涼山彝族口弦（之二）

■曾遂今

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涼山彝族口弦（之二）

■曾遂今

曾遂今，南京藝術學院特聘教授，音樂傳播研究所所長，博士生導師。中國傳媒大學教授，博士生導師，博士后流動站合作導師，《音樂傳播》學術期刊主編，傳媒音樂研究所所長。中國音樂家協(xié)會理事，中國音樂傳播學會會長，中國大眾音樂協(xié)會副主席。

三、涼山彝族口弦“說話”的探索

在口弦的應用中，涼山很多地區(qū)不同程度地把它作為一種“說話”的工具?？谙沂欠裾婺堋罢f話”？口弦怎樣“說話”？涼山語言與口弦“言語”具有什么樣的聯(lián)系，口弦“言語”與口弦音樂又具有什么樣的聯(lián)系？帶著這些有趣的問題，我們進行了較詳細的觀察與思考。

（一）“口弦會說話”——涼山諺語

在涼山的布拖、普格、昭覺、金陽、美姑、甘洛等縣的農(nóng)村山寨里，彝族人民用口弦來代替一定范圍內(nèi)的言語，①言語不同于語言。運用同一種語言的人不見得有同樣的言語。言語是說話和所說的話；語言是言語活動的一個確定部分，是約定俗成的東西。關于言語與語言的區(qū)別詳見［瑞士］費·德·索緒爾著《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館1979年版。用口弦來講“話”，因此涼山地區(qū)流行著“口弦會說話，月琴能唱歌”的諺語?？谙覀鬟f愛情的口頭信息，抒發(fā)懷念家鄉(xiāng)、懷念母親的感情。在一定的場合下，彝族同胞能較準確地分辨口弦彈奏者彈的是什么話、什么詩、什么故事、什么諺語，為此引起聽者內(nèi)心深處的共鳴，情緒激蕩，熱淚盈眶。譜例14（見下頁）是一段口弦“言語”。

