“兩岸三地”實驗話劇現(xiàn)代性初探

賴海瓊

【摘 要】“兩岸三地”實驗話劇作為全球現(xiàn)代話劇的一種，以其激進的姿態(tài)和荒誕的表現(xiàn)手法著稱。本文從“兩岸三地”實驗話劇的現(xiàn)代性這一角度思考，對該話劇在語境設置、表現(xiàn)手法、組成結構和話劇主題等方面體現(xiàn)出來的“現(xiàn)代性”展開一些分析和探究，期望更加清晰地認識當代中國實驗話劇的現(xiàn)代性表現(xiàn)手法和方式，給予“兩岸三地”實驗話劇現(xiàn)代性更加合適的定義。

【關鍵詞】兩岸三地；現(xiàn)代性；實驗話??；當代；初探

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）06-0033-02

“兩岸三地”實驗話劇的開始、發(fā)展和興盛受到了前蘇聯(lián)戲劇的引進潮流、新時期初期外國戲劇引進潮流的影響，這是毫無爭議的事實，它是中國和外國、東方和西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中華民族和世界各族在不斷的碰撞和交流中的探索、實驗、態(tài)度、行為等的表現(xiàn)方式。當然，因為地域、社會環(huán)境、文化傳統(tǒng)、人文思想的差異導致“兩岸三地”實驗話劇表現(xiàn)出多種多樣的時代性追求。

一、實驗話劇的含義

實驗話劇，是一個極具中國特色的稱謂，它是相對于中國傳統(tǒng)話劇而言的，指的是戲劇結構和表現(xiàn)方法區(qū)別于斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的話劇，具體來說，在中國，先鋒派戲劇、布萊希特的敘事劇、荒誕派戲劇被視為實驗話劇，這些頗具另類色彩的戲劇流派因其激進的姿態(tài)也被統(tǒng)稱作“先鋒派戲劇”。實驗話劇是中國傳統(tǒng)話劇隨著社會的發(fā)展與世界現(xiàn)代話劇進行碰撞及融合的產物。它大膽地采用顛覆傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)手法，具有強烈的感染力，同時也注重保留傳統(tǒng)戲劇中一些積極的成分，諸如關注現(xiàn)實、批判現(xiàn)實，試圖解釋人生的意義及價值，弘揚對于真善美的追求等內容。

二、話劇界的“百家爭鳴”盛況

20世紀80年代，中國大陸及臺灣的政治環(huán)境逐漸寬松，受到了前蘇聯(lián)戲劇的引進潮流、新時期初期外國戲劇引進潮流的影響，“兩岸三地”實驗話劇同時開始發(fā)展起來，在發(fā)展過程中內陸話劇、沿海話?。ǜ＝ㄔ拕。?、臺灣話劇從碰撞到交流、探索、融合，共同展開了與世界的對話，為中國話劇的發(fā)展帶來了勃勃生機。在中國大陸地區(qū)，話劇界通常把謝民的代表作《我為什么死了》當作新時代實驗話劇的開端，之后，文藝界創(chuàng)作了《車站》《魔方》《野人》等優(yōu)秀實驗話劇。90年代之后，隨著全球一體化過程的加快，實驗話劇受到了后現(xiàn)代注主義思想潮流的影響，創(chuàng)作出了《思凡》等優(yōu)秀話劇劇本。同一時期，臺灣實驗話劇在前蘇聯(lián)戲劇的引進潮流以及新時期初期外國戲劇引進潮流的影響下開始走向了發(fā)展的新局面。臺灣藝術家在實驗話劇劇本創(chuàng)制、語言編排、舞臺展現(xiàn)、表演風格等多方面進行了大量的創(chuàng)新和實驗，大膽采用新的區(qū)別于傳統(tǒng)話劇的表現(xiàn)手法，給話劇界帶來了新的希望和無限的震撼，形成了話劇的新高峰。新話劇審美觀念的出現(xiàn)標志著傳統(tǒng)與現(xiàn)實在碰撞中逐漸融合在了一起。類似現(xiàn)象在中國內陸、福建、香港等地的實驗話劇中同樣存在，表現(xiàn)一致的現(xiàn)代性追求，值得我們重點關注和探討。

受特殊政治環(huán)境和文化思想的影響，20世紀80年代以來香港的實驗話劇所創(chuàng)造的成就遠不如臺灣。

20世紀90年代，中國大陸實驗話劇雖然仍在尋求創(chuàng)新和突破，但是重心向獎評與匯演傾斜，逐漸追逐“體制化”和“組織化”，使得內陸的實驗話劇逐漸失去了藝術性，話劇的精神逐漸萎縮。而90年代的臺灣，由于所處位置和政治環(huán)境的不同，臺灣受到后現(xiàn)代主義思潮的影響比較嚴重，“反語言”與“反戲劇”形成了一種時尚。

