緊貼現(xiàn)實 多元探索 厚積薄發(fā)

宋文壇 周景雷

自1970年代末的改革開放至今，遼寧文學已走過了近四十年發(fā)展、演進的歷史。幾十年來，中國社會經(jīng)歷了前所未有的現(xiàn)代化巨變，同時也經(jīng)歷了復雜震蕩和艱難轉型，這是中國歷史上最為變動不居的時代，又是充滿著變革與希望的時代。如果說，當代改革開放的偉大實踐打破了長期停滯的歷史徘徊局面，將中國經(jīng)濟和社會文化真正推向了多元開放、迅速發(fā)展的快車道的話，那么遼寧文學正是這列快速行駛的文化列車。縱觀遼寧文學創(chuàng)作尤其是小說創(chuàng)作的歷史進程，我們會發(fā)現(xiàn)，這是逐漸走出單一邁向多元的文學發(fā)展進程，是擺脫滯重煥發(fā)出充沛活力和激情的文學發(fā)展進程，又是不斷進行個性化求索，越來越顯示出它獨特的地域文化特色和厚重沉實的內(nèi)在氣質(zhì)風格的文學發(fā)展進程。遼寧的小說創(chuàng)作不僅顯示出縱向歷史維度中的發(fā)展?jié)摿统娇赡?，而且越來越在當代中國文學版圖上凸顯出不容忽視的意義和分量。

遼寧小說的創(chuàng)作基本走向是與當代中國文學整體走向保持著內(nèi)在的呼應與關聯(lián)的。從改革開放起步直至整個80年代，遼寧小說創(chuàng)作從萬馬齊喑的困境中走出，經(jīng)過努力尋找與調(diào)整，獲得了與主流思潮聯(lián)動共鳴的機會，發(fā)出了自己的聲音并獲得當時文壇的普遍贊譽。以馬原為代表的新潮小說曾帶動了全國范圍的先鋒創(chuàng)作，產(chǎn)生了深遠的影響。90年代的某段時期，遼寧小說創(chuàng)作也曾面臨尷尬的低谷和創(chuàng)作斷層的問題，但遼寧作家抓住現(xiàn)實主義的方向沉潛用心，踏實努力，在新世紀之交逐步擺脫困境并重獲發(fā)展的動能和力量。新世紀十幾年的文學發(fā)展表明，伴隨著老工業(yè)基地重新振興的腳步，遼寧作家的個性探求與深化日漸成型，在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義土壤中培育出的堅實素樸、厚重大氣的“遼寧風格”日趨成熟，圍繞著故鄉(xiāng)黑土所開展的獨特的文化地域敘事更為遼寧作家賦予了風姿獨具的群體性特征。種種事實表明，遼寧小說近四十年來的發(fā)展創(chuàng)作之路是一條樸素的現(xiàn)實主義之路，也是從單一到多元、從單聲部向多和聲、從“共名”向個性并進發(fā)展的“遼寧風格”和“遼寧個性”的探索之路。

一

概括一段文學歷史是困難的，現(xiàn)實的變動不居、多元旁逸常常使概括者左右為難，用以概括的話語往往也無法準確。如果說，改革開放以來遼寧小說創(chuàng)作的主潮可以概括和提取的話，那么，“現(xiàn)實主義”還是那個尷尬卻富有彈性和涵蓋力的詞?？v觀幾十年來的創(chuàng)作，現(xiàn)實主義既是一種主潮的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作風格，也是作家觀察、切入生活的傳統(tǒng)角度，代表著一種作家面對世界的主觀態(tài)度和價值評判尺度。具體到遼寧文學創(chuàng)作，這一現(xiàn)實主義的精神取向凝聚為一種強烈的問題意識，一種開掘作品廣度深度的“經(jīng)驗寫作”的方式和樸素渾厚的美學風范的追求。

遼寧的小說創(chuàng)作在改革開放的最初階段貢獻了一大批緊貼社會生活、探索時代重大問題、緊扣時代脈搏的中短篇小說。他們大都是“問題小說”和反思之作，這批作品鮮明體現(xiàn)出傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的認識功能和教育作用，通過對社會人生小場景、小片段、小沖突的敏銳發(fā)現(xiàn)，見微知著、透視社會，呈現(xiàn)問題、反思歷史，在1970——80年代之交，于歷史的破舊立新之際發(fā)揮了獨特的社會功能。

