鏡像的編年史

一

如果把“青春映像”當(dāng)作一個(gè)特殊年代的符號(hào)，這個(gè)符號(hào)以其與他者的差異，排斥著同時(shí)代的其他符號(hào)而獨(dú)自成為一種敘事的“時(shí)間”與“空間”，并著力加附某種分類的意義。而一個(gè)特別耀眼的符號(hào)，并不因其特質(zhì)被其他符號(hào)所遮蔽，相反，因其歷史原因，因其“青春”這個(gè)字眼所包含的全部人生及社會(huì)價(jià)值的特殊性，它就自立并限制了它的存在，成為一種不可磨滅的痕跡，自為一種特別的結(jié)構(gòu)模式。這個(gè)結(jié)構(gòu)模式具有強(qiáng)烈的、深刻的“痕跡”印記，絕不與其他貌似“同類”的東西混淆。就知青電影而言，它絕不混同于別樣同是描述“青春”的電影。它的青春，是一種不可復(fù)制，已然永遠(yuǎn)消逝的“青春”。它屬于一個(gè)前無古人后無來者的年代，一個(gè)特殊的年代，因?yàn)樗哂幸粋€(gè)“特殊的印記”。在此，我們可避免一個(gè)已經(jīng)熟視無睹，已被反復(fù)濫用以至于在逐漸消弭其自身價(jià)值的語詞：知青。這個(gè)語詞的痕跡不可能消失，而會(huì)在其“痕跡”中獲得更生。

“任何符號(hào)的意義都會(huì)因各種原因而永遠(yuǎn)在限制著那些在系列中先于自己的東西，或等待著被那些后于它的東西所限制。這便是德里達(dá)所說的符號(hào)的‘痕跡結(jié)構(gòu)，即任何符號(hào)都嵌在一個(gè)語境之中，其意義帶有圍繞它——或先于或后于它——的符號(hào)的痕跡。簡單地說，一個(gè)符號(hào)的意義本身并不完整，甚至于不存在于其本身之內(nèi)，而是以這種或那種形式散布于所有其他符號(hào)之中，而且這種意義跨越其他符號(hào)的散布是無限的?！?/p>

本文所列舉所介紹論證的“青春映像”，正是在此意義上，努力以其在歷史與現(xiàn)實(shí)中遺存的形象與意義，以及所要宣泄的文化遺留，通過藝術(shù)的方式達(dá)至人心的畫面與聲音所傳播的印象，也通過意義，時(shí)間與歷史共同關(guān)系，從而把讀者或觀眾的審美及注意力，吸引到由這映像所傳達(dá)的巨大的歷史語境中，也即“痕跡結(jié)構(gòu)”中，使其具有一種歷史的時(shí)空闡釋。這種闡釋，只有使用一個(gè)歷時(shí)性的共時(shí)性呈現(xiàn)，使個(gè)別的映畫單位（每一部電影）在歷史的時(shí)空痕跡中，連綴成一個(gè)變動(dòng)不居、連接傳承的歷史線索。不是靠個(gè)別，而是依個(gè)別組成的全部，所形成的整體畫面，組合成一個(gè)時(shí)代，一個(gè)相對長的歷史時(shí)期，它可能呈現(xiàn)的歷史面貌，以及在當(dāng)時(shí)相對客觀的描述，使其保留了歷史反響的原貌。即可能完整地呈現(xiàn)它為時(shí)代保留下的運(yùn)動(dòng)軌跡，也就是“痕跡結(jié)構(gòu)”原態(tài)。這種編年史式的描述，基本上實(shí)現(xiàn)了目的。

也許這些“青春映像”，還無力承擔(dān)托附其上的“歷史真相”，但以文學(xué)藝術(shù)，特別是對電影電視而言，這種方式已經(jīng)蘊(yùn)含了某種對時(shí)間、空間及其意義的客觀概括。也許它們尚無法準(zhǔn)確描述“痕跡結(jié)構(gòu)”，它們也許僅提供了一種單純的“在場”，尚未能提煉為一種“不在場的在場”的哲學(xué)存在。至少在當(dāng)下，當(dāng)人們還來不及對種種“運(yùn)動(dòng)”，做出意境性的描述時(shí)，這種以“編年史”的方式所呈現(xiàn)與概括的一切，多少彌補(bǔ)了某些不足。

如果時(shí)間與歷史在此被重新接納，以“映畫”的方式，固定在我們的思維領(lǐng)域中，以求得重新排列組合、發(fā)酵，那么，“它是以一種不可辨認(rèn)的形式破壞了過去、現(xiàn)在與將來的線性序列的，用的是一種痕跡的邏輯，這種邏輯將任何序列的成分都理解為彼此的構(gòu)成成分?！?/p>

由此看來，“限制”這個(gè)語詞，在“痕跡結(jié)構(gòu)”中，起到了一種統(tǒng)制的作用，而其動(dòng)機(jī)也正在這里。這就道出了這種結(jié)構(gòu)方式的符號(hào)意義。它限制了此前動(dòng)機(jī)所企圖鏟滅的意識(shí)或思想，這自然是指現(xiàn)實(shí)中所抵抗的一種意識(shí)或思想。同時(shí)，它也就自然地限制了此后現(xiàn)實(shí)中或于鏡像中的各種可能性或期望建設(shè)的東西。具體說來，階級(jí)斗爭理論或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)中的階級(jí)斗爭情狀恐懼所由的評(píng)判，導(dǎo)致了對社會(huì)的烏托邦期許。這些分析對符號(hào)的限制方向，起到了特別明顯的作用。作用于“知青影像”，其痕跡結(jié)構(gòu)便形成了一條線性的自為模式。

