“兩岸三地”實(shí)驗(yàn)話劇現(xiàn)代性初探

賴海瓊

（福州外語(yǔ)外貿(mào)學(xué)院 福建 福州 350202）

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“兩岸三地”實(shí)驗(yàn)話劇現(xiàn)代性初探

賴海瓊

（福州外語(yǔ)外貿(mào)學(xué)院 福建 福州 350202）

【摘 要】“兩岸三地”實(shí)驗(yàn)話劇作為全球現(xiàn)代話劇的一種，以其激進(jìn)的姿態(tài)和荒誕的表現(xiàn)手法著稱。本文從“兩岸三地”實(shí)驗(yàn)話劇的現(xiàn)代性這一角度思考，對(duì)該話劇在語(yǔ)境設(shè)置、表現(xiàn)手法、組成結(jié)構(gòu)和話劇主題等方面體現(xiàn)出來(lái)的“現(xiàn)代性”展開一些分析和探究，期望更加清晰地認(rèn)識(shí)當(dāng)代中國(guó)實(shí)驗(yàn)話劇的現(xiàn)代性表現(xiàn)手法和方式，給予“兩岸三地”實(shí)驗(yàn)話劇現(xiàn)代性更加合適的定義。

【關(guān)鍵詞】?jī)砂度?；現(xiàn)代性；實(shí)驗(yàn)話??；當(dāng)代；初探

“兩岸三地”實(shí)驗(yàn)話劇的開始、發(fā)展和興盛受到了前蘇聯(lián)戲劇的引進(jìn)潮流、新時(shí)期初期外國(guó)戲劇引進(jìn)潮流的影響，這是毫無(wú)爭(zhēng)議的事實(shí)，它是中國(guó)和外國(guó)、東方和西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中華民族和世界各族在不斷的碰撞和交流中的探索、實(shí)驗(yàn)、態(tài)度、行為等的表現(xiàn)方式。當(dāng)然，因?yàn)榈赜?、社?huì)環(huán)境、文化傳統(tǒng)、人文思想的差異導(dǎo)致“兩岸三地”實(shí)驗(yàn)話劇表現(xiàn)出多種多樣的時(shí)代性追求。

一、實(shí)驗(yàn)話劇的含義

實(shí)驗(yàn)話劇，是一個(gè)極具中國(guó)特色的稱謂，它是相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)話劇而言的，指的是戲劇結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方法區(qū)別于斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的話劇，具體來(lái)說(shuō)，在中國(guó)，先鋒派戲劇、布萊希特的敘事劇、荒誕派戲劇被視為實(shí)驗(yàn)話劇，這些頗具另類色彩的戲劇流派因其激進(jìn)的姿態(tài)也被統(tǒng)稱作“先鋒派戲劇”。實(shí)驗(yàn)話劇是中國(guó)傳統(tǒng)話劇隨著社會(huì)的發(fā)展與世界現(xiàn)代話劇進(jìn)行碰撞及融合的產(chǎn)物。它大膽地采用顛覆傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)手法，具有強(qiáng)烈的感染力，同時(shí)也注重保留傳統(tǒng)戲劇中一些積極的成分，諸如關(guān)注現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)，試圖解釋人生的意義及價(jià)值，弘揚(yáng)對(duì)于真善美的追求等內(nèi)容。

