從貴州雷山苗族蘆笙音樂文化變遷看“附魅”到“祛魅”

■歐陽平方（貴州大學，貴陽，550003）

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從貴州雷山苗族蘆笙音樂文化變遷看“附魅”到“祛魅”

■歐陽平方
（貴州大學，貴陽，550003）

［摘要］蘆笙是苗族文化的一種具象化符號表征，豐富多彩的蘆笙音樂構(gòu)建了苗家人的共同文化記憶，并維系著苗家人對“本我”文化的認同，它系苗族傳統(tǒng)民俗之“附魅”。然而在全球化當代傳播技術(shù)背景下，作為“地方性音樂知識”的雷山苗族蘆笙音樂正遭遇前所未有的困境，并開始走向現(xiàn)代性“祛魅”的路途。這種“祛魅”具體指向了苗族蘆笙的制作技藝、演奏技巧、民間曲調(diào)、演繹方式、社會功能與傳承機制。

［關(guān)鍵詞］附魅祛魅現(xiàn)代性地方性音樂知識苗族蘆笙文化變遷

歐陽平方，貴州大學藝術(shù)學院2012級碩士研究生，研究方向為音樂人類學。

“附魅”（enchantment）與“祛魅”（disenchantment）是兩個重要的文化人類學術(shù)語。馬克斯·韋伯認為，在宗教神學社會，人們深信自然萬物有靈，人們依附于自然和上帝，這就是“附魅”，而“祛魅”是指人們對宗教神學世界整體性的解構(gòu)過程。①參見［德］馬克斯·韋伯著《倫理之業(yè)——馬克斯·韋伯的兩篇學術(shù)演講》，王榮芬譯，廣西師范大學出版社2008年版，第57-61頁。

苗族人民在長期的社會生活實踐中創(chuàng)造了豐厚的民族文化資源，這些文化資源也是苗族之所以為苗族的“根”之所在。蘆笙音樂文化即為其一。苗族蘆笙音樂有其獨特的文化屬性，它是一種集“歌、樂、舞”三者為一體的樂舞藝術(shù)，承載著苗族的歷史發(fā)展軌跡，凝聚了苗族的深層文化基因與精神之魂，在苗族的延續(xù)、生存和發(fā)展過程中扮演了重要角色。在貴州雷山苗家人的心目中，蘆笙不僅是音聲器具，且是一件生活神器，它從不同的側(cè)面反映了當?shù)孛缂胰说纳鐣幕顮蠲?，是苗族文化的一種具象化符號表征。而這也充分顯現(xiàn)出它作為一種苗族文化的融合體，系苗族傳統(tǒng)民俗之“附魅”。然而，隨著文化全球化的生成與演進、現(xiàn)代化進程的加快，作為“地方性音樂知識”的苗族蘆笙音樂正面臨現(xiàn)代外來文化的沖擊，其賴以植根的文化生態(tài)正在出現(xiàn)異變，原生的傳統(tǒng)文化底蘊受到了“結(jié)構(gòu)性”擠壓和異化，生存空間日漸式微，已開始走向現(xiàn)代性“祛魅”的路途。

本文以貴州雷山苗族蘆笙音樂文化變遷為研究對象，在筆者和其他學者已發(fā)表的相關(guān)文獻基礎(chǔ)上，重點對苗族蘆笙的演奏技巧、社會功能和傳承機制的傳統(tǒng)面貌進行梳理與闡述，進而以此為前提對苗族蘆笙在現(xiàn)代化進程中的變遷做一分析與反思。

一、附魅：貴州雷山苗族蘆笙音樂文化的傳統(tǒng)底蘊

貴州雷山苗族蘆笙音樂有著深厚的苗族傳統(tǒng)文化底蘊，這種底蘊之“附魅”具體表現(xiàn)在苗族蘆笙的傳統(tǒng)制作技藝、演奏技巧、民間曲調(diào)、演繹方式、社會功能、傳承機制等六個方面。鑒于現(xiàn)有的一些文獻已對其中的制作技藝、民間曲調(diào)和演藝方式這三個方面做了較為充分的闡述，本文論述的重點將放在另外三個方面。

（一）傳統(tǒng)制作技藝和演奏技巧之“附魅”

貴州雷山苗族蘆笙的傳統(tǒng)制作流程十分繁雜，在材料選擇、制作工具、具體制作和組裝方面都有特殊的講究，然而缺少詳細的文字記載，全憑制作師傅的豐富經(jīng)驗。而2006年入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，又彰顯了這些技藝的傳統(tǒng)文化魅力及其影響力。筆者曾在訪問該技藝的國家傳承人的基礎(chǔ)上，撰文對此做了詳介，①歐陽平方《貴州雷山苗族蘆笙傳統(tǒng)制作技藝及其聲學性能分析》，載《文化藝術(shù)研究》2014年第4期。因此這里不再贅述。

