正進入草書的狀態(tài)。

還可以說說草書的即興性帶來的一些特點。

線條的即興性，使它變成一個活的東西，它只是往前挺進，來不及回頭省察，前途也難以預料，只有不顧一切地前行?！吧L”成為描述它的唯一有效的詞語。作品的空間也就在這種“生長”中不斷涌出。

至此，我們對草書的空間性質(zhì)有了一個基本的認識。

（三）我的草書與繪畫中圖形的生成

有了對書法、對草書的基本認識，現(xiàn)在我來談談草書中圖形的生成機制以及它對我繪畫創(chuàng)作的影響。

一般學習書法，都是一個一個地掌握單字的結(jié)構(gòu)，熟練以后，學習怎樣把它們綴合起來，組織成一個整體。書法作品中，風格不論怎樣變化，單字結(jié)構(gòu)都是一個核心的、關鍵的環(huán)節(jié)。篆書、隸書、楷書、行書，無不如此，只有草書，有所不同。

草書分為小草和狂草，小草單字分立，由單字構(gòu)成作品，與其他書體沒有根本的區(qū)別，但狂草作品中部分單字空間融合在一起，空間組織便有了質(zhì)的變化（圖6），不過大部分時候單字之間還是有著清晰的界限。

我在學習、創(chuàng)作的過程中，隨著對草書把握的深入，感到作品中線所分割的單元空間才是書法構(gòu)成的關鍵。

我理解的草書，是一種隨著書寫的展開而不斷生長的結(jié)構(gòu)和空間。關注有形的結(jié)構(gòu)還是關注結(jié)構(gòu)所圍合而成的空間，本無質(zhì)的區(qū)別，但值得注意的是，對于任何人，單字結(jié)構(gòu)在日常使用中所形成的獨立狀態(tài)都是難以逾越的感覺模式，因此以結(jié)構(gòu)為主導的感覺狀態(tài)，無疑更容易受到慣習的影響，而以單元空間為主導的書寫狀態(tài)，更有利于破除日常應用帶來的感覺模式。也只有這種感覺狀態(tài)，才能夠在創(chuàng)作的進行中，關注到紙幅上每一空間的品質(zhì)?！@便為字內(nèi)空間與字外空間的融合、為書法所積累的空間成就與現(xiàn)代視覺藝術空間成就的融合鋪平了道路。

當我不斷粉碎對字結(jié)構(gòu)的感受，把感覺的重心移到對單元空間的感覺上來時，我的視覺系統(tǒng)和感覺系統(tǒng)得到了根本的改造。

我在草書的創(chuàng)作中希望利用對單元空間的敏感真正破除單字之間、各行之間的界限，讓作品中的所有單元空間都成為具有獨立的、可以自由組織的、具有相同結(jié)構(gòu)性質(zhì)的空間，這些空間在作品中重新組織成一個有機的結(jié)構(gòu)，富有新意，富有表現(xiàn)力的結(jié)構(gòu)。

書法創(chuàng)作必須在一次性的揮運中作出每一空間都經(jīng)得起反復推敲的作品，是極為困難的事情，但這是一個值得努力的目標。

這是我2007年一組作品中的一件（圖7）。

我的書法創(chuàng)作差不多四五年就有一個變化，這是處在兩個階段之間的作品。在這一階段，我想獲得兩種東西：一，線條的質(zhì)感，我希望達到筆尖落紙的瞬間——第一個毫米，就有力、豐滿、變化、流動，而且它是作品運動的整體、節(jié)奏的整體中的有機成分。書法史上做到這一點的人不多。二，作品中的每一個空間——筆畫生成的每一個空間，都是有創(chuàng)造性的、協(xié)調(diào)的、有表現(xiàn)力的空間。這又是一件困難的事情。書法創(chuàng)作是一次性的操作，一件書法作品包含眾多單元空間，只要有一個空間處理不妥，作品便告失敗。這對線的鋪陳提出了極高的要求。