如果依“知青文學(xué)”的早期分析，它的當(dāng)代性質(zhì)分期，以1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為起點(diǎn)的話，則此前的“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”等文藝思想，以及此后“文藝的工農(nóng)兵方向”所要求的“為群眾所喜聞樂見的文藝形式”，傾向并調(diào)動(dòng)起一切民間形式，諸如評(píng)彈、說唱、皮影、街頭活報(bào)劇等等宣傳、傳單式的口號(hào)與戰(zhàn)地詩歌。這些直接的喜聞樂見的民間形式，放大了民間文學(xué)的“好人全好，壞人全壞”的創(chuàng)作傳統(tǒng)并持續(xù)地走向極端化、臉譜化和程式化，在鏡像上則留下了黑白分明的痕跡。地主等反面人物形象的兇殘與文藝描繪上的惡劣，正面人物形象的高大與內(nèi)心的簡單，戲劇矛盾的兩元模式等等，無不滲透著以民間文學(xué)價(jià)值模式為基本建構(gòu)的藝術(shù)動(dòng)機(jī)。這種精神予知青文學(xué)與電影的“痕跡結(jié)構(gòu)”為基本的歷史線索，持續(xù)發(fā)展至20世紀(jì)80年代中期，即新時(shí)期文學(xué)“板塊遞進(jìn)”的思潮模式開始瓦解的1986年（新時(shí)期早期文學(xué)，即1976—1986年的思潮模式是：轉(zhuǎn)換文學(xué)—傷痕文學(xué)—反思文學(xué)—改革文學(xué)）。1986年，文學(xué)藝術(shù)方以較為正常的態(tài)勢，以一種多元的思潮和創(chuàng)作方法呈現(xiàn)了紛繁的創(chuàng)作局面，暫時(shí)卻除了一貫“大一統(tǒng)”的文藝統(tǒng)制面貌，告別新時(shí)期第一個(gè)十年文學(xué)藝術(shù)的線性、板塊形態(tài)。這種“痕跡結(jié)構(gòu)”的符號(hào)特征，刻板且充滿統(tǒng)制的面相開始松弛。知青鏡像緊步小說等文學(xué)形式，以接近現(xiàn)實(shí)的畫面，沖擊了觀眾以政治意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的慣性思維，洗新耳目，而使這個(gè)符號(hào)原本的動(dòng)機(jī)與價(jià)值取向土崩瓦解。

二

思想改造，是以統(tǒng)制為目的“限制”，是一切知識(shí)分子問題以及知青運(yùn)動(dòng)的政治動(dòng)機(jī)，其他方面的考慮與之相比顯得無足輕重。知識(shí)分子是“改造”的問題，知青是“再教育”的問題。同樣通過“改造”，達(dá)至社會(huì)主義新人，達(dá)至“知識(shí)分子工農(nóng)化”的治國目標(biāo)。

“一切巨片可以不看，《思想問題》不能不看，除非你沒有思想，否則就必須一看此片?！边@是1950年《思想問題》的電影廣告語。從舊社會(huì)走出的知識(shí)分子改造與隨后的知青再教育同出一轍，這轍同源于1942年的“講話”直至1979年知識(shí)分子回歸工農(nóng)階級(jí)，知青運(yùn)動(dòng)終結(jié)而告一段落。

《思想問題》可看作是知青鏡像的第一部電影作品，此說更多自然是指一種精神性前導(dǎo)，一個(gè)“痕跡結(jié)構(gòu)”的起點(diǎn)。這部電影為黃佐臨、丁力、葉明等執(zhí)導(dǎo)，劉滄浪、桑夫、華生編劇，嵇啟明、陳綺等主演，意在指出在帝國主義及國民黨長期統(tǒng)治下一般青年思想上的混亂及如何清除反動(dòng)思想下的毒素，解答人們在思想上依然混淆著各種各類的思想問題。有評(píng)論說：這是一部“話劇不像話劇，電影不像電影，場景單調(diào)，鏡頭呆板，人物臉譜化，充滿說教的影片”。

以編年的方式，將與青春有關(guān)的知青題材電影、電視劇、紀(jì)錄片，作大略的統(tǒng)計(jì)，是必須的。有助于對這一“痕跡結(jié)構(gòu)”的物質(zhì)及精神形態(tài)，呈現(xiàn)較為明晰的歷史發(fā)展線索，從中窺視鏡像編年的時(shí)空狀態(tài)。