進入21世紀之后，“兩岸三地”的新時期實驗話劇與90年代的實驗話劇相比，生態(tài)問題雖然仍然存在，但隨著實驗話劇不斷創(chuàng)新和一部分非常好的話劇劇本的出現(xiàn)，使得話劇的舞臺演出效果令人矚目。在“兩岸三地”實驗話劇的發(fā)展中，大陸實驗話劇承擔著實驗和先鋒的角色，又不得不在商海中逐漸搖擺，成為劇場的補充和配角。伴隨著社會的不斷變化，新的時代已經成為以消費為中心、以物質為衡量標準的時代，在這樣的大環(huán)境下，實驗話劇也難免被現(xiàn)實所影響，話劇飾演成功與否的標志變成了金錢和物質，表演藝術也逐漸變得非常功利。

三、以荒誕為藝術手法展現(xiàn)人性

“兩岸三地”的實驗話劇從出現(xiàn)到步入多元化發(fā)展局面，歷經了大約四十多年。它的發(fā)展極大地豐富了民眾對民族融合、歷史、文化以及自身命運的探究與思考。因此，在經過多次的改變和創(chuàng)新之后，象征、荒誕等極具張力的表現(xiàn)手法逐漸被導演運用，從而更加豐富的表現(xiàn)了人性。

話劇界通常把《屋外有熱流》作為內陸實驗話劇荒誕劇的開山之作。該話劇沒有對現(xiàn)實的客觀世界展開描繪和敘述，而是運用荒誕的手法與夢幻的形式大膽地將人的內心世界剖露出來，深刻地刻畫出了話劇想要表達的主體：人活著一定要有理想和信念，生活要時時刻刻充滿激情和變化。之后出現(xiàn)的《車站》則徹底打開了真正“荒誕”的創(chuàng)作時代。作者運用極為“荒誕”的手法和夸張的舞臺表現(xiàn)警醒人們不要在沉默、怨天尤人等狀態(tài)下白白浪費掉大好的青春和生命，要積極行動，做時間和潮流的主人。

馬森被是臺灣第一位開展荒誕劇創(chuàng)作的作家。他的創(chuàng)作受到了西方現(xiàn)代戲劇的極大影響，所以作品通常是運用西方現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)形式來表達中國人的生活，這種方式和內陸荒誕劇的表現(xiàn)形成有異曲同工之妙。

四、話劇結構模式的創(chuàng)新與發(fā)展

傳統(tǒng)話劇的結構模式一般可以分為故事開端、故事發(fā)展、故事高潮、故事結尾等部分，這種話劇中會借由戲劇中的沖突凸顯人物，故事性和觀賞性都比較強。但是實驗話劇的發(fā)展受到了現(xiàn)代哲學、現(xiàn)代心理學等方面的影響，話劇的表現(xiàn)形式有了極大的改變和創(chuàng)新，編劇開始嘗試從一元到多元，從封閉到開放。新時代實驗話劇從結構上來說是對傳統(tǒng)話劇的反對和叛離，但這也是世界話劇發(fā)展的共同趨勢。

新時期以來，內陸實驗話劇不斷地分析別的作家成功的作品及其藝術表現(xiàn)形式，運用新穎的語言、夸張的手法、獨特的結構創(chuàng)作出了“小說式”“復調式”和“拼貼式”等新型表現(xiàn)結構。“復調式”結構就是受到了外國作家巴赫金小說理論的影響：通過復調的、反復地表達劇中蘊含的思想來達到總體的飾演效果。這種結構的實驗話劇內容十分豐富，讓人們深切地感受到人在社會中生存的復雜性和多樣性，引發(fā)人們對環(huán)境、歷史、文化、婚姻等問題的思考。

與內陸和福建話劇相比較，香港、臺灣的新時期實驗話劇在結構上變化不大，故事情節(jié)比較完整。當然，香港和臺灣新時代的實驗話劇在結構上也有所突破和創(chuàng)新，不過這種結構創(chuàng)新大多以拼貼的形式出現(xiàn)，影響不大。

五、結語

每一個時代都有屬于這個時代的標志，詩歌、小說、話劇也同樣如此，都會引發(fā)人們對“人性和社會”的探究與思考。“兩岸三地”實驗話劇的發(fā)展也證明了這一點，它為話劇賦予了新的時代意義，在世界話劇和藝術思潮中占有重要的地位，其價值和意義影響深遠。

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指導老師：林莉婭

基金項目：本文系2014年福建省大學生創(chuàng)新訓練項目，項目編號：201413762040。