關庚寅的《“不稱心”的姐夫》在遼寧文壇率先表達了對“文革”迷誤的歷史批判和反思，觸及了為知識分子正名的敏感主題，表達了一代青年的心聲。作品既有對沉重歷史傷痕的揭示，又刻畫了年輕一代的執(zhí)著科學精神，從作品中我們不難看出一種時代轉折的歷史意味和對新時期的期待、呼喚。之后，金河、熙高、李宏林等在1979年分別發(fā)表了《重逢》《上訪者》《大海作證》等觸動歷史傷痕的作品，進一步展開對歷史苦難、現(xiàn)實問題的艱難反思。《重逢》以清查“三類人”為背景，通過揭示“文革”歷史中青年的荒誕命運發(fā)掘出令人深省的社會現(xiàn)實問題，發(fā)出了“重整歷史、拯救青年”的呼吁。小說并沒有停留在歷史路線孰是孰非的簡單判斷上，而是深入歷史荒誕的深層結構，追問人性的善惡與歷史荒唐之間的互動關系，從而既提出了緊迫的社會問題，又將思考引向歷史與政治的深處，可以說是一篇反思文學的力作。這篇作品與同期的遼寧傷痕、反思文學一道，匯入了70、80年代之交歷史轉折的時代洪流中，產(chǎn)生了強烈的社會效果。

伴隨著改革的深入，社會生活的種種積弊、傳統(tǒng)文化的滯重保守、改革進程面臨的挑戰(zhàn)與困惑以及日常生活的巨大變動、人們的心理倫理變異等種種社會現(xiàn)象與問題漸次進入遼寧作家的觀察視野。80年代初，改革文學的寫作成為遼寧作家的主流創(chuàng)作并產(chǎn)生了一大批有影響的作品。相比較于前一階段反思文學的創(chuàng)作，這些作品表現(xiàn)出視野和題材的全面拓展，改革進程、社會心理、新舊文化沖突、社會熱點問題等無不納入作家的觀察視野。達理的《路障》《除夕夜》《爸爸，我一定回來》，遲松年的《普通老百姓》，金河的《不僅僅是留戀》《打魚的和釣魚的》《市委大院的門柱》等創(chuàng)作可堪代表。達理的創(chuàng)作既有寬闊的社會視野，準確敏銳的問題嗅覺，又有對細節(jié)生活的人情化把握，體現(xiàn)了獨特的氣質(zhì)風格?！堵氛稀芬越鉀Q拆遷問題為主要沖突焦點，集中表現(xiàn)了改革者的事業(yè)魄力和改革的堅強決心，也回顧了文革歷史的破壞和失誤，展現(xiàn)了改革面臨的困難和艱辛，可以說是80年代初“改革者文學”寫作模式的成功創(chuàng)作。與同時期蔣子龍等人的“改革者文學”比較，達理的創(chuàng)作更顯現(xiàn)出細膩和多樣，既有大刀闊斧的粗線條、大敘事，又有生活細節(jié)描畫的靈動和多姿，這一特點在《除夕夜》和《爸爸，我一定回來》中得到鮮明體現(xiàn)。作者眼光向下，將敘事筆觸落到普通人和孩子的日常生活上，細膩展現(xiàn)了改革時代生活方式和價值觀念的細微變化，體現(xiàn)了作家對身邊世俗生活問題的獨到發(fā)現(xiàn)，風格細致而溫馨。金河和遲松年的改革文學寫作延續(xù)了他們此前創(chuàng)作的特點，更突出某種文化意義上的批判和反思，可以說是從政治反思到文化反思的邏輯延伸。遲松年的《普通老百姓》從退休官員的角度描寫了干部退休之后生活際遇和心理體驗的變化，既歌頌了老黨員急流勇退、淡泊名利的高風亮節(jié)，又反映出現(xiàn)實存在的黨群游離、關系緊張的社會矛盾。作品對主人公地委專員吳楓退休后的心理軌跡作了令人信服的描寫，通過這些描寫我們不難看到官場社會“人走茶涼”“不在其位不謀其政”等積弊，更能看到現(xiàn)實利益支配下人性所暴露的見風使舵、虛與委蛇等丑態(tài)。作者對傳統(tǒng)文化和政治秩序支配下諸種問題的諷刺和批判也透射出來。和遲松年類似，金河也善于發(fā)現(xiàn)“問題”，他對現(xiàn)實問題的記錄從不是理念化的，而是融入人物的心理刻畫之中，通過層層遞進的沖突性情節(jié)鎖定關鍵性的問題，人物的文化心理痼疾也往往就此展現(xiàn)，小說的社會深意和文化批判內(nèi)涵由此彰顯?！洞螋~的和釣魚的》寫副縣長覃滌清“偷得浮生半日閑”去水庫度假，手下官員們曲意逢迎卻惹出尷尬的故事。同樣是拿走水庫里的魚，官員和百姓卻面臨著不同的“待遇”，官員的特權和百姓的無助同時呈現(xiàn)，他們之間的等級差別如此觸目，這樣的現(xiàn)實喚醒了主人公的良知，使他重返清醒。這樣的情節(jié)也提醒著“公仆”們對官僚主義特權意識要時時提防，自我省察。小說對覃滌清心理的微妙和波折進行了令人信服的刻畫，對他有意無意間表露出來的優(yōu)越感和身份感也不無嘲諷和針砭，作家的敏銳和深刻得到充分的表現(xiàn)。《不僅僅是留戀》寫包產(chǎn)到戶時基層干部鞏大明的復雜心態(tài)，他既衷心擁護黨的農(nóng)村政策，又為難于“包產(chǎn)到戶”可能出現(xiàn)的分配不公問題，在過去與現(xiàn)實之間，在舊的集體主義道德和現(xiàn)實的個人主義的利益之間，他選擇了后者。這篇小說的出色之處是，作家并沒有單單從社會經(jīng)濟的視角出發(fā)看問題，而是恰恰發(fā)現(xiàn)了“包產(chǎn)”有可能改變一直以來所崇尚的社會道德給弱勢群體和整個鄉(xiāng)村社會生態(tài)帶來沖擊。這無疑包含著對社會轉型時期發(fā)展與公平的隱憂。小說最后以溫情的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理消除了隱含著的尖銳社會問題，但作家提出的問題確實值得關注和思考。金河在80年代的創(chuàng)作體現(xiàn)了現(xiàn)實主義作家獨特的個性和風格。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義所看重的文學社會功能都在他的創(chuàng)作中得到自覺的貫徹，他的作品幾乎都是“文章合為時而做”的有指向、有批判目的的作品；同時，嚴肅中的諷刺，社會書寫中的人性剖析又賦予了他的小說深入文化肌理的深度；語言的個性與灑脫，調(diào)侃、反諷造就的喜劇性風格又使他的作品具有自己的個性特色?！妒形笤旱拈T柱》《小氣候》和《典型形象》等作品集中代表了他的創(chuàng)作特點。除了以上分析的這些作品外，鄧剛的《陣痛》、達理的《?；蟆?、韶華的《滄海橫流》、王忠禹的《大地的投影》等作品也是表現(xiàn)70——80年代社會改革時代生活面貌的優(yōu)秀作品。