1950年：《思想問題》

1957年：《護(hù)士日記》《青春的腳步》。

1958年：《花好月圓》《生活的浪花》《懸崖》。

1959年：《老兵新傳》《我們村里的年輕人》（上部）

1962年：《生命的火花》

1963年：《朝陽溝》《我們村里的年輕人》（下部）

1975年：《年青的一代》

1976年：《征途》《山村新人》《雁鳴湖畔》

1982年：《牧馬人》《蹉跎歲月》《勿忘我》《他們并不陌生》《晨曲》

1983年：《大橋下面》《我們的田野》

1984年：《人生》《今夜有暴風(fēng)雨》《南方的岸》《本次列車終點(diǎn)》（未公映）

1985年：《青春祭》

1987年：《孩子王》《大林莽》

1988年：《棋王》（西影）

1989年：《離離原上草》

1991年：《棋王》（徐克導(dǎo)演）

1992年：《中國知青部落》《年輪》

1994年：《情滿珠江》

1995年：《黑駿馬》《孽債》

1998年：《老三屆——與共和國同行》《天浴》

1999年：《我的父親母親》《夢開始的地方》《紅樹林》

2000年：《愛在冰雪紛飛時(shí)》

2002年：《巴爾扎克與小裁縫》

2003年：《美人草》

2004年：《血色浪漫》《破天荒》《銀杏飄落》

2005年：《青紅》《我們的知青年代》《北大荒青春紀(jì)事》《幾度菊花香》（又名《血色青春》）

2006年：《與青春有關(guān)的日子》

2007年：《戈壁母親》《黃土地青春記憶》《太陽照常升起》《我們生活的年代》《紅顏歲月》

2009年：《北風(fēng)那個(gè)吹》《老三屆》《走著噍》《高考1977》

2010年：《山楂樹之戀》《同齡人》

2012年：《知青》

以上并不完全的編年，基本上可清晰地看出知青電影電視劇包括紀(jì)錄片在當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)上的歷史線索，以及潛伏其中的“痕跡結(jié)構(gòu)”。它隱約地、如影隨形地游走著明顯的文藝創(chuàng)作趨向：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合，“三突出”創(chuàng)作方法，社會(huì)主義批判現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義。這條從單一向更精致化也更極端、單一化，最終導(dǎo)向其反面并取道多重多元的創(chuàng)作道路，準(zhǔn)確鮮明地印證了從新中國誕生的四十年代末至改革開放21世紀(jì)初年，六十多年間中國電影藝術(shù)走過的曲折多難的道路。每個(gè)階段，每一時(shí)期的鏡像創(chuàng)作，主題及主要形象，努力反映所處時(shí)代的青年面貌，以青年精神氣質(zhì)作為時(shí)代精神氣質(zhì)的文藝功利，嚴(yán)格控制的文藝政策與制度烙印，非常鮮明地成為“痕跡結(jié)構(gòu)”的歷史內(nèi)容。當(dāng)堅(jiān)持社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的時(shí)候，創(chuàng)作的社會(huì)主義功利是第一位的。作品依當(dāng)時(shí)對社會(huì)主義的理論認(rèn)識(shí)，看取現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，真切地表現(xiàn)在同時(shí)期的作品尤其是有關(guān)青春的鏡像畫片上。一個(gè)共同的主題，將知識(shí)分子或知青，置于同一種政治氛圍之中，思想改造為主要任務(wù)。

如果將《思想問題》作為電影的社會(huì)主義起點(diǎn)，它并未在當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)中獲得巨大的反響。它的聲音讓其后的肅反、三反五反、合作化等運(yùn)動(dòng)遮蔽了。隨后的《護(hù)士日記》《老兵新傳》《生命的火花》《我們村里的年輕人》等等，特別是《朝陽溝》，基本上都是當(dāng)時(shí)政策與制度闡釋的產(chǎn)物，都從各個(gè)方面力求佐證、演繹了某種政策的合理性、合法性，以及無比的積極性和正確性。都成為政治運(yùn)動(dòng)宣言書、宣傳隊(duì)和播種機(jī)。它們是新中國政治與經(jīng)濟(jì)斗爭標(biāo)志性、號(hào)召性的作品。這些作品的背后，都站立著國家政治的背影。社會(huì)主義制度憂慮所由的階級(jí)斗爭，在這些作品中，以一種現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)則是為現(xiàn)代主義色彩的烏托邦的思考方式，編排出戲劇性情節(jié)及鏡像畫面，鼓舞并教育人民。人道主義批判和非人性的敘事，以革命的名義，使其語境充滿著激情與浪漫的正義精神，非常有效地為一個(gè)時(shí)代發(fā)聲，為一種政策取意，并使之成為以青春力量為主體的時(shí)代精神，為人民與共和國共渡難關(guān)籌足了精神力量與氣場。烏托邦想象在人造的矛盾斗爭中大獲全勝。

這些電影故事，大致都取之現(xiàn)實(shí)原型，經(jīng)以思想改造而以民間文學(xué)形式，喜聞樂見于人民大眾。熟悉并習(xí)慣于民間文學(xué)抑惡揚(yáng)善基本風(fēng)格及敘事方式的人民大眾，忽略了其偽現(xiàn)實(shí)非人性部分，而沉溺其中自覺熏陶成為一個(gè)時(shí)代的共識(shí)與共賞。這些耽于思想的文藝形式與生活內(nèi)容的浸潤力量是巨大的?！蹲o(hù)士日記》中的護(hù)士，由王丹鳳飾演，這位扮演過《家》中的鳴鳳、《桃花扇》中的李香君的著名演員，清新抒情的表演，受到觀眾熱烈喜愛，她所傳達(dá)的精神，自然成為一代青年的理想情懷?！独媳聜鳌分械睦媳蠎?zhàn)，為崔嵬飾演，他出色的演技創(chuàng)造了神話一般的現(xiàn)實(shí)，演員本身的可信性，使他所演繹的現(xiàn)實(shí)變得更為可信。《生命的火花》和《我們村里的年輕人》，頑強(qiáng)堅(jiān)韌的生命力和獻(xiàn)身精神，是那個(gè)時(shí)代青年英雄的旋律。