布拖縣九都鄉(xiāng)農(nóng)民俄狄子日為我們彈奏了這樣一首口弦樂曲（見下頁譜例15）。

樂曲內(nèi)含四句言語，以彝文詩的形式表述：

樂曲的言語意譯如下：

我要到南方的哈拉索塞去看牟塞瓦尼，

我要到北方的日拉索塞去看日列則則，

我要到牟角姆芝去看阿別拉切，

我要到阿別姑爾去看望心愛的姑娘。

譜例16是一首口弦“言語”的片段（見下頁）。

這首樂曲所表達的言語是：

漢文意譯為：

表妹已到“樹蔭”下去了，表哥已到“月光影”下去了，

我們從此分離，永遠難相見……

這是一首表達彝族青年男女在傳統(tǒng)習俗面前無可奈何，被迫分手的口弦言語音樂，全曲較長大，把情人心中隱藏的痛苦、惆悵用音樂的形式表現(xiàn)出來。

譜例17（見第3頁）是首短曲，內(nèi)含一句生活言語。

太陽東升，口弦輕輕地在酣睡人耳邊響起，它在說：“起來了，起來了，拖拖拉拉的人們，該下地干活了?！?/p>

我們在采訪考察期間，將上述的錄音資料，分別讓另外一些彝族同胞試聽，測試他們對樂曲所載的言語意義的可懂程度。通過對不同地區(qū)的實際測驗表明，這些“言語音樂”確實能為一定范圍的人們所聽懂，他們解釋出來的含義基本上能與上述意譯吻合。①主要測試的有如下一些彝族同胞：曲木依果，女，農(nóng)民，布拖縣衣某區(qū)采洛鄉(xiāng)；曲目日色，女，農(nóng)民，布拖縣衣某區(qū)采哈鄉(xiāng)；貝補日爾，男，干部，布拖縣交際河區(qū)區(qū)委；火補拉海，男，干部，普格縣西洛區(qū)吉樂鄉(xiāng)；賓萬聰，男，干部，涼山州博物館；阿西，女，農(nóng)民，美姑縣洪溪區(qū)阿尼木鄉(xiāng)；俄的烏作，女，農(nóng)民，布拖縣衣某區(qū)采哈鄉(xiāng)；阿都惹約，女，農(nóng)民，布拖縣衣某區(qū)聯(lián)補鄉(xiāng)；黑莫約咱，女，農(nóng)民，布拖縣西溪河區(qū)補莫鄉(xiāng)；歐兩色作，女，農(nóng)民，布拖縣衣某區(qū)俄里坪鄉(xiāng)；俄古吾呷，女，農(nóng)民，普格縣普樂區(qū)黎安鄉(xiāng)；吉俄瓦格，男，農(nóng)民，普格縣洛烏區(qū)花山鄉(xiāng)。以上是在不同地點的測聽登記。在布拖縣衣某區(qū)的一次調查中，圍觀群眾25人有15人明白錄音語義，占60%；在該縣西溪河區(qū)，圍觀13人有9人明白錄音語義，占69.23%。

譜例14（美姑縣洪溪區(qū)阿尼木鄉(xiāng)，阿西演奏；曾遂今記錄）

譜例15（布拖縣九都鄉(xiāng)，俄狄子日演奏；曾遂今記錄）

譜例16（布拖縣衣某區(qū)峨里坪鄉(xiāng)，俄狄爾初演奏；曾遂今記錄）

譜例17

譜例18

這就說明了，某些口弦樂曲具有言語信息交流的功能。涼山一部分彝族同志認為，這種樂器在“說話”。

據(jù)中央民族大學岒光電先生回憶，1930年涼山甘洛子莫烏加土司，在一次隆重的超度儀式上，曾請一位技藝超群的白彝婦女彈口弦，在壇子的樂曲中，夾了一段咒罵主人的話。主人從抑揚頓挫的音調中已完全明白語義，為此他惱怒異常，此婦女即遭囚身之禍。在場的賓萬聰同志根據(jù)岒光電所朗誦的這段彝文，立即用口弦演奏出來，曲譜記錄如譜例18。

傳說，土司子莫烏加是十分殘暴的。當他聽說畢摩（涼山過去的職業(yè)巫師）比矢拉者念咒時講出他的家支將出現(xiàn)禍害的根源，即想害死比矢拉者。子莫烏加的家奴得知這一消息，為了設法使比矢拉者逃脫迫害，就用口弦隱語，當著眾人的面告訴比矢拉者，這才使比矢拉者設法逃身，免受子莫烏加之害。

以上事實說明了，口弦具有言語的表達功能，聽者通過連綿起伏的音調，感知到了演奏者想說而又不便直說的言語。這些言語，有時是一種自然言語，有時則編成詩化言語。演奏者通過某種方法，依據(jù)這些言語來組合樂音，聽者接受的雖然是一種旋律形式，但能將這種旋律翻譯成準確或較準確的、與演奏者意圖相同的言語。

“口弦會說話”的現(xiàn)象，在臺灣高山族、云南麗江納西族也存在。黑澤隆朝1943年在臺灣北部山地的泰雅族山寨中看見一老人與婦女用口弦表達隱語；②詳見黑澤隆朝編著《圖解世界樂曲大事典》，東京印制，昭和四十七年（1972），第91-92頁。清代《番社采風圖考》中有詩云：“不須挑逗勞苦心，竹片沿絲巧作琴，遠韻低微傳齒頰，依稀私語夜來深。”③［清］六十七、黃叔璥撰《番社采風圖考》，第5頁。六十七，滿洲人，乾隆九年任命為巡視臺灣御史。在這首詩中，高山族青年的“依稀私語”可能就是用口弦音樂來表達言語。