二、話劇界的“百家爭(zhēng)鳴”盛況

20世紀(jì)80年代，中國(guó)大陸及臺(tái)灣的政治環(huán)境逐漸寬松，受到了前蘇聯(lián)戲劇的引進(jìn)潮流、新時(shí)期初期外國(guó)戲劇引進(jìn)潮流的影響，“兩岸三地”實(shí)驗(yàn)話劇同時(shí)開始發(fā)展起來(lái)，在發(fā)展過(guò)程中內(nèi)陸話劇、沿海話?。ǜ＝ㄔ拕。?、臺(tái)灣話劇從碰撞到交流、探索、融合，共同展開了與世界的對(duì)話，為中國(guó)話劇的發(fā)展帶來(lái)了勃勃生機(jī)。在中國(guó)大陸地區(qū)，話劇界通常把謝民的代表作《我為什么死了》當(dāng)作新時(shí)代實(shí)驗(yàn)話劇的開端，之后，文藝界創(chuàng)作了《車站》《魔方》《野人》等優(yōu)秀實(shí)驗(yàn)話劇。90年代之后，隨著全球一體化過(guò)程的加快，實(shí)驗(yàn)話劇受到了后現(xiàn)代注主義思想潮流的影響，創(chuàng)作出了《思凡》等優(yōu)秀話劇劇本。同一時(shí)期，臺(tái)灣實(shí)驗(yàn)話劇在前蘇聯(lián)戲劇的引進(jìn)潮流以及新時(shí)期初期外國(guó)戲劇引進(jìn)潮流的影響下開始走向了發(fā)展的新局面。臺(tái)灣藝術(shù)家在實(shí)驗(yàn)話劇劇本創(chuàng)制、語(yǔ)言編排、舞臺(tái)展現(xiàn)、表演風(fēng)格等多方面進(jìn)行了大量的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)，大膽采用新的區(qū)別于傳統(tǒng)話劇的表現(xiàn)手法，給話劇界帶來(lái)了新的希望和無(wú)限的震撼，形成了話劇的新高峰。新話劇審美觀念的出現(xiàn)標(biāo)志著傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)在碰撞中逐漸融合在了一起。類似現(xiàn)象在中國(guó)內(nèi)陸、福建、香港等地的實(shí)驗(yàn)話劇中同樣存在，表現(xiàn)一致的現(xiàn)代性追求，值得我們重點(diǎn)關(guān)注和探討。

受特殊政治環(huán)境和文化思想的影響，20世紀(jì)80年代以來(lái)香港的實(shí)驗(yàn)話劇所創(chuàng)造的成就遠(yuǎn)不如臺(tái)灣。

20世紀(jì)90年代，中國(guó)大陸實(shí)驗(yàn)話劇雖然仍在尋求創(chuàng)新和突破，但是重心向獎(jiǎng)評(píng)與匯演傾斜，逐漸追逐“體制化”和“組織化”，使得內(nèi)陸的實(shí)驗(yàn)話劇逐漸失去了藝術(shù)性，話劇的精神逐漸萎縮。而90年代的臺(tái)灣，由于所處位置和政治環(huán)境的不同，臺(tái)灣受到后現(xiàn)代主義思潮的影響比較嚴(yán)重，“反語(yǔ)言”與“反戲劇”形成了一種時(shí)尚。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，“兩岸三地”的新時(shí)期實(shí)驗(yàn)話劇與90年代的實(shí)驗(yàn)話劇相比，生態(tài)問(wèn)題雖然仍然存在，但隨著實(shí)驗(yàn)話劇不斷創(chuàng)新和一部分非常好的話劇劇本的出現(xiàn)，使得話劇的舞臺(tái)演出效果令人矚目。在“兩岸三地”實(shí)驗(yàn)話劇的發(fā)展中，大陸實(shí)驗(yàn)話劇承擔(dān)著實(shí)驗(yàn)和先鋒的角色，又不得不在商海中逐漸搖擺，成為劇場(chǎng)的補(bǔ)充和配角。伴隨著社會(huì)的不斷變化，新的時(shí)代已經(jīng)成為以消費(fèi)為中心、以物質(zhì)為衡量標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代，在這樣的大環(huán)境下，實(shí)驗(yàn)話劇也難免被現(xiàn)實(shí)所影響，話劇飾演成功與否的標(biāo)志變成了金錢和物質(zhì)，表演藝術(shù)也逐漸變得非常功利。

三、以荒誕為藝術(shù)手法展現(xiàn)人性

“兩岸三地”的實(shí)驗(yàn)話劇從出現(xiàn)到步入多元化發(fā)展局面，歷經(jīng)了大約四十多年。它的發(fā)展極大地豐富了民眾對(duì)民族融合、歷史、文化以及自身命運(yùn)的探究與思考。因此，在經(jīng)過(guò)多次的改變和創(chuàng)新之后，象征、荒誕等極具張力的表現(xiàn)手法逐漸被導(dǎo)演運(yùn)用，從而更加豐富的表現(xiàn)了人性。

