敘事迷宮的建構(gòu)

陳喆

摘 要：作為史鐵生中后期創(chuàng)作中的典型作品，《中篇1或短篇4》呈現(xiàn)出了深刻的對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)觀的超越，小說(shuō)用一種看似矛盾的敘事策略構(gòu)造出了一個(gè)敘事的迷宮，這種敘事策略主要表現(xiàn)為全篇各章節(jié)間的反中心化以及文本敘事的內(nèi)部互文性兩個(gè)方面，它使得小說(shuō)在矛盾中形成了一種陌生化的效果。

關(guān)鍵詞：《中篇1或短篇4》 反中心化 內(nèi)部互文性

當(dāng)代的評(píng)論界常把史鐵生稱作是“我們時(shí)代的思索者”“思想的行者”，其文中對(duì)人生的追問(wèn)、對(duì)生命的思索、對(duì)苦難的超越吸引了無(wú)數(shù)的讀者與研究者。縱觀史鐵生的創(chuàng)作之路，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，史鐵生在創(chuàng)作過(guò)程中逐步實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)或者說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)文體的超越，其中后期的文學(xué)創(chuàng)作更明顯地表現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)敘事的超越。作為史鐵生小說(shuō)中較為特立獨(dú)行的一篇，《中篇1或短篇4》無(wú)論從題目還是內(nèi)容鋪展上都淋漓地表現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)觀的超越。小說(shuō)分為四個(gè)部分：《邊緣》《局部》《構(gòu)成》和《眾生》，每個(gè)章節(jié)相對(duì)獨(dú)立，《邊緣》圍繞著一個(gè)老人的死亡敘述了發(fā)生在湖邊小飯館里的生活片段；《局部》則是“我”的自白式反思；《構(gòu)成》敘述了“你”的宿命；而《眾生》則從改寫的一段引文中提出宗教式的反思，各個(gè)章節(jié)分散服務(wù)于各自的主題和故事，但互相之間又前后隱約勾連，造就了一個(gè)“作品敘述的迷宮”①，這種奇特的敘事策略也使文本的主題意義顯得撲朔迷離。

一、反中心的獨(dú)立敘事

1966年，德里達(dá)在題為《結(jié)構(gòu)、符號(hào)與人文科學(xué)話語(yǔ)中的嬉戲》的演講中對(duì)結(jié)構(gòu)主義進(jìn)行發(fā)難，提出“中心并不是中心”，它“既主宰結(jié)構(gòu)，同時(shí)又逃避了結(jié)構(gòu)性”②，實(shí)現(xiàn)了他對(duì)結(jié)構(gòu)的解構(gòu)。而這篇小說(shuō)在各章節(jié)的敘事中，也從某種程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)文章結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，呈現(xiàn)出一種反中心的敘事。全篇的四個(gè)章節(jié)不像一般小說(shuō)那樣圍繞著集中的主題和故事脈絡(luò)展開(kāi)，它們的結(jié)合就像不相干的各部分內(nèi)容被標(biāo)題強(qiáng)行組合到一起，每個(gè)章節(jié)有著各自的視角，各自相對(duì)獨(dú)立的人物情節(jié)和故事形成了一種明顯的反中心式結(jié)構(gòu)。

首先，小說(shuō)在四個(gè)章節(jié)的敘述中分別采用了各自不同的敘述視角和敘事人稱，形成了強(qiáng)烈的反中心感。第一部分《邊緣》采用了客觀的外聚焦敘述，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一種旁觀的“攝像式視角”，“故事外的第三人稱敘述者像是劇場(chǎng)里的一個(gè)觀眾或是一部攝像機(jī)，客觀觀察和記錄人物的言行”③，所有的信息也只限于目光所及，人物沒(méi)有具體的背景，只是類似于“先進(jìn)來(lái)的小伙子”“快餐店老板娘”“戴眼鏡的女人”等視覺(jué)化地區(qū)分，視角的轉(zhuǎn)變、空間的推移等等只是在客觀的描述鏡頭里的世界。沒(méi)有視線之外的任何描繪，沒(méi)有主觀的心理描寫，更沒(méi)有關(guān)于整個(gè)故事背后秘密的揭露，最后以兩個(gè)人的對(duì)話結(jié)束，這使得敘事帶來(lái)了諸多的“未定點(diǎn)”，讀者只能在滿腹疑問(wèn)中開(kāi)始下一篇的閱讀?！毒植俊凡捎昧藘?nèi)聚焦型視角，以第一人稱“我”展開(kāi)，全章仿佛只是“我”的自我剖析，用一種意識(shí)流的手法展開(kāi)敘事，敘述的焦點(diǎn)是“我”的內(nèi)心體驗(yàn)，淡化了結(jié)構(gòu)與情節(jié)，只是主人公對(duì)人生自我反省的自我敘述。

