立神于象 大樸不散

沈偉東先生是家父的朋友，家父沒見過他。家父過世后，我成了他的朋友，我也沒見他。兩代人與之神交，不知是一位怎么神秘的人物？有時候會想，如此仗義仁慈無私助人的兄長，有可能是一位李逵似的八尺大漢。可聽他“為你讀詩”，又猜他是一位非?？⌒愕闹t謙君子，音質異常瓷美，朗讀韻味綿長，每朗讀一詩，必讓我反復細聽幾次。前一段收到他的散文集《漓江邊》，剛讀了他的《理發(fā)》，又在微信上看他家老人針腳綿密，巧手為他縫補的襪子和襯衫……真不知道這位穿著補丁衣裳、發(fā)型簡單的仁兄有何等超脫的心境，敢在這個攀榮比貴的社會里豁達質樸地行走。

盡管沈偉東先生和我們爺倆兒朋友多年，其實他的情況，我們并不了解，最近才知道，他是醫(yī)學博士，廣西期刊傳媒集團的負責人。位至老總，還能如此克勤克儉，抱璞懷素，對人情物理心懷感恩與虔敬之心，尚屬少見。沈偉東先生是“少見”中的一例。正如他在《擦地板》一文中所說：“每天使用的器具，不允許華麗，繁瑣，病態(tài)，而必須結實耐用，健全，實誠的德行才是‘器物之心?！边@份樸素的價值觀內斂于心，約之于行，讓他的敘事顯得異常的清遠。王士禎在《池北偶談》中說：“詩以達性，然須清遠為尚。清遠兼之，總其妙在神韻也。”又如《晉書·庾凱傳》所言：“雅在遠韻。”遠韻二字在實戰(zhàn)創(chuàng)作中是很難達到的，非工難得，看似筆墨簡淡，實則意味幽遠。正如王國維在《人間詞話》中說散文易學難工，它難就難在意境之美。所以掀開封面，第一篇《六合路》便把我震了一下，不但用語精準老道，還有一股子發(fā)纖濃于簡古，寄厚味于淡泊的清古之韻噴紙而出。明明是寫當下的生活，卻能將讀者恍恍惚惚帶進民國時代，甚至更幽遠的地方。

如《六合路》中：“字牌攤里老人多，遠遠望去，是一顆顆晃動著的花白的，光亮的，蒼老的頭……能在這里消磨一天。臨近六合茶菜市場有一座寬大的平房，里面擺著一排排長條凳，門上的綠漆已經斑駁灰暗，墻上白灰也已經有些許脫落，周日有唱桂劇和彩調的，墻上的黑板用白粉筆寫著下午一點半上演的戲目。門票一元五角。開演開一時，從斑駁的藍漆木窗看進去，簡單化妝的演員在咿咿呀呀，抬頭動腳?！笨梢哉f字字珠璣，幾乎沒有多余的廢字，也無浮華雕琢之痕，每一個句話的韻腳都沉甸甸的，讀來上口，品之有味，大有朱子所說的詩中有句的境界。

我一直覺得，好的散文在傳情傳理時，除了語言武器之外，還有另一若隱若現(xiàn)的法寶，那就是語韻。比如說《陋室銘》中作者怡然自得之情，《出師表》中諸葛亮的盡忠之情，《伯樂篇》中韓愈為懷才不遇者抱打不平時的痛快淋漓，都是借用了潤如滑珠般的語韻功能，“音節(jié)鏗鏘抑揚，態(tài)度溫潤清和，辭不迫切，而意已獨至”（《歲寒堂詩話》）。再如《少年中國說》，可以說它空洞無物，但它的情感傳達效果卻是鮮活和成功的，當我們的目光隨著那股子盤而不散的文之氣韻朝下行進時，自己也會于潛意識中進入激昂狀，在國破家亡的絕望中誕生出雷霆萬鈞般的希望之光，灰心喪氣的表情也會頓時陽光起來，哪怕這種陽光心情很短暫，也不能否定《少年中國說》在那個時代給人們帶去的撫慰、激昂和希望，超過了很多小說和詩歌。由此可見，語韻在輔助語言表“情”傳“理”方面，其價值力量是不可低估的！只是在當下寫作中，甚至詩歌其寫作中，語韻的傳統(tǒng)地位已經被顛覆得支離破碎，所以工韻者早已寥寥。而《樊老師》一文，不但讓我看到濃濃的師生情，也得知了偉東仁兄的古代文學研究生的學術背景，果然受過正統(tǒng)的律詩訓練，正是那一段的格律習筆，才讓他“平淡而山高水深，文章成就便無斧鑿痕”（黃庭堅《與王觀復書》）的內功。如《夜空》中：“這樣的天空，這樣的夜晚，已經過去了好多年，卻常常讓我想起，時常想起黑得透徹的夜。裹著軍大衣，身在險峻的山崖邊看星星，沉浸在冥想之中，我是誰，我從哪里來，又到哪里去？想起少年時代很執(zhí)拗地追問過老師，宇宙無邊，無邊之外是什么，這個世界是不是只是我們有限的感覺器官的一個幻影？蝴蝶感覺到的世界，與我們感覺到的世界是不是同一個世界？還有，我們借助什么感受宇宙，如同一只螞蟻，怎么能感受到這個地球？”作者用唯美的語言表達了：夜被城市的燈光扼殺掉的憂郁，對身心與自然話題的哲學詰問，對人與自然關系的控訴。尤其最后一句“朋友興起，索性脫衣下水，攪亂一湖星光”的視覺之象描述，大有太樸不散，見用于神的效果，將散文之“神眼”推到了高潮，達到詩之境闊的地界，掩卷半天，仍有馀韻流淌。

