論以蘇軾為代表的文人寫意畫美學(xué)

王長鵬

摘要：中國文人具有獨特的美學(xué)風(fēng)格：尚意、尚趣、追求“逸”格，具有詩、書、畫、印相結(jié)合的外在表現(xiàn)。“尚意”是文人畫的美學(xué)核心，本文將淺談宋文人“寫意”畫風(fēng)的美學(xué)風(fēng)格，并兼談?wù)撓绿K軾的繪畫美學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：文人“寫意”；美學(xué)；蘇軾

一、文人寫意畫范疇

自中學(xué)時代，就對蘇軾的詩情有獨鐘，覺得他就是文人中的畫家，畫家中最具情懷的詩人。希望對他的詩畫有更深的的理解。

（一）文人畫與寫意畫

文人畫，亦稱“士夫畫”，泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。但嚴(yán)格說來，這種說法是不科學(xué)的。陳師曾先生就明確只出過“文人畫”非謂文人所作之畫。而是指：“畫里面帶有文人的性質(zhì)，含有文人的趣味”。（《文人畫的價值》，載于1912年《繪畫雜志》2期）換句話說，“文人畫”是指一種繪畫的風(fēng)格或流派。而宋代的這些“文人畫”作者以“墨戲”自榜，泛議“形似”（寫實），崇尚“意似”，后人更是以“逸筆草草”頌之。

依照中國古代哲學(xué)的觀念，客觀自然也是有“意”的，即所謂“天地自然之意”，因此，“寫意”作為繪畫美學(xué)概念，它包涵著反映和表現(xiàn)客觀對象特征的內(nèi)容。在各家畫論中，對“寫意”和“意”字各有自己的理解，最廣泛應(yīng)用“筆意”“意筆”“情意”一類與寫意有關(guān)的概念，因此，對“寫意”做出一個準(zhǔn)確的解釋，是很困難的。

（二）文人畫與寫意畫范疇

文人寫意畫和其他種類體裁的古典藝術(shù)一樣，是以主、客體的和諧為基本特征的，不過，這種和諧是偏重于表現(xiàn)、突出主體（藝術(shù)家）的和諧而已。文人寫意應(yīng)從何時算起？是不是凡文人士大夫的作品都能稱之為寫意？我認(rèn)為“文人畫”作為一種繪畫思潮看，是中唐以后逐漸發(fā)生發(fā)展的，到元代大盛，宋代是一個過渡期。

文人畫和文人寫意畫的范疇也有分別：前者是整體，后者是局部。即文人寫意畫包括在文人畫之中。如果說文人畫是偏于寫意即表現(xiàn)的話。那么文人寫意畫就是表現(xiàn)中的表現(xiàn)，寫意之中的寫意。文人畫和文人寫意的藝術(shù)特征，產(chǎn)生的根源，它們和其他姊妹藝術(shù)（如詩歌和書法）的關(guān)系，其發(fā)展過程，在中國美術(shù)史上的地位等等，是一個復(fù)雜而眾說紛紜的問題。本文只就早期文人“寫意”畫風(fēng)品格及其代表人物蘇軾的繪畫美學(xué)觀作一粗淺分析。

二、以蘇軾為代表的宋文人寫意畫

中國繪畫史從遠(yuǎn)古開始，占主流地位的一直是對“寫意”的技巧和形式的孜孜追求。但發(fā)展到了宋代，“寫實”形式的完美性在宮廷繪畫中幾乎達(dá)到了歷史的巔峰。此時，另外一些藝術(shù)家恍然頓悟——逼真的去摹擬物象并非唯一的正道。于是它們改弦易轍。這就是中國繪畫史上所謂“文人畫”的博興和成長的重大歷史行動，而最早的奠基者是蘇軾。

（一）蘇軾文人寫意畫釋義

蘇軾作為“文人畫”的開創(chuàng)者。篳路藍(lán)縷之功卻顯得更為重大。特別是他在美學(xué)思想方面提出不少新的見解，對中國繪畫史上的“文人畫”運動更產(chǎn)生了巨大影響。

蘇軾的一首為人們廣泛引訴的《書鄢陵王主簿所畫折枝詩》這首詩中包含了兩個方面的內(nèi)容；其一是貶義“形式”，或者說是崇尚“意似”；其二是要求繪畫能表述“詩意”（“詩畫本一律”），而這兩者又有著密切的內(nèi)在美學(xué)聯(lián)系。

首先，看蘇軾貶義“形似”的觀點。長期以來，蘇軾的這個觀點往往為人誤解，例如曾有人指責(zé)他為：““否定”：形的必要性，成為形式主義繪畫理論的主要依據(jù)。”事實上，他并非反對一切“形似”的繪畫，而只是反對缺乏“詩意”的“形似”而已。

“論畫以形似，見與兒童齡”，兒童如果未經(jīng)美學(xué)教育，看不懂藝術(shù)，看畫就只能機械、呆板地去看其中畫的什么東西，譬如“枯木竹石”題材的繪畫，真正的藝術(shù)欣賞著必須透過這些“枯木竹石”形式之像的“象外”去追求作畫者所要表達(dá)的一種藝術(shù)性之“意”，也就是蘇軾在另一處所說的：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”（《跋宋漢杰畫山》）繪畫中描摹了枯木竹石之類的自然物象；卻要求欣賞者由此而聯(lián)想及彼（物象）——借（物象）以（抒情）。這樣，摹寫的枯木竹石——“形式”就不是目的而是手段。蘇軾反對“形似”的本意，也就是告誡人們不要本末倒置——把手段當(dāng)做目的。