2012年的作品有了新的進展。（圖8）

“邱振中：起點與生成”展出了九件鉛筆詩稿，這是其中一件。與前面的作品相比，單字之間的關系更加緊密，單字之間的空間已經(jīng)與其他空間融為一體。作品似乎已經(jīng)不再是單字的連綴，作品難以劃分出單字的界限，只有一個空間一個空間地檢索，才能勉強識別那些單字的結(jié)構(gòu)。

在這件作品里，各字之間的關系已經(jīng)完全改變。它或許為草書帶來了一種嶄新的空間關系。

任何書法作品的書寫，都有對文字的意識、線的推移、新的空間的出現(xiàn)一即是說，不斷書寫筆畫、墨線往下延展、新的空間不斷出現(xiàn)。

我在書寫這些作品的時候，感覺始終集中在線的推移和每個空間的形成上。

比如“記憶中的故鄉(xiāng)”這一行，開始書寫之前，當然頭腦中得出現(xiàn)這幾個字，但是感覺中這些字的出現(xiàn)跟線條的推移幾乎是同時進行，而通常的書寫中，是意識中一個字出來后，再寫出這個字；下一個字出來，再寫下一個字。

大家不妨拿筆寫一下“遠上寒山石徑斜”這幾個字，注意你書寫時文字的出現(xiàn)和書寫的關系。很容易發(fā)現(xiàn)，字的意義以及它的形狀——標準的結(jié)構(gòu)、概念化的結(jié)構(gòu)先出來，然后你再去寫這個字。或者說，字義出來以后，你字的結(jié)構(gòu)才出來。但是我在寫這組作品的時候，幾乎一個字（不是一句詩）剛出來，筆畫、空間緊接著流出，一直往前趕，甚至壓著字義、催促著詩句往前趕。原來是字義出現(xiàn)之后線結(jié)構(gòu)開始出現(xiàn)，現(xiàn)在是文字內(nèi)容出現(xiàn)的瞬間線條便迫不及待地撲上去，沒有絲毫間隙?！捌炔患按薄獙?，就是這樣的關系。

這是一種嶄新的感覺。

在感覺和書寫的這種流動中，單字結(jié)構(gòu)上的邊界幾乎徹底消失?！P下出現(xiàn)的所有空間性質(zhì)沒有任何區(qū)別，真正成為我所希望的性質(zhì)完全相同的空間構(gòu)件。作品由此獲得重新組織的無限可能。

這里當然有一個前提：在平時的訓練中已經(jīng)獲得自由調(diào)整空間性質(zhì)的能力，以及隨時把字間空間、行間空間融入其他空間的能力。這最后的一擊，不過是把文辭、線條、空間的關系再做一次調(diào)整和融合。

也許這是草書最有意思的地方：便于連寫的簡省的結(jié)構(gòu)和速度帶來的可能性。行書也許永遠做不到這一點，它無法消弭兩字之間的間隔，內(nèi)部空間無法完全融入周圍的空間中。它書寫的速度不會對文辭的推出造成壓力。但是草書能夠迅速地組織結(jié)構(gòu)和空間，能夠追趕著、壓迫著你對字義的感覺。

這已經(jīng)是書法創(chuàng)作中一種新的“結(jié)構(gòu)-圖形”生長的機制：依然憑靠某種規(guī)定（文辭），但空間、圖形隨機地、不可預計地生長。

這種線與圖形-空間的關系，同時呈現(xiàn)在我的繪畫中。

在我的繪畫作品中，有關圖形生成的感覺更早得到發(fā)展。原因大概是，我的繪畫不拘泥于形體的準確，從而得到更多的自由，而文字結(jié)構(gòu)的約束力是我在更長的時間里要去與之搏斗以致最終達到共處的東西，它在我感覺中留下更深的刻痕。不過在將近20年的時間里，我這兩個領域的感覺互相支持、互相促進，使我不斷進入一個更理想的狀態(tài)。