蘆笙的演奏技巧在苗族蘆笙音樂文化中扮演著重要的角色，②在貴州雷山苗家人的傳統(tǒng)社會生活中，一個蘆笙樂手演奏技巧的好壞，往往決定了他在當?shù)厣鐣械谋毁p識度，同時也是擇偶的一個標準。筆者在考察過程中，通過雷山青年蘆笙手楊昌杰③楊昌杰，男，生于1987年，貴州省雷山縣大塘鎮(zhèn)干角村人，長期從事苗族蘆笙音樂演奏和研究，現(xiàn)為貴州大學藝術(shù)學院2014級碩士研究生。筆者于2014年6月4日就苗族蘆笙的傳統(tǒng)演奏技巧對他進行了訪談，訪談地點為其寓所。了解到傳統(tǒng)苗族蘆笙在演奏指法、氣息、舌頭、姿勢等方面的特征，具體如下。

指法技巧一般來說，大多數(shù)吹管樂器的音位都是按照音的高低順序來排列的，然而傳統(tǒng)苗族蘆笙體現(xiàn)著苗族自己的吹奏習慣：通過手指“開、閉”不同笙管中的按孔，使其發(fā)出不同的音高，這是蘆笙的基本指法。與其基本按指相對應的音高如譜例1所示，音位排列為re、mi、sol、la、高音do、高音re，其中re為調(diào)式主音。

譜例1蘆笙的基本按指、音高與音位

由于蘆笙的六支笙管都插在同一氣斗中，因此，如果同時按住六個笙孔，則可同時發(fā)出六個音的聲響。而雷山苗家人在長期的生活實踐中，也形成了本民族特有的“聲音習俗”。按雷山苗族蘆笙的吹奏傳統(tǒng)，常用的和音主要有如譜例2所示的幾種。④對這些和音，“局外”身分的人可能認為是“不好聽的、不和諧的”（如其中的大二度、小七度等），然而這在雷山苗家人的聽覺審美習慣中是非?！昂椭C的、好聽的”，他們往往會運用不同的指法奏出多樣的聲音效果，富于苗族特色。

譜例2雷山傳統(tǒng)苗族蘆笙常用和音

此外，手指運用的好壞對蘆笙的演奏效果有重要的影響。在蘆笙的吹奏中，手持蘆笙不能太緊，且要用指肚去按孔，才能保證美觀及發(fā)音完滿準確，也便于更好地處理技巧指法，否則會影響觀感和音準。傳統(tǒng)苗族蘆笙的技巧指法主要包括“打音”和“磨音”。⑤打音是指演奏者用左中指迅速彈打“mi”笙管上的按音孔，在強拍強位上使蘆笙發(fā)出短促、有力的音，可有伴奏、修飾、烘托氣氛的作用，多為雷山短裙苗支系使用；磨音是指在演奏過程中，用左中指有韻律地滑動“mi”笙管上的按音孔，使蘆笙發(fā)出“嗯嗯”的音效，多為雷山長裙苗使用。

氣息技巧蘆笙作為多管自由單簧氣鳴樂器，吹、吸氣都能發(fā)出聲響，且有著邊吹邊跳的演奏方式。傳統(tǒng)蘆笙吹奏的呼吸方式有胸式呼吸、腹式呼吸兩種，其中以腹式呼吸為最好。在演奏過程中吸氣時，口型、胸部以及整個身體都要放松，兩腮不能凸起，盡可能讓氣息吸入腹部，把氣吸足，使腹部隨之擴張，最終要感覺氣息壓到了腹部；呼氣時，嘴唇要含住吹口，胸部要挺直，身體放松，腹部用力收縮，使氣息有節(jié)制地往外呼出，直至呼出完畢。

演奏姿勢苗族蘆笙邊吹邊跳的演奏方式，讓一種走跳式的姿勢伴隨著舞蹈動作。但是，在走跳式演奏過程中也得保持整個身體放松、運作自如?？傮w來說，雷山長裙苗支系蘆笙演奏的身體動作整體幅度較小，而短裙苗支系的幅度明顯大一些，一般開始第一步為腳踩地，蘆笙朝上，隨即演奏就開始了。

口內(nèi)技巧在雷山傳統(tǒng)苗族蘆笙的吹奏過程中，常用的舌頭技巧主要有兩種：一種是“大花舌”，是指在吸氣過程中舌頭往上回卷，并通過氣息使舌頭有節(jié)奏地震動，發(fā)出“嚕嚕嚕?！钡穆曅?，多為長裙苗支系使用；另一種是“花舌音”，吹、吸氣都可以使用，舌頭在口內(nèi)成“吐苦苦苦”或“吸苦苦苦”的狀態(tài)，通過氣息帶動舌頭發(fā)出“啦啦啦啦”的聲效，多為短裙苗支系使用。

（二）傳統(tǒng)社會功能之“附魅”

在雷山苗族蘆笙的民間曲調(diào)與演繹方式方面，可區(qū)分其“語義性”曲調(diào)與“非語義性”曲調(diào)，以及“長裙式”、“中裙式”、“短裙式”三種傳統(tǒng)演繹方式。這些方面的詳情可參考筆者另文論述，⑥歐陽平方《貴州雷山苗族蘆笙傳統(tǒng)曲調(diào)及其演繹方式的現(xiàn)代性變遷》，載《音樂傳播》2015年第1期。下文將詳敘的是雷山苗族蘆笙的社會功能與傳承機制。雷山苗族蘆笙從不同的側(cè)面反映了當?shù)孛缂胰说纳顮蠲?，并維系著族群的認同，傳遞著苗族的歷史文化，其社會功能體現(xiàn)在雷山苗家人生活中的方方面面。同時，雷山苗族蘆笙音樂文化之所以源遠流長，主要得益于它在漫長的歷史流傳中建構(gòu)了一種“活態(tài)的”傳承方式與一種自在自為的傳承機制。