畫家只有有感而發(fā)，作品的感情才真摯，才可能動人。那些只為封建道德教條做圖解的作品，虛假做作，缺少感情價值——因而也就很少有審美價值。從這個意義上說，文人寫意畫對于“成教化”的勸誡之作，是個歷史的進(jìn)步。當(dāng)然，士大夫的有感，主要是哀唱自己的命運，因為他們大多是遠(yuǎn)離人民群眾，避開社會矛盾的，由于他們在精神上的空虛，也造成了寫意畫的一種“竟尚高簡，變成空虛”的傾向（當(dāng)然，“高簡”未必就“空虛”，如朱聾之作）。問題在于，凡基于現(xiàn)實人生有感而發(fā)，包括那些低沉、消極、悲觀或怪誕的作品，也必定曲折地反映著那個時代某一方面的社會人生。

（二）文人寫意畫中詩意的表達(dá)

其次，為什么畫要表達(dá)“詩意”？為什么“詩畫本一律”？這個觀點，蘇軾表述過多次。如“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同”（見《東坡詩集注》卷30）。所謂“詩畫一律”之“律”，當(dāng)指詩歌理論中早已闡明的“比興”之法，但似乎是蘇軾首次把它引進(jìn)到繪畫領(lǐng)域。何謂“比興”？《文心雕龍》中釋義為：“比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。”例如，白居易的“六宮粉黛無顏色”，誰都知道“粉黛”喻指什么，但如果直接說“美麗的女人”，就詩意索然了。這又和蘇軾提出的另一個所謂“象外”之“意”的重要觀點密切相關(guān)。

蘇軾還評論杜甫詩為“畫中有詩，詩中有畫”。他的這種“畫中有詩”的思想，從繪畫美學(xué)理論的歷史發(fā)展來看，是對晉代顧愷之“以新寫神”和南朝宗柄“暢神”繪畫理論的繼承和發(fā)展。但他的“畫中有詩”的“詩”意，同顧愷之的“神”的含義，既有聯(lián)系，又有區(qū)別。顧愷之的“神”，意在通過形描繪客觀事物的姿態(tài)和神韻，有很強的再現(xiàn)性，而蘇軾之“詩”意，則不僅包含描繪客觀事物自身的姿態(tài)、神韻，還含有藝術(shù)家在畫中表現(xiàn)出來的主觀情感意趣，有很強主觀表現(xiàn)因素?；谶@樣的認(rèn)識和理解，蘇軾大力倡導(dǎo)“文人畫”，把“文人畫”與“畫工畫”的區(qū)別，在于“畫工畫”過多注重形似，濃涂重抹，以繁傷簡，“無一點俊氣”缺少情趣。而“文人畫”卻不斤斤計較于形式的模擬逼真，只“取其意氣所到”，墨淡情深，意味深長。蘇軾不僅是“文人畫”的倡導(dǎo)者，也是這種畫的實踐者和創(chuàng)造者。他作畫往往不拘常規(guī)法度和形式，而是追求寫意，以畫抒情。

（三）特色中國文人寫意畫

雖然在中國繪畫史上，真正以書法筆法和書法的審美則接入繪畫領(lǐng)域，準(zhǔn)確地說，是從宋代的“文人畫”才開始的，然而，他們還沒有從思想上和理論上十分明確地意識到這可能是由于宋代的“文人畫”無論從實踐到理論均未成熟。因此，明確無誤地道出“書畫本來同”這個“寫意”的美學(xué)原則。便要等到元代的趙孟頫，也只能等到這種“寫意”風(fēng)格的繪畫實踐經(jīng)驗累積到相當(dāng)豐富的歷史階段，才會在理性上有所覺。盡管如此，宋代的蘇軾等人還是有意無意的把宋代的書法和繪畫結(jié)合起來的創(chuàng)始者，他們對于中國繪畫史發(fā)展所造成的影響和后果是十分巨大的。如果沒有這個源頭活水，便不可能發(fā)生后世波瀾壯闊的文人畫運動，也不會有中國繪畫獨立于世界藝術(shù)之林的鮮明的民族特色和風(fēng)格。

三、結(jié)語

崇尚意趣是文人畫的美學(xué)核心，文人畫家強調(diào)筆墨意趣，謀求情景合一，這正是東方藝術(shù)獨具魅力所在。我們現(xiàn)時代的畫家，只有傳承傳統(tǒng)文人畫的精髓。古為今用，去理性地開拓藝術(shù)表現(xiàn)技巧和形式，追求知識的不足和完善，我們的文人畫才能真正的前進(jìn)發(fā)展。

【參考文獻(xiàn)】

[1]徐書城.宋代繪畫史[M].人民美術(shù)出版社，2000.

[2]徐書城.中國繪畫藝術(shù)史[M].人民美術(shù)出版社，2001.

[3]鄧喬彬.宋代繪畫研究[M].河南大學(xué)出版社，2006.

[4]郎紹君.早期文人寫意三題——兼談蘇軾的繪畫美學(xué)思想[J]，文藝研究，1982.