殷文圭《鸚鵡詩》中把鸚鵡模擬人說話的現(xiàn)象比作簧（口弦）：“丹嘴如簧翠羽輕，隨人呼物旋知名”；

《詩經(jīng)·小雅·巧言》中把八面玲瓏、油嘴滑舌的人形象地描繪下來：“巧言如簧，顏之厚矣”；

《易林》中說：“一簧兩舌，妄言諂語”。

以上詩文，間接折射出存在于中國歷史上的“簧”（口弦）是與言語聯(lián)系在一起的。

俄羅斯庫爾斯克人也用口弦來形容吹牛大王說話，這似乎也反映出俄羅斯口弦曾經(jīng)有模仿人的言語的功能。當?shù)厝苏f：

на слова，как на варганах.①Р.Галайская.Варган у народов Советского Союза(к вопросу об архаизмах в народом музыкальном инструментами)，В сб：Праблемы музыкального фольклора народов СССР，Москва，1973.（像彈口弦那樣說話。）

涼山彝族口弦會“說話”的現(xiàn)象，看來不僅涼山地區(qū)存在，中國的其他一些少數(shù)民族也存在；不僅中國現(xiàn)在某些少數(shù)民族存在，在中國歷史上也可能存在；不僅中國存在，而且前蘇聯(lián)某些民族也可能存在。涼山彝族口弦會“說話”的現(xiàn)象，大概是遠古原始先民以口弦來代替某些生活內(nèi)容的言語的現(xiàn)象遺存。

（二）口弦為什么會“說話”

演奏者借助于一連串起伏連綿的樂音組合，把一定范圍內(nèi)的思想傳遞給聽者的現(xiàn)象，說明了口弦樂曲中包含著語言思維信息。在涼山人的日常生活中，這種口弦所傳遞的信息，能為一部分人所理解，他們常說“我們的口弦在說話”、“我們的口弦里有意思”。

我們曾在試聽測驗中發(fā)現(xiàn)，受試人在翻譯口弦樂曲所含的語義時，言語中詞匯組合的聲調進行趨勢與口弦旋律的主要音調進行趨勢是基本一致的。這是否就意味著，口弦之所以能“說話”，就是因為在模擬涼山語言中的聲調因素呢？如果確是這樣，那么可以認為，人們就是通過口弦音調的抑揚，來確定特定言語的“聲調曲折”，②聲調曲折，指言語聲音向特定方向（水平、上升或下降）的移動，因而改變了原來的基本位置，但這種聲音的新位置，并沒有精確固定在準確的律制高度上。詳見薩波奇·本采著《旋律史》，司徒幼文譯，人民音樂出版社1983年版，第2頁英譯者注。通過這種“聲調曲折”的序進來判定一定的語義。

為此，我們從涼山彝族的聲調特征、聲調的音樂處理、人的發(fā)音器官三方面來進行一些分析。

涼山彝族的聲調特點涼山彝族使用的是漢藏語系，藏緬語族，彝語支中的一種彝語方言，是有聲調的。聲調在涼山彝語的語音結構中起到很重要的作用。每一個音節(jié)的聲調是區(qū)別詞義的要素。它的高低是相對的，往往因人因時而異。涼山彝族有四個聲調：