值得特別評(píng)說的是《朝陽溝》，它的歷史痕跡難以抹去。它在中國現(xiàn)代戲歷史上所具有的獨(dú)特地位，有評(píng)論認(rèn)為，它“為豫劇表現(xiàn)新的時(shí)代生活，塑造英雄人物樹立了典范”。自1958年，以豫劇首演于鄭州以降，多年以來，《朝陽溝》歷經(jīng)舞臺(tái)版、電影版，原創(chuàng)版、改編版，新版、再版，黑白電影、彩色電影，地方戲、交響樂、演唱會(huì)等等。直至2001年，河南省豫劇三團(tuán)還復(fù)排《朝陽溝》，特別邀請二十多位知青代表暢談知青經(jīng)歷。一部地方戲，以不同的文藝形式，從1958年到2001年，歷經(jīng)半世紀(jì)，以同一不變的主題，屢演不息，其文化符號(hào)的強(qiáng)力與頑固，始終嵌于同一語境之中。它無限地強(qiáng)化了本身同時(shí)以各種可能形式散布于其他符號(hào)之中。這種源于現(xiàn)實(shí)政治考慮，屢經(jīng)狂歡式發(fā)布，最終達(dá)至一種歷史性復(fù)原及遺存的文化現(xiàn)象，其中不是已經(jīng)深刻地表明了某些思維領(lǐng)域，自覺或不自覺地深陷于后現(xiàn)代主義布設(shè)的迷局之中么！包括“文革”中拍攝的與知青有關(guān)的巨片《艷陽天》《金光大道》，同情浩然的自我說白與辯正的人群，其實(shí)不在少數(shù)。符號(hào)以其簡約然而深刻的文化指令性力量，輕而易舉深入人心這樣的事實(shí)，是令人瞠目結(jié)舌的。痕跡的結(jié)構(gòu)方式，通過某種文學(xué)藝術(shù)的藝術(shù)再現(xiàn)或還原，成為另一種“現(xiàn)實(shí)”，而漸次豐滿滋生為社會(huì)現(xiàn)實(shí)，尤其是以青春的模樣，以青春的精神方法與生活方式，它散布的質(zhì)感盡管已讓某種思想過濾或清洗過，且以一種清潔的精神，神圣的存在形式面世，它的蠱惑或教化的強(qiáng)大力量，實(shí)在是難以抵卸的。設(shè)若現(xiàn)實(shí)中的后現(xiàn)代主義教化，它換了另一種面貌面世，其后現(xiàn)代主義的威力恐怕難以想象。當(dāng)人們再度重溫社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的精髓時(shí)，可以更清楚地看清其中的要旨與要義。

《朝陽溝》之所以把創(chuàng)作原型地曹村改為“朝陽溝”，就已經(jīng)明白無誤地表明了主旨。它包含在“朝陽溝”這個(gè)語詞所規(guī)定的現(xiàn)代漢語語意與語義的強(qiáng)制性說明之中。它的無限流傳與散布，與其語義所規(guī)置的革命浪漫主義和烏托邦想象一樣，深入人心而成為一種標(biāo)志性符號(hào)，一種僭越時(shí)空的永恒時(shí)間。即世紀(jì)的回響。它至少已經(jīng)獲得了三種時(shí)間，現(xiàn)在的過去，現(xiàn)在的現(xiàn)在，現(xiàn)在的未來。雖然現(xiàn)在的未來難以置信，但它歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的證明，由統(tǒng)制時(shí)代而進(jìn)入民主時(shí)代以至于未來的共產(chǎn)主義時(shí)代，它只會(huì)得到更自由更開放的束約，不可能如60年代那樣獨(dú)霸戲壇影壇，盡管它可能有獨(dú)步戲壇影壇的權(quán)利。它將得益于“痕跡結(jié)構(gòu)”這種后現(xiàn)代主義的惠顧。

三

對青春鏡像的歷時(shí)性描述，暫時(shí)突破編年的順序性，將這幾部電影電視劇放在一起分析，是十分有趣的，它們零亂的集合無損于編年的莊嚴(yán)。

《生命的火花》《征途》《今夜有暴風(fēng)雨》《中國知青部落》《巴爾扎克與小裁縫》《美人草》《與青春有關(guān)的日子》《致我們終將失去的青春》。最后一部《致青春》雖與知青題材無關(guān)，但它與青春有關(guān)。將之放在一起來分析，也許有一種例外的效果。

《生命的火花》改編于鄧普的長篇小說《軍隊(duì)的女兒》，1962年由西安電影制片廠拍攝完成公映，主人公劉海英原型為王孟筠，1940年出生于湖南省南縣，1952年參軍進(jìn)疆，到了八一鋼鐵廠做選礦工人。劉海英是一位吳運(yùn)鐸（《把一切獻(xiàn)給黨》的主人公）式的英雄人物。她為救人落水，舊病復(fù)發(fā)導(dǎo)致殘廢，以堅(jiān)強(qiáng)意志與病魔斗爭。影片熱情歌頌20世紀(jì)50年代革命青年為革命事業(yè)獻(xiàn)身的精神，以宏大敘事的方式，以個(gè)人無條件服從集體，張揚(yáng)革命英雄主義精神，回應(yīng)了主流意識(shí)形態(tài)的要求與需要。主人公以身體受虐為代價(jià)換取人民生命財(cái)產(chǎn)的安全。對此審美原則的褒貶，至今仍缺乏一個(gè)可供臧否的說法。單方面強(qiáng)調(diào)對與錯(cuò)，也許是不明智的。但是，作為特殊政治語境之下的一種堅(jiān)守或游移，倒是可以討論的，無論如何，作品鮮明地昭示了那個(gè)年代的精神特征。作為“痕跡結(jié)構(gòu)”，服從對其語境的指認(rèn)，作品所包含的政治容量是巨大的。