如果將苗族蘆笙維系族群認同的功能視作苗族蘆笙文化之共時性的橫向拓展，那么其傳遞歷史文化的功能則為其文化之歷時性的縱向延續(xù)。正是這種“歷時性傳遞”與“共時性認同”一起構(gòu)建了貴州雷山苗族蘆笙的傳統(tǒng)社會功能。

共時性認同在貴州雷山地區(qū)，苗族蘆笙之“共時性認同”主要表現(xiàn)為：蘆笙是苗族青年男女談情說愛的信息載體，是增進苗家人情感關(guān)系的精神紐帶，也是苗族繁衍后代的一種重要媒介。分述如下。

其一，婚戀載體。蘆笙在苗家人的婚戀風俗中具有重要作用，是苗族青年男女談情說愛的重要載體。通常，在各種苗族民俗活動期間，男方會在蘆笙場上用蘆笙吹奏相應的曲調(diào)來表達對苗家姑娘的愛慕之意。這些曲調(diào)都是根據(jù)為人熟知的蘆笙歌演化而來的，而蘆笙歌有著確切的詞義，因此這些曲調(diào)也就有了確切的“語義性”，所以當?shù)厝朔Q“蘆笙會說話”①楊方剛編著《貴州少數(shù)民族音樂文化集粹·蘆笙篇：蘆笙樂譚》，貴州人民出版社2010年版，第67頁。。正是苗族蘆笙曲調(diào)的這種語義性特征，使得苗族青年男女之間在情感上獲得“共時性認同”，于是得以相識、了解，贈送情物，進而相愛、成家。

其二，族群認同。特殊的歷史原因和自然地理條件，形成了貴州雷山地區(qū)“大雜居，小聚居”的苗族人口空間分布格局，也使得當?shù)孛缱逋纳顮顟B(tài)較為散漫。但是，苗家人習以為常的蘆笙吹跳卻有助于他們生活中的同一性文化心理的保持。他們帶著同一種文化心態(tài)在蘆笙場上盡情地吹笙跳舞，并在蘆笙吹跳的過程中學習和回憶苗族的歷史文化，表達他們共同的喜悅之情，或者緬懷共同的祖先。在這種情境中，蘆笙吹跳維系了苗家人的族群認同，凝聚了苗家人的共時性文化心理，增強了苗家人的團結(jié)感，是苗家人群體意識的共時性反映。

其三，繁衍種族。在苗族社區(qū)，自古以來就流傳著“不會吹蘆笙，討不到老婆”之說，因此苗家男子有從小開始學習蘆笙吹跳的習慣。而過去苗家男子獲得婚姻的判定標準，也不是個人、家族、社區(qū)或其所屬支系的其他因素，而是蘆笙的吹跳水平。如果一個成年苗家男子不會蘆笙吹跳，或吹跳得不夠好，那么他與苗家姑娘就不能很好地產(chǎn)生共時性認同，自然也就更難通婚和繁衍后代。

歷時性傳遞文字是重要的交際和記錄工具，當一個民族尚未掌握這個有力工具時，必會將文字應擔負的文化職能體現(xiàn)于其他的社會文化工具。②同上書，第70頁。由于苗族沒有自己的民族文字，蘆笙就擔負起了苗族文化之歷時性傳遞的重任。所謂歷時性的傳遞，是指在時間或年代的前后維度上展開的傳遞。苗家人可以通過蘆笙吹跳來表達對祖先的懷念與崇拜，以蘆笙吹跳的娛樂功能來修養(yǎng)身心，以蘆笙吹跳的人格教化功能來讓苗族青年獲得歷史文化認知。具體論述如下。

其一，祭祀喪葬。雷山苗家人在祭祀祖先或喪葬的儀式過程中，通過吹奏不同的蘆笙曲調(diào)，跳不同的蘆笙舞步，營造出莊重肅穆的氛圍，以此向祖先表示敬重，或給亡者送靈。在這種情境里，蘆笙不僅是一種簡單的樂器，而是一種“法器”，它同時具有巫師與寨老的雙重身份，既可以“通靈”，也可以“通人”，是一種人化的“神器”。③楊方剛《貴州苗族蘆笙文化研究》，載《中國音樂學》1997年增刊。苗家人正是通過“法器”與“神器”功能的歷時性傳遞，表達對祖先的緬懷和對亡者的祝福的。

其二，修養(yǎng)身心。雖說雷山苗家人的物質(zhì)生活不是很充裕，但他們的精神娛樂生活卻極為豐富，其中以蘆笙吹跳最具特色。苗家人在長期的生產(chǎn)實踐中，創(chuàng)造了豐富的精神民俗活動，而不論在哪種民俗活動中，蘆笙吹跳都是不可缺少的。苗家人通過蘆笙吹跳表達自己的喜慶歡樂，表述人生處世之道以及青年男女之間的柔情蜜意，宣敘著祖?zhèn)鞯墓庞柪硪?guī)，彰顯了他們的聰慧與創(chuàng)造力，使苗家擁有了“歌舞天堂”般的生活和絢麗斑斕的品性。