高平調：比普通話的陰平調稍高一些，調值符號是t,按五度標調法調值是55；

次平調：念音時，音調有一點上升，但上升的幅度比普通話的陽平小得多。調值符號是x，五度標調法的調值是34；

中平調：此調沒有調值符號表示，調值為33，比次高調念得稍低而平直；

低降調：聲調符號用p表示，調值為21。

涼山彝語有上述四種聲調，每一個聲調單獨吟念時，聲音都是平穩(wěn)的。其中x、p值雖然記作34、21，但實際上多只是音高值的一點極微小的、短時值的偏移，比漢語普通話中的陽平（35）、上聲（214）、去聲（51）聲調的大幅度偏轉單純得多，穩(wěn)定得多。漢語的聲音高度由一點滑到另一點時，中間要經(jīng)過無數(shù)的階梯，而涼山彝語不像漢語，它的聲調系統(tǒng)與普通話聲調系統(tǒng)比較起來，更帶有在不同高度上的穩(wěn)定性。由于這種穩(wěn)定，形成了相鄰兩音節(jié)明顯的平行階梯曲折，一個高度的聲調級接另一個高度的聲調級。③次高調（34）與中平調（33）從調值符號上看發(fā)音點的高度一樣。但在現(xiàn)實發(fā)音調查中，我們發(fā)現(xiàn)，中平調的發(fā)音點要明顯低于次高調。下面是涼山彝族（A）與漢語普通話（B）的現(xiàn)實聲調曲折特性的比較圖式，我們可以看到兩者穩(wěn)定性的差別。

由于涼山彝族聲調的這種穩(wěn)定性，涼山人在反復吟念高平、次高、中平、低降的聲調時，聽者在觀念中極易感覺到一種有規(guī)律性的、富于音樂性的下行歌唱性。我們走進涼山任何一所山村小學，都常把彝族孩子們的語音課誤認為音樂課。因為他們齊聲高誦at、ax、a、ap（或ot、ox、o、op）的聲調練習使我們聽到了近似于sol、mi、re、la的下行歌唱性和明顯的羽調式終止感，這是因為四個聲調已不自覺地滑進了音樂的體系。而在漢語普通話中，這種將聲調滑入音樂體系的現(xiàn)象就要隱蔽得多，曲折得多。原因是涼山彝語的聲調單純、平直、穩(wěn)定，每一個字音都極易獲得一個樂音的歸宿，而不像漢語普通話那樣，子音的音高在短時值內(nèi)就產(chǎn)生偏轉，游移不定。因此，我們看到大量的涼山民歌，在歌詞詠吟的基礎上產(chǎn)生了富于特色的、較準確的音程進行。比如涼山布拖高腔、美姑洪溪山區(qū)小調等。但這也并不是說漢語的吟念就不會獲得樂音歸宿。事實上，我們見到的過去的叫賣歌謠、跑堂的吆唱，也是由于言語的吟念而出現(xiàn)樂音的固定。只是兩者相比，似乎聲調級平直穩(wěn)定的彝族滑入音樂系統(tǒng)要更加直接些、更加容易些。

匈牙利音樂學家薩波奇·本采認為，在一些原始民族中，“說話和唱歌一樣：為了強調語氣就提高嗓音，于是不管是否出于本愿，就變成了吟詠和歌唱”。①《旋律史》，第2頁。我國古代在論述音樂與語言關系的記載中，也有“曲者，句字轉聲而已”②徐朔方箋?！稖@祖集·答凌初成書信》，中華書局1962年版，第1345頁。之說。帶有音樂性的吟唱，往往總是聲調曲折進行所驅使的。我們看到的涼山彝族中帶階梯性的聲調曲折使語言聲調不自覺地滑入相應音樂音高位置的現(xiàn)象，就是如此。

因此，涼山彝族聲調的平穩(wěn)階梯曲折進行，具備了樂音旋律進行的極大可能性，這是涼山彝族聲調的一個明顯特點。

聲調的音樂處理在涼山，目前我們見到的較多地運用于言語傳遞的口弦是三簧口弦。三簧口弦的簧片音名是la、do、re，常用的諧音級數(shù)是3，在此基礎上產(chǎn)生了一個完整的羽調式五聲音階。由于經(jīng)驗性的簧片“等諧調節(jié)法”，這個音階又是一個具有五度相生律特點的五聲音階。