反思文學和改革文學作為70—80年代交替時期的社會/政治型寫作，其鮮明強烈的社會功利性和“問題主導”的創(chuàng)作理念是引人注目的。這一階段的遼寧小說創(chuàng)作自覺發(fā)揮現(xiàn)實主義文學的社會批判功能，做到了為破除“文革”迷障、為社會轉型和改革起步鼓與呼，每一部作品往往都是現(xiàn)實問題的揭示和回答，反映出作家們強烈的介入姿態(tài)和現(xiàn)實關懷，雖然很多作品免不了因為問題意識激切而文學表現(xiàn)粗疏，免不了社會意識主導而個性表現(xiàn)孱弱，但總體上打開了文學現(xiàn)實主義的大門，恢復了講真話的傳統(tǒng)，文學和主流意識形態(tài)互相應和，推進了遼寧小說創(chuàng)作的發(fā)展，創(chuàng)造了繁榮穩(wěn)定的局面。

二

如果說，現(xiàn)實主義意味著作家面對現(xiàn)實時的一種介入姿態(tài)的話，那么，現(xiàn)實問題意識僅僅是作家介入現(xiàn)實生活的一個角度而已，隨著社會政治環(huán)境的愈加寬松，作家們的緊張反思與焦灼尋找也告一段落，他們更能夠以一種文化和人性觀察的方式深入挖掘自己的創(chuàng)作資源，此時，現(xiàn)實主義的多方展開便成為可能。對各自的生活經(jīng)驗的深入挖掘與表現(xiàn)，對多重題材小說的開拓便成為替代社會問題意識的新的趨勢與走向。作家們深入生活，以獨特的眼光開拓多方面題材的內(nèi)涵。對80年代中期的遼寧作家而言，民族民間文化的深入體察，身邊雪國黑土、邊地大海的自然環(huán)境描寫，軍旅生涯的多重展示都成為現(xiàn)實主義新的創(chuàng)作經(jīng)驗發(fā)掘的“富礦”。

劉兆林的軍旅小說最早表現(xiàn)出對題材內(nèi)涵的多方面開掘。《雪國熱鬧鎮(zhèn)》是一篇描寫當代軍營生活的風情畫。小說中的新兵蛋子牛犇似乎缺少了軍事文學中主人公的嚴肅與崇高，既活潑開朗，樂于助人，又目無軍紀耐不住寂寞。他給瘸腿的老鄉(xiāng)介紹對象，偷越邊境交易貨物，幫助照料老鄉(xiāng)啞巴女人的孩子，看電視學外語，儼然一個不守規(guī)矩的“搗蛋者”形象。劉兆林大膽突破軍事文學的傳統(tǒng)，為軍旅小說的轉型打開了大門?！栋?，索倫河谷的槍聲》又進一步將風情描繪與政治主題進行了對接，成功實現(xiàn)了有深度、有溫度的人性書寫和現(xiàn)代軍事題材的融合。小說既是對部隊思想政治工作問題的深入思索，又引人深思地對軍人的復雜心態(tài)和多重人性進行了深入展示，可以說是一部直面問題的現(xiàn)實主義力作。與劉兆林相似，王中才的《最后的塹壕》《三角梅》，宋學武的《干草》《敬禮！媽媽》等也對軍旅生活做出各具風格令人印象深刻的描畫。