其三，人格教化。在苗族社區(qū)，苗家男子從小就開始學習蘆笙吹跳，不僅是求偶、祭祀、娛樂、社交、節(jié)慶等民俗場合的需要，更在于在這個學習過程中可以獲得處世之道與歷史文化知識。這些知識的獲得主要體現(xiàn)在兒時學唱、背唱蘆笙歌的過程中，因為每首蘆笙歌都具有相應的蘆笙詞，詞的內(nèi)容極為廣泛，涉及苗族的歷史傳說、倫理道德、宗教信仰、鄉(xiāng)規(guī)民俗、語言習俗、婚姻愛情等。苗家人通過這種以歌舞相傳的蘆笙文化來教化育人，實現(xiàn)苗族文化的歷時性傳遞。

（三）傳統(tǒng)傳承機制之“附魅”

每個男孩都得從小學習吹跳蘆笙的苗家文化習俗，使苗族蘆笙的傳承得以延續(xù)。這種自在自為的蘆笙傳承機制主要有家族傳承、師徒傳承和民俗傳承三種模式。

家族傳承“苗族是一個強調(diào)家族血親組織的社會，因此，他們往往采用父子連名等方式強化家族的血親結(jié)構(gòu)，對民族文化采用家族傳習的機制，也是苗家強化血親關(guān)系的手段之一”①張應華《全球化背景下貴州苗族音樂傳播研究》，中國音樂學院博士學位論文，2012年，第76頁。。苗族蘆笙文化的習得承傳也不例外。在貴州雷山地區(qū)，苗族蘆笙文化是以家族單位為中心，在具有血緣關(guān)系的親信范圍內(nèi)傳承的，這種傳承方式是最為普遍的。

師徒傳承這種機制主要存在于苗族蘆笙制作技藝的傳承過程中。前文已述，苗族蘆笙制作技藝缺少詳細的文字記載，通常全憑師傅口頭傳授經(jīng)驗。而且，蘆笙全是手工制作，對手工操作能力要求較高，因此需要一定的時間才能學會。此外，苗族蘆笙在制作上存在形制的差異性，所以通常采用同一苗族支系之內(nèi)的師徒傳承方式。②當然，苗族蘆笙制作技藝的承傳也存在于家族傳承，但這種情況須是在當?shù)孛缱逄J笙世家之中才存在。

民俗傳承在苗家人的生活中，有著豐富的自然民俗活動，其中，蘆笙場上的蘆笙吹跳必不可少。所以，蘆笙場是傳承苗族蘆笙的重要場所。在考察中，筆者了解到在家族傳承的過程中，小孩只能學唱、背唱蘆笙詞，熟悉蘆笙的形制構(gòu)造、管名、音名及基本按指，吹奏基本的傳統(tǒng)曲調(diào)，但具體的蘆笙舞步、吹奏技巧等都要在舉辦相關(guān)民俗活動期間，到蘆笙場上去反復學習和領(lǐng)悟。于是，民俗活動對傳統(tǒng)苗族蘆笙吹跳的傳承具有重要作用，青年一代的苗家人不但可以在這種情境中學到蘆笙的吹跳方法，而且還能了解苗族的歷史文化，更為重要的是增強了對自己民族文化的認同。

具體傳承步驟貴州雷山苗族蘆笙文化得以承傳至今，主要在于苗家人在上述三種傳承模式中形成了一種約定成俗的傳承步驟。具體如下。

其一，蘆笙制作的傳承步驟。在實地考察中，筆者了解到，傳統(tǒng)苗族蘆笙制作技藝的傳承主要有五個步驟：一是了解苗族蘆笙的形制類別；二是了解不同類別蘆笙的形制部件及各部件的聲音性能；三是了解蘆笙各部件的制作材料及其要求；四是掌握各部件的制作規(guī)范；五是掌握整個蘆笙的調(diào)試與組裝。在這五個步驟當中，最為重要的是第四個步驟，即制作規(guī)范的問題，其中又以簧片的制作最為關(guān)鍵。

其二，蘆笙樂的傳承步驟。這里所謂的蘆笙樂的傳承，具體指向蘆笙吹跳的傳承步驟。筆者在田野調(diào)查中③筆者的訪談和記錄于2014年5月24日進行，訪談對象為楊光庭，男，苗族，1937年出生，黔東南師專文史科畢業(yè)。訪談地點為其寓所。發(fā)現(xiàn)，蘆笙樂的傳承也是以“口傳心授”的方式進行的，主要有五個步驟：一是學唱、背唱蘆笙歌，并熟悉蘆笙的結(jié)構(gòu)性能；二是學習蘆笙指法、管名、音名；三是學習如何運用氣息吹奏單音；四是學習吹奏傳統(tǒng)曲調(diào)；五是參與各種民俗活動，到蘆笙場上學習蘆笙吹奏技巧、曲調(diào)配音、蘆笙舞步等內(nèi)容。