《征途》與《生命的火花》同出一轍。作品由同名小說改編，是“文革”期間第一部全方位描繪知青運(yùn)動(dòng)的作品，從小說到電影，反響空前。作為知青小說，當(dāng)時(shí)對之的評(píng)價(jià)是：“塑造了一代新人的英雄典型，贊揚(yáng)了他們同舊傳統(tǒng)的觀念決裂的反潮流精神。”“熱情地歌頌了‘無產(chǎn)階級(jí)文化大革命的新生事物——知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，生動(dòng)地反映了在這個(gè)問題上的尖銳復(fù)雜的階級(jí)斗爭和路線斗爭”，對“‘變相勞改的無恥讕言，也是有力的批判”?！爸噙\(yùn)動(dòng)與文化大革命，是無產(chǎn)階級(jí)繼續(xù)革命藤上的兩個(gè)瓜”。《征途》詮釋了革命與革命接班人的問題。社會(huì)問題和政治路線，在一部有關(guān)青春的小說和電影中得到全方位的呈現(xiàn)。

如果說，《生命的火花》還忌憚現(xiàn)實(shí)生活對文學(xué)的人性人道描繪的真實(shí)規(guī)約，《征途》則已然置現(xiàn)實(shí)于不顧，一味強(qiáng)調(diào)并升級(jí)了政治意識(shí)形態(tài)需要，依“三突出”的創(chuàng)作模式，生活事實(shí)及人物原型做了大幅度的更改與編造，并加強(qiáng)了子虛烏有的階級(jí)斗爭與路線斗爭情節(jié)?！墩魍尽纷鳛橐环N政治符號(hào)，在它被明顯標(biāo)示出來的同時(shí)，就具有一種排它的性質(zhì)與意欲，這種意欲的背后，是強(qiáng)大的政治在支撐。它也就形成一種固定的“痕跡結(jié)構(gòu)”。它改變了知青運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性及地域性包括人性的多種文學(xué)表述的可能性。知青歷史在“青春無悔”的思維模式之中，被牢牢地固定下來。這種說法，直到1998年張抗抗對之提出異議，并由眾多作家學(xué)者響應(yīng)于多種文學(xué)及電影作品中。但這種爭議至今不衰。《征途》已然無人問津，但其歷史影響，恐怕不是三言兩語能消除。它以知青文藝經(jīng)典的方式，以革命的名義——只要革命未賦予新義或作新解，則革命思維之下的一切慣性就難以遏制。

符號(hào)在限制的意義上，遏止了其他的差異性，而文學(xué)藝術(shù)正是以差異性也即異質(zhì)性獲得自己的本質(zhì)、目的及其價(jià)值的。新時(shí)期文學(xué)之前的文學(xué)階段，單一的強(qiáng)制性建立的符號(hào)標(biāo)志，令讀者失去辨識(shí)的權(quán)利與可能。

《中國知青部落》作為一個(gè)異質(zhì)性的符號(hào)，雖然它所處的歷史語境，對之的制約依然存在，可是，它對于制約的反抗所由的自身命運(yùn)張揚(yáng)，卻比其他同時(shí)代的作品顯得峭拔。小說及同名電視劇在1990、1992年的相繼問世，其社會(huì)價(jià)值，著有《中國知青史》《中國文革史》中國社科院近代史所研究員劉小萌評(píng)價(jià)道：《中國知青部落》三部曲“大膽地突破了一個(gè)社會(huì)性話題的禁忌，為一個(gè)長期被視為‘敏感的話題爭得了談?wù)?、表述的合法性，具有社?huì)意義”。這里說的禁忌話題，是輿論對“1979年云南知青大逃亡”的緘默不語。盡管眾多作家媒體早已獲知這一重大事件，但從未有人撰文對之紹介或描述。沒有散布也就形不成明晰的符號(hào)。盡管它作為歷史真相早已存在，也具備了作為“痕跡結(jié)構(gòu)”的一切條件，由于沒有披露，也就形不成符號(hào)，更無“痕跡結(jié)構(gòu)”的昭示?！吨袊嗖柯洹肥紫仍?989年第5期的《海南風(fēng)》終刊號(hào)上節(jié)選發(fā)表，又經(jīng)《文匯讀書周報(bào)》整版轉(zhuǎn)載，一時(shí)洛陽紙貴?；ǔ浅霭嫔缬?990年一版再版，1992年由廣州電視臺(tái)改編拍成同名電視劇，在中央電視臺(tái)于清明午夜播出。此后的1993年、2008年，鄧賢的報(bào)告文學(xué)《中國知青夢》及劉曉航的《我們要回家》相繼出版，再次寫到這一知青返城事件。這之前的1982年，梁曉聲的中篇小說《今夜有暴風(fēng)雨》發(fā)表并拍成同名電視劇，對北方的知青大返城，做了英雄主義和集體主義的革命性詮釋。他以俄羅斯文學(xué)的宏大敘事，人民與土地與母親的情懷，把一場知青大返城，作為革命戰(zhàn)略性的大撤退來進(jìn)行結(jié)構(gòu)，他選取了與《中國知青部落》完全不同的視角，對知青運(yùn)動(dòng)作了某種形式上的革命描狀。此作可看作是知青文學(xué)革命性質(zhì)的最后宏大張揚(yáng)。此后，再難見到類似的藝術(shù)描述?！督褚褂斜╋L(fēng)雨》的符號(hào)性是里程碑式的，它的互文性內(nèi)在表述是明顯的，但人物的性格差異及矛盾狀態(tài)，所表現(xiàn)的依然帶有階級(jí)斗爭、集體主義與個(gè)人主義分野、大我與小我的道德評(píng)價(jià)。在這一點(diǎn)上，電視劇比小說表達(dá)得更為突出鮮明。