當口弦演奏者進行言語思維時，在他的觀念中出現(xiàn)的單詞、概念，都可以根據(jù)這些詞的聲調曲折，在口弦上獲得相對固定的準確的樂音位置。出于口弦的音律特點，這種聲調的樂音歸宿位置，較之聲調在口頭上獲得的樂音歸宿位置，更具有音程上的精確性、感覺上的完美性。模糊計量的聲調進行變成了可以精確計量的樂音音調進行。這就是口弦演奏者進行的聲調音樂處理。這種處理在三簧口弦中的一般原則，按貝補日爾與俄狄子日的看法是：

低降調（p）用la音，高平調（t）用上七度的sol音，相鄰兩音節(jié)調值相同用相應音高的等音，調值不同靈活運用mi、re、do三音。

右上方表格所示的例子，是他們所做的言語聲調的音樂處理的分解示范。

從這些示范例子可以看出，口弦演奏者可以根據(jù)詞匯所具有的聲調曲折進行音樂處理，從而使之獲得相對應的樂音歸宿。由于言語聲調的高低是相對的，是因人因時因地而異的，因此這種處理一般來說還是較自由的。除了約定俗成的一些常用的口弦“言語”外，不少彝族演奏者把思維著的內(nèi)部言語處理為口弦音樂時，旋律音程的幅度可大可小，因而也導致了有的樂曲給聽者帶來語義不明的現(xiàn)象。因此，演奏者往往要口述音樂所表達的言語。這段言語，也就是他進行口弦音樂創(chuàng)作的依據(jù)。

詞與詞的組合成為語句，樂句就是依據(jù)語句的聲調曲折進行的音樂處理。例如：

（Shephopzhuyip Vatjjievat，Shephopzhuyip Hejjiethe。）

（社會主義瓦幾瓦，社會主義赫幾赫。）

口弦演奏者俄狄子日這樣進行音樂處理：

譜例19

聲調的音樂處理，在口弦上比在聲樂（民歌）中音程更加精確化、音樂化，更能激起人的音樂美感。

口腔口弦對言語聲調進行音樂處理，利用了口腔與咽腔的聯(lián)合共振聲道。舌位、口腔的變化，讓共振聲道產(chǎn)生不同的固有頻率，與相對應的簧片諧音發(fā)生共振。三簧口弦中常用的是簧片的第3諧音，雙簧口弦中常用的是簧片的第4、5、6諧音，因此，舌位、口腔的變化基本上與彝語元音中的口腔舌位相同。下面是三簧口弦各音的口腔、舌位圖，以及六個元音的口腔、舌位的直觀圖：

三簧口弦的三個基音與常用的三個諧音，利用的就是圖示的口腔、舌位?？谇坏拇笮?、舌頭的位置，我們在實踐中會有所體會：語言元音的共振聲道，與口弦簧片發(fā)音的共振腔，是基本一致的。

可見，通過口弦對聲調進行音樂處理，利用著語言發(fā)音的一部分共振聲道，它與語言有著基本相似的生理基礎。這樣，我們就可歸納出下面的一個簡單圖式：

從這個圖式中可以明白，口弦演奏與人說話，都利用著這條共振聲道?？谙野l(fā)音，聲帶停止振動，口弦在這里似乎代替了聲帶振動。口弦在共振聲道的開口端，而聲帶在另一端。我們看到，口弦發(fā)音、演奏時，共振聲道中舌位、口腔肌肉的運動，是與說話時一部分口腔運動基本一致的。這說明口弦演奏時參與了人的一部分說話生理運動。盡管這種生理運動與真正的復雜的語言生理運動比較起來，是不完善的、簡單的、微量的，但是如果把口弦演奏與涼山其他樂器（如笛子、彝簫、馬布等）相比較，我們就會發(fā)現(xiàn)，后者完全脫離了人的語言自然生理形態(tài)，人為地改變著口形、口腔與舌位運動。而我們這里的口弦演奏，又恰好保留著一部分語言生理運動的自然形態(tài)。