話劇界通常把《屋外有熱流》作為內(nèi)陸實(shí)驗(yàn)話劇荒誕劇的開山之作。該話劇沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀世界展開描繪和敘述，而是運(yùn)用荒誕的手法與夢(mèng)幻的形式大膽地將人的內(nèi)心世界剖露出來(lái)，深刻地刻畫出了話劇想要表達(dá)的主體：人活著一定要有理想和信念，生活要時(shí)時(shí)刻刻充滿激情和變化。之后出現(xiàn)的《車站》則徹底打開了真正“荒誕”的創(chuàng)作時(shí)代。作者運(yùn)用極為“荒誕”的手法和夸張的舞臺(tái)表現(xiàn)警醒人們不要在沉默、怨天尤人等狀態(tài)下白白浪費(fèi)掉大好的青春和生命，要積極行動(dòng)，做時(shí)間和潮流的主人。

馬森被是臺(tái)灣第一位開展荒誕劇創(chuàng)作的作家。他的創(chuàng)作受到了西方現(xiàn)代戲劇的極大影響，所以作品通常是運(yùn)用西方現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)形式來(lái)表達(dá)中國(guó)人的生活，這種方式和內(nèi)陸荒誕劇的表現(xiàn)形成有異曲同工之妙。

四、話劇結(jié)構(gòu)模式的創(chuàng)新與發(fā)展

傳統(tǒng)話劇的結(jié)構(gòu)模式一般可以分為故事開端、故事發(fā)展、故事高潮、故事結(jié)尾等部分，這種話劇中會(huì)借由戲劇中的沖突凸顯人物，故事性和觀賞性都比較強(qiáng)。但是實(shí)驗(yàn)話劇的發(fā)展受到了現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)等方面的影響，話劇的表現(xiàn)形式有了極大的改變和創(chuàng)新，編劇開始嘗試從一元到多元，從封閉到開放。新時(shí)代實(shí)驗(yàn)話劇從結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)話劇的反對(duì)和叛離，但這也是世界話劇發(fā)展的共同趨勢(shì)。

新時(shí)期以來(lái)，內(nèi)陸實(shí)驗(yàn)話劇不斷地分析別的作家成功的作品及其藝術(shù)表現(xiàn)形式，運(yùn)用新穎的語(yǔ)言、夸張的手法、獨(dú)特的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作出了“小說(shuō)式”“復(fù)調(diào)式”和“拼貼式”等新型表現(xiàn)結(jié)構(gòu)。“復(fù)調(diào)式”結(jié)構(gòu)就是受到了外國(guó)作家巴赫金小說(shuō)理論的影響：通過(guò)復(fù)調(diào)的、反復(fù)地表達(dá)劇中蘊(yùn)含的思想來(lái)達(dá)到總體的飾演效果。這種結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)話劇內(nèi)容十分豐富，讓人們深切地感受到人在社會(huì)中生存的復(fù)雜性和多樣性，引發(fā)人們對(duì)環(huán)境、歷史、文化、婚姻等問(wèn)題的思考。

與內(nèi)陸和福建話劇相比較，香港、臺(tái)灣的新時(shí)期實(shí)驗(yàn)話劇在結(jié)構(gòu)上變化不大，故事情節(jié)比較完整。當(dāng)然，香港和臺(tái)灣新時(shí)代的實(shí)驗(yàn)話劇在結(jié)構(gòu)上也有所突破和創(chuàng)新，不過(guò)這種結(jié)構(gòu)創(chuàng)新大多以拼貼的形式出現(xiàn)，影響不大。

五、結(jié)語(yǔ)

每一個(gè)時(shí)代都有屬于這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志，詩(shī)歌、小說(shuō)、話劇也同樣如此，都會(huì)引發(fā)人們對(duì)“人性和社會(huì)”的探究與思考?！皟砂度亍睂?shí)驗(yàn)話劇的發(fā)展也證明了這一點(diǎn)，它為話劇賦予了新的時(shí)代意義，在世界話劇和藝術(shù)思潮中占有重要的地位，其價(jià)值和意義影響深遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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［5］中國(guó)前衛(wèi)話劇能走多遠(yuǎn)［J］.上海戲劇，2000（12）.

指導(dǎo)老師：林莉婭

中圖分類號(hào)：J824

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0033-02

基金項(xiàng)目：本文系2014年福建省大學(xué)生創(chuàng)新訓(xùn)練項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：201413762040。