《巴爾扎克與小裁縫》《美人草》《山楂樹之戀》，這是所有知青電影中，最具青春氣息和浪漫想象的。知青生活為愛情所左右，欲望、青春、愛情、理想交織在詩情畫意之中。它們共同地回避了知青文學(xué)與電影慣常的主題以及創(chuàng)作方式，而代之以一種文明與蒙眛，美與丑，物欲與精神，詩性與神性的渴望、懷戀等等情愫。這三部作品有著境外創(chuàng)作與制作的元素?！栋蜖栐伺c小裁縫》為居住法國的導(dǎo)演戴思杰獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)；《美人草》改編自美籍華人作家石小克小說《初戀》；《山楂樹之戀》為張藝謀執(zhí)導(dǎo)。他們醉心于知青這個(gè)特殊年代，特殊語境所可能營造的特殊氛圍，在特殊的幽閉語境中，呈現(xiàn)一出出相異于常態(tài)的人性與人道詮釋與演繹。那些混合著暴力與扭曲，又嘶吼著無聲的掙扎與吶喊的心靈，是以美麗的主人公被撕毀來加以表現(xiàn)的，大膽出格到讓港臺(tái)明星舒淇飾演知青女主角，這一選擇本身所昭示的反抗俗常，顛覆粗鄙知青靈魂的設(shè)計(jì)，是值得稱道的。它同時(shí)徹底地改變了慣常的女知青銀幕形象。

這正是德里達(dá)所說的“延異”觀點(diǎn)，延異所挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，經(jīng)由《美人草》的這種選擇，而使影片取得了另一種意料中的效果，因?yàn)椤把赢悺保拗屏藨T常的存在理由，卻放大了延伸了異質(zhì)性差異性的存在理由。由舒淇飾演的女知青，遑論真實(shí)。這個(gè)形象本身的美感所帶來的“延異”，使影片對知青生活、知青運(yùn)動(dòng)的評(píng)說與界定，獲得了別一種韻律和興味。限制在這里土崩瓦解，而“痕跡結(jié)構(gòu)”卻因此擴(kuò)大其本質(zhì)的張力與彈性。舒淇使女知青的形象“延異”擴(kuò)大至無限。簡單地說，舒淇，作為一個(gè)語詞，它既規(guī)約于符號(hào)的限制，又突破了符號(hào)的限制，給觀眾的無限想象，而成為一個(gè)在不斷建構(gòu)中的語詞，無比豐富的語詞。這有賴于舒淇整個(gè)藝術(shù)生涯給觀眾的全部想象。

四

從人的成長角度而言，五六十年代的青年，單一的價(jià)值觀以及清教徒式的社會(huì)環(huán)境，極度膨脹的革命激情與烏托邦想象的青春教育。實(shí)際上使這一代人的青春價(jià)值觀形成了巨大的空白。青春鏡像在撥亂反正年代的創(chuàng)作欲望，是對這一巨大空白的填充。從《陽光燦爛的日子》到《血色浪漫》《與青春有關(guān)的日子》；從《幾度菊花香》（又名《血色青春》到《甜蜜蜜》《紅顏的歲月》《銀杏飄落》《北風(fēng)那個(gè)吹》《破天荒》，直至到后來與知青生活無關(guān)，卻在精神上一脈相承的《致青春》。這些作品無一例外地承擔(dān)了對青春渴望的欲望通知。這一份遲到的通知，既是對青春現(xiàn)實(shí)缺失的彌補(bǔ)，又是對青春欲望的高度滿足。它們現(xiàn)實(shí)地描狀于《甜蜜蜜》《破天荒》《北風(fēng)那個(gè)吹》這一類以愛情為中心的鏡像作品中，又形而上地追逐于《與青春有關(guān)的日子》中。

應(yīng)該著重談?wù)劇堆寺芳啊杜c青春有關(guān)的日子》，關(guān)于“彌補(bǔ)”與“通知”，更多的是贈(zèng)與這類劇作的。盡管這些劇作由眾多具體的人生故事、人物命運(yùn)遭遇構(gòu)成，作品塑造一系列頑主一般的人物群像，既有大院里的孩子，也有平民的子女，他們所形成的社會(huì)結(jié)構(gòu)，是并不奇崛也相同平凡的，可通過主要人物所凸現(xiàn)或深深埋伏著的，卻是一種與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，高高在上的虛無目標(biāo)。這種虛無，既非“土豆燒牛肉”式的共產(chǎn)主義憧憬，更不是“樓上樓下，電燈電話”式的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)。經(jīng)歷過知青生活或軍隊(duì)生活之后，經(jīng)歷過拋棄城市又被城市拋棄之后，這些知青中的先知先覺者，對于物質(zhì)生活的摒棄，對精神性的向往，卻又在一時(shí)間，陷入迷惘求索之中。一切都在遠(yuǎn)方，而不在眼前，人生有更高遠(yuǎn)的東西，正待自己去尋找，包括幻象中的愛情與事業(yè)，包括未來中的建功立業(yè)，一切都處于高度緊張的尋找尋覓之中。這種形而上的焦慮，類似五四青年知識(shí)分子對中國前途的彷徨與迷亂。