隨后又緊接著在《構(gòu)成》中轉(zhuǎn)換為第二人稱的敘述，“你們不期而遇，你對(duì)她一見(jiàn)鐘情，你至死不渝地愛(ài)著那個(gè)女人，這件事，還在叫你五歲那年就已注定”，“你”的一切盡收眼底，仿佛敘述者在注視著整個(gè)世界，洞察了一切。最后又在《眾生》中轉(zhuǎn)變?yōu)閭鹘y(tǒng)的、無(wú)所不知的視角，這其實(shí)只是一本書中的引文，而在隨后作者的續(xù)寫中又轉(zhuǎn)入完全客觀式的敘述，完全由對(duì)話構(gòu)成。這一系列敘述視角和敘述人稱的轉(zhuǎn)變?cè)趦?nèi)容和意義上并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的串聯(lián)，仿佛只是四篇毫不相關(guān)卻恰巧敘事視角各異的短篇小說(shuō)，顯得尤為反中心。

其次，從所敘述的內(nèi)容上看時(shí)，四個(gè)部分依然呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反中心色彩?！哆吘墶分胁](méi)有典型的人物和情節(jié)，故事的中心仿佛是那個(gè)死去的老人，但在敘述中卻又很少涉及老人本身，只是在老人死去這個(gè)事件周圍展開(kāi)，沒(méi)有清晰的情節(jié)，仿佛只是故事正式開(kāi)始前的背景介紹，由此獨(dú)立成篇?！毒植俊分械摹拔摇焙汀稑?gòu)成》中的“你”同《邊緣》中的人物雖然仿佛存在某種細(xì)微的共通之處，但作者卻在敘述過(guò)程中故意將他們之間的關(guān)系變得疏離，章節(jié)間的共同點(diǎn)并不能組合成一個(gè)相對(duì)完整的故事，反而充滿矛盾。《眾生》一篇?jiǎng)t顯得更加反傳統(tǒng)和反中心，第一節(jié)全引自《心我論》一書第十八章中所引用的斯坦尼斯瓦夫·萊姆的一段文字，緊接著在第二、三節(jié)中對(duì)其進(jìn)行續(xù)寫，全文所述內(nèi)容與前三篇幾乎全無(wú)關(guān)聯(lián)，進(jìn)一步凸顯了小說(shuō)的反中心特征。

這篇小說(shuō)的四個(gè)章節(jié)在敘述的手法和內(nèi)容上都呈現(xiàn)了明顯的反中心化的思路，它們服務(wù)于各自不同的故事、不同的主題，四個(gè)章節(jié)都具有各自的獨(dú)立性，可以獨(dú)立成文，但標(biāo)題所說(shuō)的“中篇1或短篇4”又使得我們更加疑惑，各個(gè)章節(jié)在反中心化的敘事過(guò)程中所隱約呈現(xiàn)的細(xì)微聯(lián)系也不得不讓我們留心其中的內(nèi)涵，這便牽涉到作者的另一個(gè)相反的敘事策略——內(nèi)部互文。