二、祛魅：貴州雷山苗族蘆笙音樂文化的現(xiàn)代性變遷

當下，全球化已成為一種難以逆轉(zhuǎn)的時代潮流。伴隨著文化全球化的生成與演進、現(xiàn)代化進程的加快，傳統(tǒng)民間音樂文化的生存空間受到了不同程度的結(jié)構(gòu)性擠壓并發(fā)生異化，其原生張力日漸式微，面臨現(xiàn)代性“祛魅”之境況。如今，在貴州雷山地區(qū)，不論是縣城還是在各個苗族民間社區(qū)，都彰顯出現(xiàn)代化狀貌，苗家人的生活生產(chǎn)方式、交通、資訊、建筑、教育、娛樂以及文化消費都逐漸充滿了現(xiàn)代化氣息。然而，這種工業(yè)文明之“祛魅”在給人類帶來“福祉”的同時，也給人類的生存帶來了巨大的挑戰(zhàn)。在這種現(xiàn)代性語境中，作為“地方性音樂知識”的貴州雷山苗族蘆笙音樂正遭遇前所未有的困境。④參見歐陽平方《貴州雷山苗族蘆笙傳統(tǒng)曲調(diào)及其演繹方式的現(xiàn)代性變遷》，載《音樂傳播》2015年第1期，第98頁。在實地考察過程中，筆者發(fā)現(xiàn)貴州雷山苗族蘆笙音樂所賴以植根的文化生態(tài)已遭遇不同程度的破壞，苗族蘆笙的制作技藝、演奏技巧、民間曲調(diào)、演繹方式、社會功能與傳承機制也隨著文化的現(xiàn)代性變遷而不可避免地被打上了現(xiàn)代性“祛魅”的烙印。與前文闡述“附魅”時的情況類似，由于筆者已經(jīng)有過論文對雷山苗族蘆笙的民間曲調(diào)和演繹方式的“祛魅”做了論述，⑤即《貴州雷山苗族蘆笙傳統(tǒng)曲調(diào)及其演繹方式的現(xiàn)代性變遷》。下文將以制作技藝、演奏技巧、社會功能與傳承機制為重點展開。

（一）制作技藝與演奏技巧之“祛魅”

如前所述，在考察過程中，筆者發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)苗族蘆笙的制作流程極為繁雜卻沒有具體文獻記載，全憑制作師傅的個人經(jīng)驗，只以口傳心授的方式延續(xù)。但是，隨著現(xiàn)代化進程的加快，雷山苗族蘆笙的制作技藝已發(fā)生了不同程度的現(xiàn)代性變遷，彰顯著“工具理性”、“技術(shù)性”、“專業(yè)性”、“規(guī)范性”等現(xiàn)代“剛性”特征，傳統(tǒng)苗族蘆笙制作技藝中的“柔性”特征已日漸消隱，而蘆笙制作技藝的變遷直接體現(xiàn)在其演奏技巧的復雜化。

首先，我們從彰顯現(xiàn)代“工具理性”的苗族蘆笙制作技藝來看。

傳統(tǒng)苗族蘆笙制作技藝在繼承中國遠古的簧管樂器制作技術(shù)的基礎(chǔ)上，形成了苗族自己的文化特性和系列化的類型體制，在形制構(gòu)造、蘆笙類別、制作方法、制作用途以及制作觀念等方面都具有重要的苗族文化表征價值。但在新的歷史條件下，傳統(tǒng)的苗族蘆笙制作技藝卻有了異變，具體表現(xiàn)在以下幾方面。

形制構(gòu)造、種類的改變現(xiàn)代改良蘆笙為了便于新曲目的演奏，一般會通過增加笙管數(shù)量去擴充音域，且在笙管數(shù)量增加的同時，共鳴筒的數(shù)量也隨之增加，結(jié)果，蘆笙變得大而沉重；此外，現(xiàn)代改良蘆笙還在氣斗中間增加了一個“支撐桿”，增設(shè)了簧式“按鍵”；為了便于攜帶，傳統(tǒng)的氣箱被分為氣斗、送氣管兩部分；為了美觀、衛(wèi)生，增加了扁形吹嘴和包裝盒；為了延長使用壽命，在氣斗下方增加了排水閥。相關(guān)的蘆笙研究表明：貴州蘆笙的改革，在民間約起步于20世紀40年代末，當時出現(xiàn)了7至9管的改良蘆笙，而專業(yè)音樂工作者對民間蘆笙的改革約在1956年至1959年期間，現(xiàn)今已有從7管至21管形制的改良蘆笙；①楊方剛《蘆笙樂的變革探析》，載《貴州大學學報（藝術(shù)版）》2005年第2期。此外還有人將民間的芒筒蘆笙研制成適合專業(yè)樂隊的編管式芒筒蘆笙。②余富文《苗族蘆笙芒筒及其改良》，載《樂器》1984年第4期。經(jīng)過長期的蘆笙改革實踐，苗族蘆笙已由傳統(tǒng)的六管蘆笙演變?yōu)槿缃竦亩喙芴J笙，如18管18音、18管21音、21 管24音等。當前，這些多管改良蘆笙在雷山地區(qū)苗家人的生活中并不陌生，且較為常見。