《血色浪漫》等作品，一方面凸現(xiàn)青年們處于巨大的精神空白，一方面又強(qiáng)調(diào)他們四處、上下求索的無望與無力。巨大的精神缺失與信仰缺失所包含的生存困境，構(gòu)成了巨大的“痕跡結(jié)構(gòu)”。他們的肉身被限制住，而精神又在擺脫“統(tǒng)制”中負(fù)重起飛。由生活細(xì)節(jié)壘積起來的精神包袱，阻塞了他們起飛的通道。都梁的原創(chuàng)作小說，為電視劇提供了豐饒的創(chuàng)作土壤。

以知青主人公鐘衛(wèi)民等人的人生軌跡，縫合文化大革命與新時(shí)期之間的時(shí)間裂縫；以個(gè)人化的歷史敘事，達(dá)至對中國當(dāng)代史革命特殊階段的歷史性描述。這種將宏大敘事隱匿于個(gè)人成長史，以個(gè)人家史體現(xiàn)民族歷史、國家歷史的方式，至少在《血色浪漫》這一類創(chuàng)作中，形成一個(gè)潛在的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和主題。盡可能回避政治意識(shí)形態(tài)對這一系列問題的滲透與干預(yù)，努力削減對它們的正面描寫包括有限度的渲染，對生活細(xì)節(jié)和人物性格塑造，采取“去嚴(yán)肅化”“去政治化”的方式，把往常的敘述習(xí)慣置于背景之中，或作為一種文化暗示，化為一種影響力，而不直接當(dāng)作作品情節(jié)與人物推進(jìn)的顯性動(dòng)力，反諷與游戲化，使這類電影在更接近現(xiàn)實(shí)與某種生存狀況的同時(shí)，充滿著暗喻與象征的意味。

對一切曾經(jīng)高尚與神圣的東西，取庸俗化的體認(rèn)，在日常與私人話語中，營構(gòu)另一種生活方式和斗爭策略。其劇作的安逸充滿緊張，其平常生態(tài)充滿危機(jī)與危機(jī)感，而潛行其中的焦慮，卻又是一種莫名的尋找。這是中國青年在急風(fēng)暴雨式的政治運(yùn)動(dòng)與革命斗爭過去之后，包括離開知青生活而重新活在創(chuàng)傷性、苦難性記憶中的一種精神恍惚，一種對新生活恐怖，一種無所適存的自處與自持。這種對現(xiàn)存的顛覆與反叛，經(jīng)由某人物的行為言語，以不反抗的日常方式得以娓娓表達(dá)。

《與青春有關(guān)的日子》在上述這些問題上，似乎有更集中的敘事，及至于形成了一種強(qiáng)力的話語。這種話語體現(xiàn)，也在于劇作的主題思想的不明朗化，并不單一的結(jié)果，使另一種單一變得倍加復(fù)雜。那就是作品中始終彌漫著的一種“青春期孤獨(dú)”的東西。對于這一代人而言，紅衛(wèi)兵、知青然后是回城的日子，變得陌生的城市令他們真實(shí)地感知到被拋棄的痛楚。這種痛楚以散漫的方式，蔓延于他們本已掏空的思想園地之中。這種“青春期孤獨(dú)”，本應(yīng)發(fā)生在十四五歲的年齡，可那個(gè)年齡他們或在紅衛(wèi)兵口號(hào)下?lián)u旗吶喊，或在邊疆戰(zhàn)天斗地，而到了人生本應(yīng)成熟時(shí)，他們卻又回到無所依傍的以往青春之中，重新思考人生，重新結(jié)構(gòu)理想，一切都必須重新梳理與回溯，重返青春的結(jié)果是陷入更深的泥淖之中。青春，成了一個(gè)切近的生存問題，卻又飄搖為一個(gè)最為遙遠(yuǎn)無望的停泊地。物質(zhì)需求和精神性反叛與欲望，在雙重的追憶中，亦步亦趨地成為對現(xiàn)存與未來的勒迫。80年代以降，原本充滿革命志向的中國青年，面臨著大浪淘沙的命運(yùn)，迅速地分化、集體的潰逃、信仰的土崩瓦解，曾經(jīng)的一無所有。然而一切又無法忘懷，無法茍且，真正的痛苦不僅僅是青春的失落，還有青春的尋找。孤單地尋找，習(xí)慣于集體性行進(jìn)的中國青年，在這個(gè)年代，突然地孤單，孤零零的行走于暗夜之中。

這幾部青春鏡像作品，既祭奠共和國的青年過去的日子，又昭顯新中國未來的旅程。它們共同構(gòu)成的“痕跡”，屬于過去也屬于未來的時(shí)空。每一個(gè)時(shí)代的青年，他們共同擁有的，是這種埋伏于現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)之中的形而上求索。

盡管人們對此有不同看法及批評(píng)，但是，青春就是如此，青春鏡像就是如此。它們混亂、絕望、渴求、尋找，無時(shí)無地的犯錯(cuò)，跌倒又爬起，這一切都與青春有關(guān)，這就是青春的性與力之所在。