二、互文的內(nèi)部敘事

20世紀(jì)60年代朱麗妞·克里斯蒂娃在法國(guó)《如是》雜志上創(chuàng)造和引入了互文性（Intertextuality）這一術(shù)語(yǔ)，相關(guān)理論隨后便在西方不斷發(fā)展，在克里斯蒂娃看來(lái)，“任何文本都是引語(yǔ)的拼湊，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和改編”④，后來(lái)的法國(guó)文藝?yán)碚摷覠崮翁貜摹翱缥谋拘浴钡慕嵌葘?duì)互文性提出了新的見(jiàn)解，即“一文本在另一文本中的忠實(shí)（不同程度的忠實(shí)，全部或部分忠實(shí)）存在”⑤，而哥倫比亞大學(xué)教授米切爾·里法泰爾則依據(jù)自成一體的互文閱讀理論認(rèn)為互文性是“讀者對(duì)一部作品與其他先前的或后來(lái)的作品之間關(guān)系的感知”的主要模式。⑥就《中篇1或短篇4》而言，它作為一個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)，其內(nèi)部敘事中被賦予的互文性體現(xiàn)于各章節(jié)之間相互的“忠實(shí)存在”，也體現(xiàn)于閱讀過(guò)程中對(duì)各章節(jié)之間的“關(guān)系的感知”，而這種內(nèi)部敘事的互文效果在很大程度上促成了小說(shuō)對(duì)敘事迷宮的建構(gòu)，成為一大敘事策略。

《局部》的開(kāi)頭“我知道，這之前他們一直都在找我”與《邊緣》的結(jié)尾“我們等你，我們到處找你”“我們找你找了，一萬(wàn)年”奇怪地印證在了一起?！毒植俊分械膶?duì)話“我們一直在等你，我們到處找你”“再有幾天就要過(guò)年了”“媽，我害怕”“怕什么？你看見(jiàn)了什么？”等等都能在《邊緣》中找到原句對(duì)應(yīng)，《構(gòu)成》中的一大段對(duì)話“‘這么說(shuō)，他在那湖上整整走了一宿？……‘他嘛，看樣子那時(shí)他有三十多歲，一張最容易被人忘記的臉”幾乎就是從《邊緣》中照搬過(guò)來(lái)的。這些章節(jié)間的對(duì)話的互相引用形成了小說(shuō)敘事過(guò)程中的內(nèi)部互文，除此之外，我們還能看到諸多由“影射”所形成的內(nèi)部互文，這主要表現(xiàn)在章節(jié)間主要情節(jié)和情境細(xì)節(jié)之間的類同。例如《邊緣》中形容戴眼鏡的女人“她很美，皮膚很白，戴一副細(xì)邊眼鏡，很文雅”，而《局部》和《構(gòu)成》中也使用了同樣的語(yǔ)言來(lái)形容，只是“細(xì)邊眼鏡”變成了“黑邊眼鏡”。《局部》中“我的父母、親人一二三四五六七都來(lái)了，看見(jiàn)我的朋友，一二三四五六七八九，他們都來(lái)了……”更是與《邊緣》中小男孩對(duì)店里人數(shù)的敏感相互影射，同時(shí)又影射了《構(gòu)成》中“分布著十幾個(gè)也打算明天到大山里去的人”。《構(gòu)成》里的主人公正在構(gòu)思的正是一篇叫作《眾生》（也就是第四章節(jié)的標(biāo)題）的文章。這樣的細(xì)節(jié)影射還有很多，這里不一一列舉。

除了以上所提到的章節(jié)間文本的“忠實(shí)存在”，小說(shuō)《中篇1或短篇4》的內(nèi)部敘事過(guò)程中還存在著另一種意義的內(nèi)在互文，這種互文性表現(xiàn)為文本意義的螺旋式上升關(guān)系。史鐵生在《中篇1或短篇4》的創(chuàng)作談《謝幕》中說(shuō)：“《中篇1或短篇4》已經(jīng)寫完，對(duì)它我再?zèng)]有什么話要說(shuō)，否則，原該將標(biāo)題改為‘中篇1或短篇5的。”{7}這說(shuō)明其實(shí)史鐵生用這四個(gè)章節(jié)談完了一件事情，或者說(shuō)展示完了一種“表達(dá)解釋的形式”。當(dāng)我們帶著這個(gè)思路重新審視各個(gè)章節(jié)，會(huì)發(fā)現(xiàn)各個(gè)章節(jié)之間存在著一種關(guān)系，或者說(shuō)一種互文性?！哆吘墶酚每陀^敘述的方式鋪展開(kāi)一個(gè)運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)景，里面的人物和景物自為一體，我們可以看作是一個(gè)“邊緣”；《局部》用一種自我剖析的方式為我們呈現(xiàn)了對(duì)人性的思索，這種對(duì)內(nèi)心的挖掘與《邊緣》相比是對(duì)人本身的深入；《構(gòu)成》用第二人稱的敘事解釋了人的一生，表現(xiàn)為對(duì)人生和宿命的思索，這與前兩部分相比就好像一下把注目的視角從當(dāng)局者變換為了旁觀者；《眾生》用寓言的手法把世間一切的形成納入敘述，從而引發(fā)了一種哲學(xué)的思辨和對(duì)宗教的深究，引申出一種超然——“唯有自然才是真正的完美”，這同《構(gòu)成》相比，更顯示出了對(duì)人世一切的把握，也把思考進(jìn)行到了無(wú)以復(fù)加的地步，以致作者有“對(duì)它我再?zèng)]有什么話要說(shuō)”的言論。這種意義的內(nèi)部互文來(lái)自于作者的敘事建構(gòu)，一步步地深入成一種螺旋式上升關(guān)系，形成獨(dú)特的敘事內(nèi)部互文。