制作材料、工具的變化現(xiàn)代改良蘆笙的制作材料多是具有現(xiàn)代科技含量的合成材料。例如：為了追求美觀，選用塑料、紅木來制作笙斗；蘆笙的簧片是直接在樂器制作廠定制而成的；吹口是不銹鋼制的，并另加了一個扁形塑料吹嘴；笙管與共鳴筒部分或全部采用不銹鋼制成；等等。這些制作材料彰顯了現(xiàn)代“工具理性”特征，致使蘆笙的外表形制趨于“同質(zhì)化”和“規(guī)范化”，音質(zhì)也體現(xiàn)出現(xiàn)代的“剛性”特征，導致彰顯傳統(tǒng)苗族文化底蘊的“柔性”蘆笙音質(zhì)不復存在。

現(xiàn)代改良蘆笙的制作工具也大都采用電子科技產(chǎn)品。例如：制作蘆笙的氣箱時，是直接采用電鉆將其打通的；蘆笙的調(diào)音直接采用電子校音器完成；等等。這些工具雖說確實提高了制作效率，但也讓苗族蘆笙制作技藝的精髓日漸式微，這或許直接反映了現(xiàn)代科技的“單線進化”與“文化殖民”意涵。

制作觀念、用途的變化當下，現(xiàn)代多管改良蘆笙在被普遍用于專業(yè)音樂教學與演奏的同時，也逐漸被民間所認同，可以說取得了相當可觀的成績。但是，蘆笙的制作觀念及用途卻已出現(xiàn)異變。

當前，苗族蘆笙的制作雖秉持著“繼承傳統(tǒng)蘆笙演奏技巧”的改良初衷，擴增了音域與表現(xiàn)力，但也忽略了一些問題。例如：為了增管加音以擴充音域，從事蘆笙改良的師傅自覺地按十二平均律去改進蘆笙，舍棄了本民族原有的五聲音階以及各種變異式五聲音階中的微升、微降變音?？墒?，這些變音正是傳統(tǒng)蘆笙音樂地域特色的構(gòu)成要素。如此，傳統(tǒng)蘆笙音樂特色逐漸淡化，以致消失。③同①。增管加音的改良方式雖擴充了音域，但并不能實現(xiàn)“繼承傳統(tǒng)演奏技巧”的初衷，隨著笙管數(shù)量的增加，整個蘆笙也更大更重，如此下去可能喪失“樂舞相融，舞奏一體”的民族特色。④同①。

過去制作苗族蘆笙主要是出于各種民俗活動、生活娛樂活動的需要，如今制作苗族蘆笙主要是為了滿足現(xiàn)代旅游活動、現(xiàn)代舞臺音樂表演以及現(xiàn)代學校的音樂教育等方面的需要，蘆笙的用途已明顯改變。

然后，我們從彰顯現(xiàn)代“專業(yè)性”的苗族蘆笙演奏技巧來看。

蘆笙的形制構(gòu)造對其演奏技巧具有重要影響。雷山苗家的傳統(tǒng)六管蘆笙的形制構(gòu)造較為簡單樸實，使其演奏技巧也較為生活化；而現(xiàn)代改良多管蘆笙的形制構(gòu)造變得較為復雜，體現(xiàn)出了現(xiàn)代“技術(shù)性”、“體系化”的特征，這些也反映在其現(xiàn)代“專業(yè)性”的蘆笙演奏技巧中，具體體現(xiàn)在手指技巧、呼吸方式、口內(nèi)技巧以及演奏姿勢等方面。⑤此為筆者對楊昌杰的另一次訪談錄音記錄。訪談于2014年5月25日進行，訪談地點為其寓所。

手指技巧的變化據(jù)楊昌杰介紹，經(jīng)現(xiàn)代改良，蘆笙的音域已得到了擴充，所以傳統(tǒng)的六個手指已不夠用，無名指乃至小指都要參與“工作”。如現(xiàn)代改良的19 管19音蘆笙的手指分配為：左手拇指負責c2、g2、b2、c3四個音的按指，右手拇指負責d2、a2、d3三個音；左手食指負責d1、b1兩個音，右手食指負責a1、f2兩個音；左手中指負責e1、f1、降b1三個音，右手中指負責g1、e2兩個音；左手無名指負責g、a兩個音，右手無名指負責c1一個音?？梢?，這種手指分配是十分“規(guī)范化”和“體系化”的。

氣息技巧的改革相對于傳統(tǒng)苗族蘆笙，吹奏現(xiàn)代改良蘆笙時，氣息的運用有更多的講究。在保持胸部、肩部及其他身體部位放松的狀態(tài)下，還要結(jié)合不同的吹奏技巧、演奏效果去運用氣息。例如，演奏者往往會根據(jù)不同的吹奏氣息改變氣斗與送氣管內(nèi)部的空氣流速，從而改變簧片的振動方式，進而改變蘆笙的音色。此外，現(xiàn)代改良蘆笙的氣息技巧還包括“氣顫音”、“喉顫音”和“呼舌”，這些技巧比較難，能奏出特殊的現(xiàn)代蘆笙音效。