1995年，我在日本，任文部省外國人教師。那時我非常喜歡色彩，準備回去以后一邊教書法一邊畫我的油畫。課余多暇，筆墨就在手邊，隨手畫點水墨，想為以后的油畫創(chuàng)作準備一些構(gòu)圖。就這樣開始水墨創(chuàng)作。一動手便停不下來。這是最早的作品之一（圖9）。那天手邊實在沒什么東西可畫了，我想，算了，畫我的左手吧。但是畫著畫著，我就不愿意老老實實地畫下去了，畫到指頭——畫五個指頭太沒意思了，一邊想著，一邊就隨意畫去，你看，借助筆觸的動勢，就這么畫下來。已經(jīng)不是指頭的概念了。

很多人問我，這件作品畫的是什么。它的含義，不在于你畫的是什么，而在于你每一筆下去的感覺，它的空間、它推移的過程、每一筆里可能蘊含著什么?？梢哉f，每一筆都涉及到一個人使用毛筆的歷史，而個人的歷史又與毛筆使用的整個歷史息息相關。今天的講述，我只是對個人的心理史做了一個簡單的回顧，其實它跟我們傳統(tǒng)中運用毛筆的歷史、線條制作的歷史緊緊聯(lián)系在一起。

1997年初，我離開日本，按慣例都要做一個展覽，這是為展覽做的一批繪畫中的一件（圖10）。這是一件墨色很淡的作品，畫完以后，放在地上，一看，太淡了，好像沒完成。我沒拿去展覽。我想，要加點什么，然后我又不知道加點什么，沒感覺。回國后，過了三年，打開一看，非常完整。感覺改變了。蓋了個章，作品完成。

這件作品對于我的重要性，在于以下兩點：

一位英國批評家問我，你認為中國現(xiàn)代水墨的標準是什么？或者說，什么是一件好的現(xiàn)代水墨作品？我說，兩點，第一點，筆墨，起碼要達到黃賓虹、齊白石——二十世紀的最高水準。第二點，圖形。這個圖形必須在20世紀的繪畫里是新穎的、獨創(chuàng)的。第一點是在中國范圍里的比較，第二點是在世界美術史中的比較。這里只說第二點。

我多年前就跟畫畫的朋友聊過。1987年，徐芒耀剛從法國回來，住在中央美院招待所。我那時還沒調(diào)美院，正在美院講課，也住在招待所。我們聊起繪畫，他說現(xiàn)在繪畫太難了，拿起筆邊說邊比劃，這種構(gòu)圖有了，那種也有了，你說哪一種構(gòu)圖世界上沒有？全有。不是說你這個細部有一點不同，那是每件作品都會有的，我們說的是整個作品構(gòu)思、方向、類別上的差異，坦率地說，“蜀道之難，難于上青天”。

因為是淡墨，所以每個筆觸都非常清晰，沒有任何地方可以掩蓋你線條上的失誤，而這件作品的空間也十分復雜，筆觸疊合、交織，形成層層疊疊的空間，所有空間都不允許有任何失誤。——這幾乎是不可能完成的任務。此外，水墨繪畫，創(chuàng)作時墨色比成品深很多，你只能看著濕漉漉的畫面對空間的得失進行判斷，但留給你判斷的時間很短，你不能停下來。整個過程很像草書創(chuàng)作，只是筆觸的重疊與草書有所不同。

《狀態(tài)-Ⅶ》（圖11）是我對一束千枯的百合花的速寫。那是花瓶里一大捧放了很久的百合花，千枯的花瓣和葉片形成的空間結(jié)構(gòu)極為復雜。它突然間打動了我。我趕快把它抱到工作室，到處找紙，迫不及待。匆忙中找到的是一疊切好的銅版紙。大家都知道，今天沒有誰會用銅版紙去作畫，但我不管。我急著要把感覺記錄下來。我一邊找紙一邊想，我一定要用最濃的墨，用草書的線條，把這些空間記錄下來。我在瓶花中尋找合適的局部——像郵票那么小的局部。幾分鐘一張。瓶花的這一面畫得差不多了，又轉(zhuǎn)過花瓶另一面。直到把那疊紙畫完。兩天一共畫了八十多幅。這是其中幾幅。