可以說，《漓江邊》中百分之九十的作品，都可以拿到“為你讀詩”上當朗讀腳本，除了語韻美，偉東先生還有一手扎實的陳述功夫，他將很多小說技巧和元素移進散文。比如《布店》中“粗布店的店主是一個小伙子，二十多歲，頭發(fā)長長的，模樣清秀?！曛魇潜狈饺?，前些年來桂林讀大學，喜歡桂林這個容易讓人氣定神閑的城市，就留了下來。店主是學設計的，在桂林找工作不容易。畢業(yè)后晃悠了兩年多……開了這么一家小小的粗布店。店主讓我摸摸粗布，質地粗糲，織染也簡單……我拿起一個粗布口袋看，兩條袋子要比一般布袋要長一尺，單肩背起，口袋正好在腰胯處，有點兒像遠行的僧侶背的袋子。這樣的粗布口袋由不經染色的棉布縫制，有的也染成了淡淡的青灰色……”里面就采用了小說元素，如筆記體小說的陳述手法，小說敘事手法、描述手法等多法兼用，才有了“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（《詩品序》）的效果，細細讀來，不但能引人入象，又能品之入味，原因就是作者神通鋪象大法，擅長模寫物態(tài)，將他看到的，聽到的，都“可視”出來，讓讀者目光跟著他的筆，重組出一組又一組的生活鏡頭，讓我們靜靜地看他，看他周圍人的生活和歷史……豁人耳目，曲盡其妙。

象在中國古典文論里是一個重要概念，形象、物象、事象、氣象、景象等等，原因就是古人已經感覺出了藝術之理不能直說，需借象曲傳。不能直說，需借象而論。也就是說，物象借的好不好，直接關乎著道的爆發(fā)力度，直接關乎著逸神妙能的四個審美層次。比如“一片冰心在玉壺”，作者為啥不借銅壺、鐵壺、紫砂壺？原因就是這些壺與作者要表達的意象之間構不成以實求虛的功能。作者在營造的過程中，便通過篩選，選了一把玉壺，原因就是玉和竹、梅等物象一樣，在中國文化里有特殊的喻義，象征著君子、正義和高潔，正是因為玉壺借的好，與整個中國文化之間產生了摩蕩相生的生義力度……所以中外藝術家都一致認同，藝術離不開想象。想——象，其實是就找象，很類似于大姑娘找對象。只有象找好了，才能從更高層次上達到詩的傳義效果和傳義力度。不管是您借以哪種象來表義，光能找到象，勉強完成傳義目的者，叫作能。所找之象，能把象與理之間的摩蕩互生、生生不息者，叫作妙。能把象與理混然天成到讓人拍案叫絕，叫神。也就是說，一個寫作者找象的能力，決定著你腳下的藝術之路有多長……正如魯迅所說的“選材要嚴”，才能“開掘”之“深”。

比如《拔罐》一篇，完全可以當成一篇筆記體小說來讀：“老王的角罐是自己用水牛角做的。用得多了，油黑發(fā)亮，粗糲中有潤澤的質感。走罐，王草醫(yī)用角罐。走，閃，搖，按，提，一氣呵成。我在一個悶熱的圩日看到王草醫(yī)手指翻飛，閃轉騰挪的技法……原來老王把六十塊錢買來的那一大擔子艾葉曬干……圩日賣出了兩三百包，賺了好幾百塊。”比如《柿子》中，寫了一個果農到城市里賣柿子遭打的事情：“我看見的淚水沖掉了臉上的血跡”，不需多言解釋，讀者便能與之產生情感共振。原因就是偉東先生將小說元素運用到了散文中，知道鋪象，敢“狀難寫之景如在目前”，才有“不盡之意見于言外”疊生。再如《王石凹》：“父親在彌留之際還在操心母親的戶口，他已是說不出話來，聽我們無意間談到戶口兩個字，父親眼角成尤有淚痕……”這是整個散文集中最長的一篇散文，在作者悲樂交替的敘述中，紙頁上飛濺的到處都是淚水，這大概正是古人所說的“立象盡意”和“立象傳情”。

當然，哪個筐里都有爛杏，再優(yōu)秀的作家，也有不太理想的作品，比《漓江邊》中，也有個別文字的行進不是為了推情推理，而是為了生活描摹和視覺效果本身，光看語言，很美，進展也很有層次和章法，由于所選之象的表意力度不足，也就是所選之象還不是千足金，整個文章讀了，又是沒有內容的。散文的目的不是為了追求語言美和行文美，而是為了用美的語言推出“形散神不散”的神，得意忘象，鋪象的目的是為了出神。這個神，可以是情，也可以是理，好的文章在掩卷之際，總會要給讀者震動脊骨的一震，這一震，可以情震，可以理震，也可以情理雙震。如果語言的行進推不出“震”動脊骨的“大神”，單靠語言自身的陳述和描摹力量，神韻二字就會失重，略顯單薄。當然，我們從很多文章里都可以看出，偉東先生已經具備了散文大家的人格，內功和天賦，如果在推神推情再下一點功夫，篩選萬象，巧取大象，才能運神于意，一唱群和，讓象外之象層出不窮，掩卷多年，余意不絕。

（孫青瑜，河南省文學院）