口內(nèi)技巧的變革現(xiàn)代改良蘆笙的口內(nèi)技巧主要包括吐音與花舌音兩大類，這兩大技巧也是現(xiàn)代的高難度技巧，相當“專業(yè)”：吐音分為單吐、雙吐、三吐三種；花舌音分為爆花舌、大花舌、小花舌、舌顫音四種。吐音與花舌音技巧可以作為辨別一個人吹奏現(xiàn)代改良蘆笙水平的標準。①楊昌樹著《蘆笙選集》，貴州民族出版社1995年版，第2頁。

演奏姿勢的變化現(xiàn)代多管改良蘆笙多用于現(xiàn)代的舞臺音樂表演，在這種環(huán)境下，蘆笙的演奏姿勢變得“多姿多彩”，大體可分為“坐式”與“立式”，且不論是坐式還是立式，為了足夠“好看”以吸引觀眾，都要在不同程度上結(jié)合現(xiàn)代舞蹈語匯，由此與傳統(tǒng)民間“舞樂相融，舞奏一體”的演奏姿勢相去甚遠。

（二）社會功能與傳承機制之“祛魅”

隨著“歐洲文化中心”的格局被打破，人們逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Ξ愘|(zhì)化“地方性知識”的關(guān)注。在這種社會思潮下，雷山苗家人逐漸意識到苗族蘆笙可以作為對外推銷自己的一張“名片”，而這種推銷方式一定不能有悖于現(xiàn)代主流思潮。所以，雷山苗族蘆笙由“傳統(tǒng)民間自然傳承”到“現(xiàn)代學校教育傳承”的轉(zhuǎn)向，以及由“傳統(tǒng)文化功能型”到“現(xiàn)代審美娛樂型”的現(xiàn)代性變遷就發(fā)生了。

現(xiàn)代學校蘆笙音樂教育的現(xiàn)代性癥結(jié)苗族蘆笙音樂文化的民間自然傳承是一種自在自為的習得方式，然而，在當代全球化多元文化背景下，這種“附魅”的習得方式遭遇了現(xiàn)代工業(yè)社會的專業(yè)化、結(jié)構(gòu)化、標準化、同質(zhì)化等文化原則的異化與擠壓。②［美］托夫勒著《第三次浪潮》，朱志淼等譯，三聯(lián)書店1984年版，第7頁。而伴隨著人們對異質(zhì)化“地方性知識”的關(guān)注，苗族蘆笙音樂文化的當代延續(xù)便自然而然地進入現(xiàn)代學校教育的語境內(nèi)。

筆者在調(diào)查中了解到，雷山苗族蘆笙音樂文化的現(xiàn)代學校教育傳承，雖抱持著堅守民間自然傳承的“原生性”的態(tài)度對其進行效仿，但也在現(xiàn)代教育體制下遭遇了現(xiàn)代性“同質(zhì)化”、“剛性”的規(guī)訓。雷山苗族蘆笙的現(xiàn)代學校教育傳承中所體現(xiàn)的對民間自然傳承模式的效仿，事實上是現(xiàn)代學校教學策略與民間自然傳承模式“合謀”的結(jié)果，是在現(xiàn)代性的科學實驗研究的認識論基礎(chǔ)上，將民間行為“統(tǒng)合”在現(xiàn)代教育模式之中的一種做法。③《全球化背景下貴州苗族音樂傳播研究》，第181頁。這種效仿民間自然傳承模式的現(xiàn)代學校教習行為，仍然是以西方音樂文化的現(xiàn)代教育體制為背景，將苗族蘆笙音樂文化的民間自然傳承模式視為一種教學“元素”，進而彰顯所謂的“地方性音樂知識”的教育傳承的。這種教育傳承的過程，仍然是一種現(xiàn)代性“同質(zhì)化”的過程。

從“傳統(tǒng)文化功能型”到“現(xiàn)代審美娛樂型”雷山苗族蘆笙是苗家人生活狀貌的具象化符號標志，它與其植根的自然生態(tài)、社會生活、民俗風情、宗教信仰、倫理道德等方面息息相關(guān)。然而，在全球化現(xiàn)代性的進程中，苗家人的生活價值觀念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，在這種社會情境下，雷山苗族蘆笙的社會功能已不自覺地發(fā)生了變遷：傳統(tǒng)苗族蘆笙“樂俗合一”的生態(tài)環(huán)境幾乎已蕩然無存，其傳統(tǒng)的文化功能復合體也在逐漸向著現(xiàn)代的商業(yè)化、娛樂化、通俗化演變，并充盈在全民參與的現(xiàn)代廣場生活中。這里再細分兩點進行論述。

第一，作為現(xiàn)代審美娛樂生活內(nèi)容的苗族蘆笙音樂。

雷山苗族蘆笙作為一種“附魅”的民俗，其吹跳總是在特定的民俗活動中以“樂俗合一”的方式進行的。在當今全球化傳播技術(shù)背景下，苗家人的生活方式顯現(xiàn)出諸多現(xiàn)代性元素，進而變得更加多樣化，“樂俗合一”的演繹不復存在，轉(zhuǎn)而出現(xiàn)的是以現(xiàn)代性“祛魅”了的“樂俗分離”的表演。