畫這組作品非常興奮，或者說，狂喜。

我想，這怎么是我畫出來的？每個人都有自己創(chuàng)造圖形的習慣，因此所有作品都會有一種相關性，但我繪畫的結(jié)構(gòu)不是這種風格，這個作品跟我原來的作品一點關系都沒有。怎么畫出來的？但它們確實是我畫的，而且獨特。

究其原因，這些繪畫有物像作為支點，又不完全依賴物像，筆觸似乎有自己的生命和個性，不受拘束，但圖形生成時，我的感覺又遠遠地監(jiān)視著圖形的生長，使它處于某種圖形構(gòu)成原則的觀照之下。它與我的草書創(chuàng)作的差異就是支點的不同：一個是文辭，一個是物像。圖形生成的過程、機制幾乎沒有什么區(qū)別。

筆觸的節(jié)奏和生命活力，成為圖形生成的核心。

物體成為支點，感覺、筆觸、圖形圍繞它而自由飛翔。

這種圖形生成方式享有充分的自由，而新穎的圖形生成方式?jīng)Q定了作品空間構(gòu)成的新意。

（四）精微

前面我在強調(diào)細節(jié)的時候，實際上已經(jīng)涉及到精微的問題。在草書的流動感、構(gòu)圖的完整性上做得不錯的人不少，只有我們在精微上提出要求，才能把一些最精彩的作品跟一般的作品區(qū)分開。

有一次，我與沈語冰聊到中國當代藝術，聊到中國跟西方的差異。他說西方的繪畫講究精密，中國的繪畫講究韻味。說得非常好。我想，恐怕很多人在閱讀中國美術史的時候，都會有這種感受。但是我回去接著想下去，發(fā)現(xiàn)中國也有細到極致的一面，但是不用精密這個詞，它叫什么呢？它叫“精微”?！熬ⅰ焙汀熬堋边@兩個詞語義有差異。

精微，指的是細小、微妙，更多的傾向感覺、直覺，不可量度；精密，有細微、一絲不茍、精確的含義，與度量有關。一個要精確到數(shù)字，一個只關心引發(fā)的感覺。

中國人很早就有精微的意識。南朝王僧虔《書論》就講到這么一句話：“纖微向背，毫發(fā)死生?！边@句話的意思是，只要差那么極小的一點，感覺就徹底不一樣了。做到這一點就是生，差那么一點就是死。構(gòu)成上極小的差異，導致作品水準的根本區(qū)別。

這是從南宋趙構(gòu)的作品里挑出的一個“必”字（圖12）。這件作品水平不高，但它恰恰反映了宋代書寫的一般狀況。我想用這個例子來說明，觀察作品的的時候我們要細致到什么程度，才能發(fā)現(xiàn)問題并做出我們的判斷。

分析的目的，是找到它隱含的動作和得失。用經(jīng)典作品做范例，有些筆畫隱含的動作太復雜，分析的準確性也難以驗證；此外，經(jīng)典作品與現(xiàn)代書寫距離太遠，現(xiàn)代書寫中的缺點一般在這些作品中沒有反映。宋代一般作品中的書寫方式，與今天的書寫沒有本質(zhì)的區(qū)別。