鄧剛，是一位將自我的人生經(jīng)驗充分融入小說創(chuàng)作的作家。他獨特的人生經(jīng)歷為他積累了奇異的創(chuàng)作素材。在他的筆下主要觸及兩種題材內(nèi)容，即工廠生活和“碰?！鄙?，評論界將其概括為“鐵味”小說和“海味”小說?！昂Ｎ丁毙≌f所涉及的碰海題材在80年代的中國文壇還沒有人涉足這一領域，因此鄧剛的創(chuàng)作從一開始便給人帶來了新鮮的閱讀體驗，其獨特的海味氣息撲面而來，為當代文學的經(jīng)驗開掘做出了獨特的貢獻。鄧剛善于將自己的生命體驗貫注于迷人遼闊的海景書寫中，一個個鮮活生動，充滿了無畏與浪漫性格的海碰子形象與繽紛遼闊的海景描繪相結合，創(chuàng)造出蕩氣回腸、充滿動感、富有陽剛氣息的審美意蘊和藝術境界?！睹匀说暮！贰栋缀ⅰ贰肚锕諒潯贰段沂莻€浪漫犯》里的主人公都是出身平民、與命運抗爭的“海碰子”。他們雖出身貧苦、命運艱辛，以“碰海”的方式拼搏生存，但他們無不周身洋溢著一種倔強和“蠻氣”。這是歷經(jīng)生活磨礪所煥發(fā)出的生命光彩，具有特別迷人的精神氣質(zhì)。有人認為，東北文化中的“胡子精神”實際上是一種特殊的英雄氣質(zhì)、生命活力和冒險精神，而鄧剛的創(chuàng)作正是復活了這種可貴的文化精神：“以《迷人的?！窞闃酥?，鄧剛率先復活了東北文學中特有的‘生命力特別頑強‘原始性的頑強的生存意志，并且自覺地把它作為創(chuàng)作主體的價值核心，使其從隱幽走向顯豁?！盵1]鄧剛的“海味”小說以其對題材的獨特挖掘和對個性化審美精神的突出表現(xiàn)獲得了文壇一致的關注和好評。

三

80年代中期，在思想解放潮流的迅猛沖擊下，應和著快速推進的社會改革開放進程，文學界的理論探索和創(chuàng)作實踐也在發(fā)生著巨大的變化。在年輕一代的很多作家看來，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法日益顯露出局限和不足，這一寫法被長期尊為創(chuàng)作正統(tǒng)甚至成為唯一正確的創(chuàng)作方法并不正常，社會的多元化發(fā)展呼喚著文學的多元化進步，文學亟待改變重內(nèi)容不重形式，重題材主題而輕語言敘事的舊面貌，需要開拓新的發(fā)展空間。這種對傳統(tǒng)質(zhì)疑甚至反叛的文學新思潮體現(xiàn)在一批年輕作家的創(chuàng)作中，匯成當時和之后影響深遠的先鋒文學運動，而在這股熱潮中表現(xiàn)極為出色的馬原正是來自遼寧的作家。可以這樣說，馬原80年代小說中的反叛精神和探索意識，啟示、引領了中國一個時代的先鋒小說創(chuàng)作。

馬原大學畢業(yè)后進藏當記者、編輯，這段生活經(jīng)歷成為他之后創(chuàng)作的主要題材和資源。他于1984年發(fā)表的《拉薩河女神》憑借新穎的敘事方式引起文壇上下普遍關注。他主要以西藏生活為背景的一系列作品如短篇小說《疊紙鷂的三種方法》《拉薩生活的三種時間》《喜馬拉雅古歌》和中篇小說《岡底斯的誘惑》《虛構》《游神》《西海的無帆船》、長篇小說《上下都很平坦》等均大膽突破傳統(tǒng)敘事手段，具有形式實驗的特色。這些作品引起批評界的高度興趣，并引發(fā)其他作家爭相效仿，這使馬原一度成為炙手可熱的先鋒作家代表人物。在長期擱筆之后，馬原在新世紀又以《牛鬼蛇神》《糾纏》《荒唐》等明顯具有“回歸現(xiàn)實”傾向的創(chuàng)作再度引起文壇的高度關注和熱烈討論。