比如，傳統(tǒng)苗族蘆笙可作為苗族青年男女戀愛談情的媒介，而當下伴隨著旅游文化產(chǎn)業(yè)與現(xiàn)代審美娛樂活動的發(fā)展，這個媒介功能已經(jīng)發(fā)生變異，轉(zhuǎn)而以“樂俗分離”的形式作為一種苗族文化的符號標志，投入旅游文化產(chǎn)業(yè)之中，或作為一種現(xiàn)代娛樂審美活動，置于國家在場的現(xiàn)代文藝舞臺之上。再如，傳統(tǒng)苗族蘆笙曲調(diào)含有具體的蘆笙詞義，通過習得這些蘆笙曲，苗家人可以獲得知識與做人的道理，并由此維系苗族的凝聚力；如今，作曲家們將這些曲調(diào)從其文化生境中抽離出來，并將其作為一種苗族音樂“元素”，運用現(xiàn)代西方作曲技法進行改編創(chuàng)作，最后將其作為伴奏運用于現(xiàn)代文藝演出。在這個過程中，苗族蘆笙曲調(diào)的人格教化、維系族群認同的文化功能已經(jīng)消失，變成以被現(xiàn)代性“祛魅”的方式去契合現(xiàn)今的審美娛樂活動，并散發(fā)出濃郁的現(xiàn)代商業(yè)、娛樂、“通俗”的意味。

事實上，雷山苗族蘆笙的社會功能發(fā)生變遷，主要是現(xiàn)代性在場的結(jié)果。是當今人類的全球化進程，迫使雷山苗族蘆笙的原本生態(tài)功能式微。④同上書，第12頁。此外，這個變遷也是以當今人類對現(xiàn)代性同質(zhì)化問題做出反思，由此轉(zhuǎn)而對異質(zhì)化“地方性知識”進行關(guān)注

為前提的。在這個前提之下，人們逐漸意識到作為“地方性知識”的苗族蘆笙音樂文化資源的現(xiàn)代性價值，但也往往將其作為一種對外推銷自己、推動現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展的“名片”，致使雷山苗族蘆笙在保護、傳承、發(fā)展、利用方面遭遇現(xiàn)代性困境。

第二，作為現(xiàn)代廣場音樂生活內(nèi)容的苗族蘆笙音樂。

雷山地區(qū)的民俗節(jié)日活動較多，活動期間，當?shù)馗鞣N大大小小的蘆笙場上往往歌舞飛揚，同時也形成了各具特色的“蘆笙場文化”。①楊昌鳥國《試論苗族“蘆笙場文化”》，載《貴州社會科學》1987年第10期。時下，苗家人的審美趣味正在改變，因此傳統(tǒng)的苗族生活方式已不能完全滿足他們的現(xiàn)代生活需求。在努力追求現(xiàn)代物質(zhì)經(jīng)濟生活和時尚潮流的同時，如今的苗家人的生活審美標準逐漸走向了現(xiàn)代娛樂化、通俗化，苗族蘆笙的“場域空間”也就從傳統(tǒng)的蘆笙場走向了現(xiàn)代廣場。

當下，苗族蘆笙音樂充盈在雷山城鎮(zhèn)中的各種現(xiàn)代廣場，苗家人在其間跟隨蘆笙曲調(diào)的韻律節(jié)奏，漫步輕盈，舞而蹈之，彰顯了自己的現(xiàn)代城市身份。傳統(tǒng)的蘆笙場是苗族人民歌舞才能的“大教堂”和“大寶庫”，是展現(xiàn)苗族的性格、心理特征、風俗習尚、倫理道德等文化形態(tài)的“大窗口”②同上。；作為現(xiàn)代廣場音樂生活內(nèi)容的苗族蘆笙卻彰顯了現(xiàn)代娛樂化、通俗化、全民化的意味，傳統(tǒng)的原生蘆笙場文化在這里已經(jīng)基本看不到了。

結(jié)語

通過對雷山苗族蘆笙的演奏技巧、傳承模式以及社會功能等方面的民族志調(diào)查，我們可以充分體會到雷山苗族蘆笙音樂對當?shù)孛缂胰说纳鐣幕畹那榫骋饬x。而依據(jù)當下苗族蘆笙音樂文化之境況可以說，這一文化資源系統(tǒng)正在發(fā)生變遷。這種變遷折射出雷山苗族蘆笙音樂的“主體性”正逐步消失在現(xiàn)代社會的音樂文化話語體系之中，且依附于現(xiàn)代“主流”藝術(shù)的發(fā)展。由此，亦可管窺當前中國民族音樂在傳播、傳承過程中面臨的現(xiàn)代性境況。

誠然，在全球化當代傳播技術(shù)背景下，雷山苗族蘆笙音樂文化的現(xiàn)代性變遷可以說是一種社會歷史的必然。然而，苗族蘆笙音樂作為一種“活態(tài)”文化遺產(chǎn)，如何既能保持其文化主體性身份，又能應付好全球化對其的擠壓，這個關(guān)乎音樂文化生態(tài)和民族遺產(chǎn)存續(xù)的問題依然值得深入思考。在當今走向生態(tài)文明的進程中，要維護苗族蘆笙音樂和許多有著類似境況的音樂文化遺產(chǎn)，首要任務就是找準讓它們之所以成為自身的那條“根”的所在。

參考文獻

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