綜上所述，口弦之所以能“說話”，首先是利用了涼山彝語中富于音樂性的聲調，這是語言條件。當人們拿著口弦對聲調進行音樂處理時，又利用了簧片振動的諧波與一定口腔體積的共振，這是口弦“說話”的物理條件。而變化著的共振聲道與語言共振聲道的一部分相似，這又是“說話”所具備的生理條件。同時，長期形成的傳統(tǒng)風俗、特定的口弦“言語”的理解和創(chuàng)作環(huán)境，又是口弦“說話”的社會條件。在涼山口弦的運用中，語言條件、物理條件、生理條件、社會條件有機地綜合，形成了特殊的口弦音樂，形成了在語言聲調基礎上的旋律走向，形成了口弦“言語”的信息。因此，涼山人自豪地說：“我們的口弦會說話。”

下面我們再分析具體的實例，進一步了解口弦是怎樣“說話”的。

（三）口弦怎樣“說話”

彝族姑娘向自己愛戀的情侶不斷地傳遞愛情私語，常借用口弦。在特定的場合下，對方心有靈犀一點通，能清楚地理解音樂所含的語義和女方的意圖。我們再看看前面提到過的例子（這里多引四個小節(jié)，即譜例20）。

譜例20（美姑縣洪溪區(qū)阿尼木鄉(xiāng)，阿西演奏；曾遂今記錄）

聲調曲折很容易夸張為音樂旋律，只要口弦演奏者將這種聲調序進觀念移上口弦進行音樂處理，音樂旋律就立即出現(xiàn)了。為了求得變化，有時處理為下四度的sol。這樣，我們再看樂曲的記錄譜就會發(fā)現(xiàn)，這兩句旋律幾乎在不斷反復，這是墜入情網(wǎng)的彝族兒女們急迫的、火熱的愛情表白。

我們又看到，樂曲中的節(jié)奏和言語節(jié)奏X XXX XXX XXX XX是完全一致的。

很明顯，這段口弦音樂發(fā)生的依據(jù)來源于這段情話中的言語聲調與言語節(jié)奏。

譜例中的虛線部分，就是言語聲調的音樂處理，非虛線部分是在此基礎上的微小變化。

再看如譜例21的口弦“言語”音樂。

低降調——中平調——低降調——中平調——次高調；低降調——低降調——中平調——中平調——低降調——中平調——次高調。從聲調的遞進過程中，我們也明顯地感到一種la—do—re的音程進行。

樂曲明顯地是在模擬聲調曲折。譜中的虛線部分重復著這種進行趨勢，因此夸張、處理成了這段音樂：

上面這句游戲性的詼諧言語，其節(jié)奏帶詼諧的特點：

X. X X. XXX. X X X X. XX

音樂也忠實地模擬這種節(jié)奏。

譜例22本是一首彝族諺語，口弦也將它演奏出來：

譜例21（布拖縣衣某區(qū)，俄狄日伙演奏；曾遂今記錄）

譜例22（布拖縣九都鄉(xiāng)，俄狄子日演奏；曾遂今記錄）

（ittotgotbugoapmo，itlapvutyyjjurapbbit。）

這是一首彝族諺語：“頭上沒有布谷鳥叫，腳下沒有水漫出來?！毙稳菀妥骞媚锴灏谉o瑕。高音譜中的旋律升降與言語的聲調趨勢完全相同，切分節(jié)奏貫穿全曲，這是與諺語朗誦時重音后移的節(jié)奏一致的。

通過以上例子的分析，我們明白，讓口弦“說話”，就是將要說的言語聲調、節(jié)奏成分在口弦上給予音樂處理，使音樂旋律吻合聲調曲折。這種音樂旋律的起伏，反映出言語中的聲調趨勢、節(jié)奏形態(tài)。

作為口弦音樂的接受者，可以通過這種缺乏元音與輔音，只有聲調趨勢、節(jié)奏形態(tài)的語言成分的音樂夸張進行語義判斷。但是口弦能否把無限豐富的言語表現(xiàn)出來而為人們所理解呢？事實上是不可能的。涼山彝族人認為，口弦能利用的言語，必須是人民熟悉的、習慣的，并要具備一定的社會條件、心理條件。