如果單單從題材開拓的角度看，馬原的小說無疑貢獻了新鮮的審美體驗。在他的西藏系列小說中，雪域高原神奇的自然風光，藏民族富有特色的民俗風情以及在小說中貫穿始終的神秘氛圍都能給予讀者耳目一新的感受。作家的中原文化經(jīng)驗在接觸西藏原生態(tài)文化后產(chǎn)生了一種奇異的間離效果，使作品給人一種新鮮的陌生化體驗。但是馬原卻不僅僅是一個以挖掘地域風情為特色的作家，他的真正貢獻是對小說形式尤其是敘述形式的復雜探索。在他的筆下，小說完整的故事情節(jié)、鮮明的人物形象、作為“典型”人物所賴以生存的“典型環(huán)境”等均已消失不見。尤其是他打破了小說情節(jié)發(fā)展所依賴的因果關系，小說中的人物和事件往往有頭無尾，一系列的空缺、斷裂、迷失使讀者經(jīng)常形成期待落空的效果。越是落空，敘述能指的獨立性就越是突出，線性敘述的意義所指就被懸置，形式的獨立意義便在敘述游戲中凸顯?！秾姿沟恼T惑》就體現(xiàn)了這樣的特點。小說沒有貫穿性的故事情節(jié)，幾段故事交錯敘述，各不相關。既有藏族的獵手窮布在獵熊中發(fā)現(xiàn)了喜馬拉雅山雪人的故事，又有陸高和藏族姑娘央金有始無終的愛情故事，還有陸高和姚亮去看“天葬”卻被天葬師趕走的故事，以及有關頓月、頓珠兄弟各自不同的人生際遇的故事。幾個故事互不關聯(lián)，似乎沒有什么明確的主題指向。岡底斯山作為故事發(fā)生的環(huán)境只是提供了某種神秘莫測的環(huán)境氛圍和敘述背景。顯然，馬原無意于按照傳統(tǒng)路數(shù)去組織寫實性的敘述，他更感興趣于營造敘述的“迷宮”，全篇小說的敘述都顯得飄飄忽忽，難以把握。為了進一步打破因果鏈條，馬原在小說中隨意虛構時間，《黑道》中“我”兩次光顧同一個地方，雖然相隔只有幾個星期，但見到的卻是完全不同的兩個場景，原先完好的房子時隔不久再見時突然變得破敗不堪，好像早就被人遺棄，找不到任何有人居住的痕跡。記憶時間和實際時間發(fā)生了嚴重的偏差，讓讀者感到故事本身的荒唐和不可理解。如果以現(xiàn)實主義的角度去看馬原作品，多半會不知所云，但馬原卻讓讀者在閱讀中逐漸體味到“猜謎”的樂趣，讓讀者在八卦圖式的迷宮中尋求奇跡和突圍，這就摧毀了傳統(tǒng)閱讀中形式與內(nèi)容的統(tǒng)合關系，使形式本身具有了內(nèi)容的意義。

馬原還經(jīng)常運用暴露敘述痕跡的“元小說”手段進一步打破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學所孜孜以求的“擬真的幻覺”?！短摌嫛芬婚_篇敘述人就聲稱“我是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞?！薄短摌嫛繁砻嫔蠑⑹觥拔摇痹诼轱L病村的見聞，似乎病人和“我”隔絕了現(xiàn)實和記憶的關聯(lián)，在似真似幻的夢境中相愛、生育又離開。但作品結尾“我”又反復暗示，“我”是在精神病院，所講的只不過是一個精神病人的囈語而已，所有的歷險只不過是一個“故事”。敘述人既在作品之中又在作品之外，這種故意混淆作者和敘述人帶來敘述視角的飄忽和敘述的不可靠。因此在馬原的小說中，大量細節(jié)的清晰與真實并不必然導向整體真實感的建構，他的小說總會給人矛盾的印象：扎實的敘述帶給人的卻是整體的混沌模糊。這種蓄意而為的手法不斷提醒讀者對小說敘述本身的關注，從而使小說形式獲得了獨立于內(nèi)容的重要意味，敘述形式建構了指向自身的意義循環(huán)，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的“反映真實”或者“本質(zhì)真實”在馬原的敘述中被解構。從根本上說，馬原解構真實的敘述游戲體現(xiàn)了某種哲學化的真實觀。馬原顯然傾心于現(xiàn)象學和后現(xiàn)代的語言哲學，從他的作品中可以看出他的真實觀：并沒有什么真實的歷史，甚至所謂的存在不過是語言游戲、增殖、自我想象的產(chǎn)物，歷史和現(xiàn)實都是“虛構”的結果等等。這一拒絕了“本質(zhì)真實”的觀念使他的小說徹底告別了傳統(tǒng)的反映論哲學，在形式的自洽和融會中建構了敘述的迷宮。