我們按筆順來觀察。

首先是仔細觀察邊廓，同時分析書寫時控制筆鋒的內(nèi)部運動。

長撇承接上一字而來，起端尖細，左側(cè)邊廓有一弧形突起，右側(cè)邊廓挺拔，直至左下方筆畫的頂點，內(nèi)部運動簡單平直；向上勾出的一端，右側(cè)光潔，左側(cè)粗糙，顯而易見，是筆鋒處于右側(cè)的偏鋒所致，作者對上挑的動作信筆為之，未加控制；接下來的筆畫，基本保持中鋒，接近右下角時，上側(cè)邊廓有一段枯筆，這是因為速度過快，墨水跟不上所致，轉(zhuǎn)筆沒有停頓，與前一端筆畫感覺保持一致；中間一點承接上一筆按下，向右下方運行，到達位置后緊接著向左下方撇出，筆毫分布的寬度占筆畫長度的一半，且筆毫分叉，挑起時并無控制筆毫椎體的動作；其后左右兩點，流暢而有彈性，但均是簡單地按點畫外部軌跡運行。

這樣的觀察、分析，使我們觸摸到作者書寫時的動作。如果挑選若干不同時代的作品進行分析，對中國書法筆法內(nèi)部運動演變的歷史會有一清晰的了解，也可以由此對當代書法創(chuàng)作有一深切的認識。

這樣細致的觀察、分析，可以幫助我們做到很多原來以為根本做不到的事情，會讓我們發(fā)現(xiàn)很多從來沒被注意過的重要特征，重新構(gòu)建書法的歷史和批評。

今天我只能簡略地說到這些。

關于“精微”，再舉一個例子。黃庭堅《砥柱銘》（圖13）的真?zhèn)?，是個爭執(zhí)不下的事情。在這里我只指出一個細節(jié)。這件《砥柱銘》所有的捺筆結(jié)束的時候，筆尖都畫出一個很小的額外的弧線。但是搜檢黃庭堅其他所有作品，在長捺結(jié)束時，筆尖的指向就是這個筆畫所指的方向。沒有人指出過這個細節(jié)的差異。我們可以斷定，《砥柱銘》的捺筆反映了書寫者潛意識中的書寫習慣。一個人潛意識中的書寫習慣，一定會表現(xiàn)在他所有的書寫中，至少是他某一時期的書寫中，而不會僅僅出現(xiàn)在某件作品中。

我舉這個例子，說明對精微的關注，能解決許多不同方向的關于書寫的問題。

我們再來看“精微”和“精密”在漢語中語義的差異。剛才已經(jīng)講到，由“精微”我們會想到精妙、微妙，而“精密”使我們想到的是“一絲不茍”、“不差分毫”。像這樣一件繪畫，它是羅伯特·曼戈爾特二十世紀九十年代的作品（圖14），高3米，寬5米，就幾個色塊，幾個單線圖形，簡單得不能再簡單，但是作品有一種精密，令人驚嘆。你不能設想移動其中某個構(gòu)成元素——哪怕極微小的一點，還能保持原有的精彩。它的精密與中國的精微有相同的地方：完成的作品中，任何構(gòu)件都不能相差分毫。但是西方的這種精密是一種靜態(tài)的平衡——暫且這樣說，中國的精微是一種動態(tài)的平衡一構(gòu)成元素的運動性質(zhì)讓人感到它隨時會脫離這種平衡狀態(tài)。

有一篇傳為顏真卿的文章，叫《記張旭筆法十二意》，里面有一句話，他說筆畫的失誤可以補救，也就是說當這筆寫得不太理想的時候，可以在別的地方補救過來。這是中國式精微的一個例子。

我有時候去觀察一棵樹或者思考一棵樹：我們沒見過世界上兩棵一模一樣的樹。肯定是沒有的。為什么？原因可能并不復雜：生長。生長是一件永遠不會重復的事情：有機體的生長受到極為復雜的因素的影響，任何影響生長的因素的細微波動，都會在某種程度上改變這棵樹的細節(jié)，從而造成一個唯一結(jié)構(gòu)的個體。

中國的藝術，特別是草書，它遵循的也是生長的原則。一件作品，落筆開始書寫，但最后長成什么樣子，永遠無法預計。