特定的場合一些有關愛情的“言語”音樂，必須要在男女青年相互接觸的一些風俗活動場合下，才能起到社會作用，顯示語義。涼山彝族過去的婚姻制度，使男女之間沒有自由結合的可能，人們對能自由接觸的風俗禮儀場合十分珍惜。因此，一些陳述愛情私語的口弦樂曲在這種特定的場合下才能發(fā)生作用，口弦的這種“言語”也能為這種特定場合下參與性愛活動的人所理解。

共同的心境作為愛情信息的口弦“言語”音樂要起到作用的話，傳遞者與接受者雙方要具備共同的心理條件。有了這種條件，接受者才能對這種“言語”音樂高度注意，也就才能通過詞匯的聲調曲折前后的聯(lián)系來判斷、分辨一定程度的語義。

共同的語言了解口弦“言語隱語”，必須在本民族內(nèi)才有可能，因為這種音樂旋律是建立在民族語言特殊的聲調基礎上的，它的節(jié)奏也與言語的節(jié)奏分不開。不了解本民族、本地區(qū)的語言是談不上了解口弦音樂的。

綜上所述，涼山人利用一些口弦樂曲形式來代替某些言語，是涼山彝族的一種現(xiàn)實音樂存在。它的實質，是對言語聲調的模擬。匈牙利音樂學家佐尓丹·柯達伊認為：“每一種語言都有它自己固定的音色、速度、節(jié)奏和旋律，總之，有它自己的音樂?！雹佟缎墒贰?，第221頁。這種語言的“音樂”，被口弦利用，在口弦中進行了特殊的藝術再現(xiàn)而形成了口弦音樂旋律。某些言語中的節(jié)奏、聲調進行，成了口弦音樂旋律產(chǎn)生的直接重要依據(jù)。

人對聲調的反應是十分敏感的，這是因為聲調具有最強的抗干擾能力。英國語言學家亨利·斯特威認為聲調是語言中最頑固的因素。蘇聯(lián)科學家在研究兒童語言時指出，兒童學習語言時，往往是先掌握聲調、重音、語調、休止及其模式（這些成分總稱為“超音段”成分）。②詳見上海教育出版社編《語言漫談》，上海教育出版社1975年版，第60頁。由于個體發(fā)生學是系統(tǒng)發(fā)生學的鑰匙，因此，他們從兒童語言的發(fā)展推斷人類語言的發(fā)展過程?？茖W家們認為，“超音段”成分比音素古老，我們祖先的交際，最先可能是利用“超音段”的成分變化進行的。所以薩波奇·本采認為：“聽覺靈敏，善于分辨口語旋律層次的地方，語言的旋律性原型在社會生活中有決定性重要意義?！雹弁?，第5頁。

這樣，我們看到一些民族利用聲調曲折進行思想交流的現(xiàn)象就不覺奇怪了。中美洲一些國家的民族對一些具體的生活內(nèi)容，通過雙方哼聲調來表達特定言語；西非、南非以及西太平洋群島的梅拉尼亞用樂曲模仿人聲調的“樂曲語言”，也說明了人們對聲調的獨立運用。而目前我們看到的涼山彝族口弦“言語”音樂，就是利用口弦來反映語言的部分“超音段”成分。這個現(xiàn)象，似可模糊地折射出人類遠古對聲調、重音等“超音段”成分的獨立運用。

由于口弦特殊的形制和發(fā)音原理，這種“超音段”成分利用在口弦中，就使聲調具備嚴格的音準、精確的音程結構。口弦音樂也就基于語言而產(chǎn)生了。

附：本文原稿中的部分插圖和手繪圖表

（責任編輯：魏曉凡）