在普通的小說(shuō)中，章節(jié)之間線索的前后勾連、人物對(duì)話的重復(fù)出現(xiàn)、意義的逐步深入本是極為正常的，從某種意義上說(shuō)，普通小說(shuō)中這種內(nèi)部互文性更為強(qiáng)烈，從而也使得小說(shuō)的敘事更加緊湊，中心也更為突出。但在這樣一篇反中心的多章節(jié)小說(shuō)中，內(nèi)部互文性與反中心化的敘述過(guò)程形成了一種矛盾的存在，這種矛盾貫穿于讀者的閱讀和文本意義的產(chǎn)生過(guò)程之中，四個(gè)章節(jié)之間相互分離的趨勢(shì)受到這種內(nèi)部互文性的影響而出現(xiàn)相互吸引的結(jié)果，而整篇小說(shuō)又正好在這種相離與相合的矛盾運(yùn)動(dòng)中增強(qiáng)了陌生化的效果，延伸了文本的意義，擴(kuò)張了闡釋空間。

三、結(jié)語(yǔ)

《中篇1或短篇4》從題目開(kāi)始就試圖建構(gòu)一個(gè)撲朔迷離的敘事迷宮，一方面在行文中打破各章節(jié)的中心化敘事，間離各章節(jié)間的關(guān)系；一方面又精心穿插入各章節(jié)之間的影射點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)一種敘事的內(nèi)部互文。作者在這種矛盾化的敘事中建構(gòu)起了一個(gè)撲朔迷離的敘事迷宮，使得“因循著任何一個(gè)人物或者一條情節(jié)線索，讀者都將走進(jìn)一團(tuán)混沌，一抹迷糊；莫名其妙的人物隨處可以遇見(jiàn)，突如其來(lái)的事件充滿著作者敘事的途程”{8}。但這種迷宮式的敘事又使得讀者在一陣疑慮之中開(kāi)始重新為各個(gè)章節(jié)及整篇故事構(gòu)造新的內(nèi)容和主題，即使面臨的是一片混沌，但這種不斷重復(fù)的文本塑造無(wú)形中延長(zhǎng)了讀者感受文本的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程其實(shí)就是讀者挖掘和創(chuàng)造文本意義的過(guò)程，死去老人的孤獨(dú)、叛徒的反省、命運(yùn)的編排、宗教的困境等等，讀者開(kāi)始在文本之外重新思索這些主題的意義。{9}

① 汪政、曉華：超越小說(shuō)——史鐵生《中篇1或短篇4》討論，《當(dāng)代作家評(píng)論》1992年第3期，第67頁(yè)。

② 馬新國(guó)主編：《西方文論史》，高等教育出版社2008年版，第512頁(yè)。

③ 申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第95頁(yè)。

④⑤⑥ 王瑾：《互文性》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第28頁(yè)，第115頁(yè)，第121頁(yè)。

{7} 史鐵生：《病隙碎筆》，人民文學(xué)出版社2008年版，第215頁(yè)。

{8} 朱壽桐主編：《漢語(yǔ)新文學(xué)通史》，廣東人民出版社2010年版，第600頁(yè)。

⑨ 史鐵生：《原罪·宿命》，人民文學(xué)出版社2011年版，第258-299頁(yè)。