馬原的一系列敘述實驗很明顯是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義審美規(guī)范的蓄意反撥。從當時80年代的時代氛圍來看，馬原的反撥帶給渴望文學新潮的人們以強烈的刺激和激動。長期以來為人熟知的情節(jié)結構模式、主題呈現(xiàn)方式以及新時期以來一直占據(jù)文學表現(xiàn)主流的社會學題材等等都隨著馬原的敘述創(chuàng)新而顯得陳舊而老套?！皩懯裁础弊屛挥凇霸趺磳憽保膶W對“確定真理”的反映與表達讓位于對神秘、無意識、不可知論、“測不準”的表達，敘述語言本身蘊含的巨大彈性展現(xiàn)了另一種文學生成的廣闊可能，這無疑打開了文學發(fā)展的另一扇門。馬原的寫作極大豐富了當代小說藝術表現(xiàn)的空間，給同時期很多作家的創(chuàng)作提供了難以想象的靈感和啟示，從而真正開啟了先鋒敘事的熱潮。正是從這個角度上說，馬原對80年代新的小說潮流的引領與貢獻值得高度肯定。正是出于對馬原小說形式試驗的贊賞和推崇，80年代的評論家們紛紛從“先鋒”或“新潮”的立場出發(fā)，從敘述革命的意義肯定馬原小說的創(chuàng)造性貢獻。吳亮指出：“在我的印象里，寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式?！R原的重點始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動者、推動者和策演者?！瓕τ隈R原來說，敘述行為和敘述方式是他的信仰和技巧的統(tǒng)一體現(xiàn)。他所有的觀念、靈感、觀察、想象、杜撰，都是始于斯又終于斯的?！盵2]李劼則將《虛構》稱為“形式主義小說代表作”，他說：“馬原是一個領悟了小說真諦的作家。他懂得如何撒謊，但他又懂得什么樣的謊言才是真實可信的。從這個意義上說，他確實在小說中作了扮演上帝的努力。因為上帝有沒有撒謊是無法求證的。上帝所說的一切都是被先驗地假設為正確的真實的具有無可懷疑的真理性的。所以馬原也就從這個難以推翻的絕對前提出發(fā)，編造了他的小說語言迷宮。”[3]即使在80年代先鋒文學熱潮漸趨沉落之后，馬原的文學地位不僅未見動搖，反而愈加鞏固并被高度評價：“馬原最令人驚異的是他創(chuàng)造了現(xiàn)代‘漢語小說的一種寫法，確立了現(xiàn)代‘漢語小說的一種形式。而在此之前，這種寫法和這種形式，在現(xiàn)代漢語寫作中是沒有的。特別是，在批評家們的虎視眈眈之下，至少迄今為止，馬原還不必為自己究竟‘模仿了誰誰誰去進行辯解。馬原終于還是獨一無二的。”[4]

應該看到，馬原在小說敘述上的革命性突破以及由此帶來的批評界的高度贊譽都與1980年代特定時代文化語境緊密關聯(lián)。80年代改革開放的社會背景，狂飆突進式的理論突破和創(chuàng)新渴望構成了馬原“敘事革命”的必要背景。原有的價值體系漸趨瓦解，文學“主體性”討論以及大量西方文藝思潮的涌入，促使先鋒小說家主體意識開始覺醒并促成與過去的政治意識形態(tài)之間的疏離。而文藝理論批評家們正在系統(tǒng)梳理批判舊的思想理論體系，新的理論“反叛”準備正在進行。在年輕的作家批評家看來，所謂“回歸文學本身”目的就在與“陳腐”的現(xiàn)實主義文藝形態(tài)告別，將文學與社會政治間隔開，從而獲得文學相對獨立的主體性?？梢哉f，文學轉型的內(nèi)在合力已成蓄勢待發(fā)之勢，而馬原不早不晚，恰逢其時，他選擇的形式試驗，他利用的“藏地敘述”文學資源又是最能體現(xiàn)奇異與新潮的領域，完全投合了唯新是舉的文學想象，因此他能夠引領風氣之先并獲得批評界眾口一詞的肯定和贊譽幾乎是必然的。馬原的銳意進取激發(fā)了作家們的熱情，在他之后，洪峰、蘇童、殘雪、格非、余華、孫甘露等一大批作家紛紛致力于小說語言與形式的變革，形式主義的追求已經(jīng)成為80年代文學“新的意識形態(tài)”。

先鋒文學的形式實驗也必然帶來某些不容回避的問題。創(chuàng)作過于關注單純形式上的創(chuàng)新而忽略關注生存論意義上的價值關懷甚至故意懸置價值判斷，有可能帶來先鋒寫作的輕飄與失重。寫作成為“不及物”的智力游戲，這只能使自身發(fā)展陷入困境。另外，形式上極盡解構之能事使先鋒寫作走向怪異，先鋒文學似乎成為“看不懂”的作品的代名詞，這也造成讀者接受的日趨冷漠。先鋒作品具有某種陌生化特質(zhì)是必然的，這意味著讀者必須接受一定的閱讀難度。但同時也不能否認的是，在先鋒小說的創(chuàng)作中，精英化的唯形式主義追求并不在少數(shù)，先鋒作家們有意無意地存在炫技傾向，使作品成為高級智力游戲并為此洋洋自得。馬原在《虛構》中曾半真半假地自我戲謔道：“我用漢語講故事；漢字據(jù)說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都做不到這一點，只有我是個例外。我的潛臺詞大概是想說我是個好作家，大概還想說用漢字寫作的好作家只有我一個。這么一來我好像自信得過了頭。自負，誰知道！”其實正體現(xiàn)出這種心態(tài)?！靶问降目辙D”造就閱讀的人為隔閡，也必然造成讀者的疏離。