五

把《青紅》和《走著瞧》放在一起，也許有可能使青春鏡像的“痕跡結(jié)構(gòu)”顯示出另一種限制與跳出限制的辛辣意味。

逃離是21世紀(jì)的文學(xué)主題之一。這個(gè)主題不必大事宣揚(yáng)，或說它總是在靜悄悄地行進(jìn)著。方方的《你是一條河》和映川的《女人的江湖》等作品，都表達(dá)了這個(gè)主題?！肚嗉t》，逃離“三線”的生活包含著對一種國家力量強(qiáng)權(quán)的逃避與認(rèn)命，也是對一種命運(yùn)驅(qū)使的逃離。青紅的受辱與沉重的生活記憶，與這種逃離在精神上高度一致。父與女的命運(yùn)，在這一點(diǎn)上重疊起來，于是弱者的抗?fàn)幣c抗命之無望，就陷構(gòu)了一種社會(huì)責(zé)任的變相推卸。唯有逃離是一種解救的方法，在這種直視可感的逃離中，人性變得卑微怯弱。父親對女兒的專制，與國家對人性的統(tǒng)制，在某種意義中并無不同。王小帥的電影，善于營造一種殘酷的現(xiàn)實(shí)契機(jī)，邊緣與庸常，卑微與傷感，被損害與被污辱以及人格的傷害，是王小帥對現(xiàn)實(shí)的一種折射。他更多地愿意去體味這種辛酸的傷情。他的目光充滿著渴求的惶恐，近乎吸毒者神經(jīng)質(zhì)的病態(tài)。而我更多的是看到他目光中的抑郁與憂郁。這是一個(gè)邊緣者的獨(dú)立心態(tài)所由的鏡像效果。它們成為這個(gè)“痕跡結(jié)構(gòu)”中一抹驚心動(dòng)魄的寒光?？催^他的電影的人，對此不會(huì)沒有絲毫印象包括警覺。充滿著絕望與無助同時(shí)渴望的目光，在每一個(gè)電影鏡頭中暗暗佇立，如影隨形。

王松的小說《雙驢記》改編為電影《走著瞧》，老實(shí)說，這一更名很不合適，顯示改編者的不智。

在知青文學(xué)史上，《雙驢記》是后知青文學(xué)的代表性作品，郭小東在《中國知青文學(xué)史稿》中，對此作有高度評(píng)價(jià)，是一部藝術(shù)性很高的后現(xiàn)代主義作品，它甚至為21世紀(jì)第一個(gè)十年的后知青文學(xué)，即知青文學(xué)的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作畫上了一個(gè)句號(hào)。改編為電影，明顯遜色。

這是一個(gè)苦澀卻又充滿心機(jī)，或說智慧的知青故事，荒謬的“人驢紛爭”，活現(xiàn)了那荒誕年代最荒誕的一頁。驢弟黑七為驢兄黑六復(fù)仇，讓知青馬杰置于人神共怒的境地。馬杰最終撿回一條命，多年以后，馬杰憣然悔悟：“對生靈的敬畏之心也許會(huì)影響我一輩子，這是黑六和黑七教給我的?！?/p>

邏輯與倫理，這兩個(gè)最抽象的語詞所包含的所有文明內(nèi)容和文化指數(shù)，曾經(jīng)是中華民族賴以生存發(fā)展的關(guān)系倫常，它滲透為民族的生命血脈，它的徹底斷根，終將使民族文明淪陷。這是影片的主題。這個(gè)主題不可謂不大，不驚天動(dòng)地。而由一頭驢對此進(jìn)行詮釋，人卻退到一無是處的位置，于是反常與荒誕產(chǎn)生了，與生命共存于同一個(gè)邏輯中。倫理一旦發(fā)生變異，它直接的后果便是人倫的顛倒。人的失智與驢的明智，這是一個(gè)怎樣人妖顛倒的年代？這一切讓青春時(shí)代的馬杰遭逢了，他尚有未來的時(shí)間可供揮霍同時(shí)醒悟懺悔，這是青春電影隱伏著另一種教諭。

中國的青春電影電視劇包括紀(jì)錄片，大部分與知青生活相關(guān)?；蛘f題材，或說有知青元素輸入，故以知青為主要論述對象，是合適的。好的作品，總是離不開對故鄉(xiāng)與童年包括其延續(xù)青春敘事，而青春作為一種話語，它包含著對青春的價(jià)值包容與評(píng)斷。青春在人的成長中，占據(jù)著一種絕對的優(yōu)勢且終將克服并包含著人的全部傷感與憂郁。它所構(gòu)成的“痕跡結(jié)構(gòu)”，在時(shí)間與空間的坐標(biāo)上，不單顯示了充沛的活性，同時(shí)也對周圍的環(huán)境與語境產(chǎn)生了強(qiáng)力強(qiáng)勢的包容與震撼。因?yàn)樗B續(xù)著過去、現(xiàn)在及至未來的時(shí)間。它所形成的結(jié)構(gòu)，為痕跡所決策，當(dāng)然，也為時(shí)間所限制。

由眾多不同年代的青春作品，連綴成的軌跡或痕跡，以編年史的方式進(jìn)行描述，它的限制與突破，它顯示出的程序所激發(fā)的精神線條，以及歷史真相。成為我們觀瞻歷史的一種方式，一種難以忘懷的青春方式。

【注釋】

①馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，86頁，北京大學(xué)出版社2003年版。

陳墨：《新中國電影中的知識(shí)分子的形象》，載《電影新作》2006年第3期。

（郭蕤，廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院）