盡管面臨這些問題，但無論如何，以馬原為代表的當代先鋒文學畢竟成功地將大膽實驗的創(chuàng)新精神和敢于反叛重估傳統(tǒng)價值的勇氣灌注到當代文學的血脈之中，并內(nèi)化成文學發(fā)展的內(nèi)在動力，這對推動整個中國當代小說觀念的多元進展及創(chuàng)作的進步是大有裨益的。如果說，80年代的先鋒實驗對現(xiàn)實主義的一概否定和嗤之以鼻不免偏激，甚至偏狹的話，那么這一偏激的文學實驗同時帶來了可貴的叛逆和創(chuàng)新精神，正是這一種精神能夠賦予文學不斷質(zhì)疑既成格局，不斷突破陳腐規(guī)范，不斷獲得原生動力的激情，這是先鋒文學值得珍視的先鋒精神。90年代以來的小說已少見馬原式的純形式探索，但先鋒小說的氣質(zhì)、精神、寫法都已融進更多作家的作品之中，完成了先鋒精神的薪火相傳。許多90年代和新世紀以來有代表性的優(yōu)秀小說中都可以發(fā)現(xiàn)先鋒文學的影響痕跡，當初激進的馬原們的手段與方法已成小說家們的常識。這正反映了先鋒文學無可置疑的影響和積淀。在形式技巧上中國作家已告別寡陋和單調(diào)，以此觀之，高度評價馬原的貢獻絕不為過。

四

80、90 年代之交，與馬原創(chuàng)作傾向具有高度一致性的遼寧先鋒文學作家是洪峰。洪峰曾經(jīng)同馬原、余華、蘇童、格非一道，一起被視為先鋒小說創(chuàng)作的代表人物。他的主要作品有《極地之側》《湮沒》《瀚?！贰侗紗省贰逗推侥甏贰稏|八時區(qū)》等。與馬原相同的是，洪峰的先鋒立場同樣表現(xiàn)為對傳統(tǒng)的反叛和對小說敘述的求新求變；但不同于馬原的“敘述圈套”和“元小說”，洪峰的創(chuàng)作更體現(xiàn)出強烈的生命直覺意識。小說注重開掘人物內(nèi)心復雜的精神世界并以此透視生命之流，對人物的內(nèi)心碰撞、沖突、激蕩，心理的矛盾性、流動性與可變性做了細膩的刻畫，通過強烈的生命體悟?qū)⒆髌返乃伎纪M到某種形而上層次。

性愛與死亡是洪峰偏愛的表現(xiàn)領域，通過對這兩個領域的細致獨到的挖掘，洪峰對人性本真的形而上感悟達到了相當深度。洪峰的筆下，死亡幾乎是某種常態(tài)，反復出現(xiàn)。在《奔喪》中，他寫了父親的死?！稑O地之側》中，他寫了一系列恐怖離奇的死亡故事，而這些死亡故事的杜撰者和講述者章暉卻在某一天莫名其妙地死去了。《東八時區(qū)》中，他寫了一系列帶有宿命色彩的死亡，王路敏的自我爆炸，盧小紅的投海自盡，盧蘭庭和田玉蘭的開槍自殺，盧景林的病死，王路的陣亡，魏迪的空難，朱力的槍決……《瀚海》中他寫了姥姥的死，奶奶的死，李金斗的死，李學文的死，李學文妻子的死，舅舅的死，大哥的死……小說中的死亡故事不停地印證著生命的無常與不測。如此多的死亡敘述表明作家對生命的異常敏感。洪峰在《瀚海》自序中曾寫道：“和許多樂觀的人不同，我經(jīng)常會被死的恐懼弄得心痛欲裂。每當重新計算有生的時間，就對未來的日子不抱希望，這種狀況使我在日常生活中不停頓地陷入混亂，甚至由此而對某種突然的死亡懷有病態(tài)的向往，越是愉快行進的間隙，這種向往就越發(fā)強烈，我知道遠離人群有可能是醫(yī)治這種病癥的最好方法，這種遠離會使你渴望同類，也會使你在拒絕中得到抽象的希望，甚至會使你產(chǎn)生和人交往的勇氣和行動。當然，這并不能改變什么，它只能給你某種虛偽的安撫?！焙榉逋ㄟ^對死亡的記敘試圖直面某種人生的困境并克服由此引起的某種內(nèi)心的焦慮。他似乎認為，只有通過死亡這最為隱秘的人性部分才能彰顯人的生存面目，死亡成為窺視人性生存的窗口，成為解脫孤獨與愛欲糾纏的必由之路。

與死亡對位而立的是性愛。在作家那里，似乎把性愛理解為原初生命欲望的體現(xiàn)形態(tài)，性愛是理解生命的邏輯起點，性愛的伸張意味著復蘇生命的原欲。在《奔喪》中，性愛描寫充滿了反叛色彩，在不合時宜的場合，主人公肆意與舊情人歡會，仿佛眼前的一切與自己無關，自己只是一個游離于外的看客或局外人。性的狂喜與喪事的嚴肅壓抑形成了強烈的反差，看似不合常理的描寫實際上體現(xiàn)出小說對父權倫理、對傳統(tǒng)的蔑視和挑戰(zhàn)，同時蘊含了對生命沖動的肯定。

洪峰的先鋒小說創(chuàng)作也極其關注敘述的組織。在《瀚海》中，故事被故意暴露出敘述組織的痕跡，敘述的擬真性被打破，小說明顯運用了“元小說”的技巧。《極地之側》以“我”的愛情故事為主線，以我的朋友章暉虛構死亡故事的敘述為副線，構成了互相補充又互相間離的結構關系。《極地之側》主人公的身份是作品中的“洪峰”，似乎“洪峰”經(jīng)歷了多人的死亡故事，即使如此，死亡故事與“洪峰”本身的故事仍有距離并未融成一體?！侗紗省穭t在敘述的反諷和張力上下功夫，兒子回故鄉(xiāng)奔喪，在父親靈前與舊情人幽會，小說暴露出一個人的內(nèi)心分裂的真相，似乎與這個世界脫離又無可奈何地深陷其中，死亡與性的狂歡互相駁難，創(chuàng)造出驚人效果。在這些小說中，洪峰的敘述又往往是異常冷靜的，有某種“局外人”式的冷漠姿態(tài)，這種有節(jié)制的敘述進一步造成審美的內(nèi)在張力。

縱觀馬原、洪峰的先鋒小說創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)，一種具有“野味”的審美氣質(zhì)和粗獷豪放的風格都蘊含在他們的小說中。當然，冰天雪地的“極地之側”和雄奇神秘的岡底斯山構成了這種“野味”的題材基礎，但不能不說，作家的某種共同的地域文化屬性，確實賦予了他們某種共同的審美取向。這種共同的地域文化屬性，就是關東文化精神，而遼寧文學，從更廣闊的文化連接來看，則深受關東文化精神的影響和哺育，是這一整體文化圈中的亞文化分支。毋庸諱言，兩位作家的遼寧“本土性”在很多人看來并不明顯，一個是離開本鄉(xiāng)本土，通過域外題材獲得全國性的影響；另一個是則是域外“輸入”，似乎與己無關。但如果從狹隘的地域觀念中跳出，從整個關東文化精神的角度審視這兩位作家的話，我們又不得不說，他們小說中的粗豪和激情，野性和放蕩，又都與關東特殊的地域文化和審美精神息息相關。關東區(qū)域尤其是遼寧就歷史文化而言，一直是農(nóng)耕文化和游牧文化的交界帶。游牧民族逐草而居，不固守田園、不安于現(xiàn)狀，勇于開拓進取，具有雄強剛健的氣質(zhì)。歷史上的“胡子”橫行，民風剽悍又一定程度上將好勇斗狠、粗蠻倔強的“胡子精神”注入當?shù)匚幕裰?。關東屬于后開發(fā)地區(qū)，移民的涌入、傳統(tǒng)文化的瘠薄又使這個地區(qū)具有價值多元、文化雜交的特征。所以這一區(qū)域的文化姿態(tài)是開放交融的，是善于博采眾長為我所用的。這種特殊的地域文化氣質(zhì)塑造了生息于此的作家的性格。不拘泥于固定套路，坦率地直面生活，大刀闊斧地審視生活內(nèi)涵，粗鄙與雄放并存，俚俗與崇高同在，既駁雜有趣又內(nèi)涵生命力度，這種難以歸類的創(chuàng)作風格與創(chuàng)作取向在東北以及遼寧作家中間是普遍的。馬原、洪峰在小說藝術創(chuàng)新上能夠大膽實踐，勇于探索，他們無疑受到這種地域文化氣質(zhì)的影響，而這正暗合了那個時代破舊立新的要求，他們的成功就有了某種必然性。

馬原的“藏地敘事”對遼寧作家的啟示是巨大的，對很多遼寧作家來說，他們對形式主義的探索可能并不太敏感，真正令他們著迷的是馬原對藏地神秘文化風情的展示，這些內(nèi)容給人帶來強烈的審美沖擊。遼寧作為連接關內(nèi)外文化的緩沖帶，其自然地理坐標也決定了遼寧具有自己獨特的人文地域性特征。對這一人文地理特征的挖掘和表現(xiàn)曾經(jīng)使20世紀三四十年代的“東北作家群”獲得了自己獨特的審美氣質(zhì)和題材資源，也直接影響了此后遼寧現(xiàn)當代小說的寫作走向。

參考文獻：

[1]馬俊山：？《東北文學：從邊緣到先鋒》，《走出現(xiàn)代文學的“神話”》？，北京，中國社會科學出版社，2002。

[2]吳亮：《馬原的敘事圈套》，《當代作家評論》，1987，3。

[3]李劼：《論中國當代新潮小說的語言結構》，《文學評論》，1988，5。

[4]吳?。骸稕]有馬原的風景》，《當代作家評論》，1998，4。