圖解的異端
——日本建筑師藤本壯介設(shè)計(jì)思維的圖像敘事策略

駱肇陽

?

圖解的異端
——日本建筑師藤本壯介設(shè)計(jì)思維的圖像敘事策略

駱肇陽

摘 要藤本壯介作品借助其語匯“未來、曖昧，多種可能”發(fā)起所謂日常詩學(xué)式的革命，其著作《建筑誕生的時刻》直接將“局部與局部的關(guān)聯(lián)/原始的場所感”作為建筑新策略發(fā)展機(jī)制的改革宣言，以“巢穴”寓意“居住的多義”。以破譯其作品與自我理論解讀之間的關(guān)聯(lián)作為研究目的，通過研究其作品圖表式的表達(dá)，解譯“圖像—實(shí)體”的關(guān)聯(lián)，得出藤本壯介的作品是具有圖解生成的契機(jī)，依次從圖像敘事的方式、圖像過程的詩意兩方面闡述其作品圖案中所拆解的復(fù)雜空間與敘事潛能，分層剖析其“未完成狀態(tài)”的本質(zhì)。最后進(jìn)行總結(jié)，得出這種圖解設(shè)計(jì)思維是基于復(fù)雜的社會形態(tài)、文化變異、差序格局與同構(gòu)嵌套并存的時空關(guān)聯(lián)等糅合所得的結(jié)果，以及總結(jié)其語匯與實(shí)踐的價值意義，啟于原始，落實(shí)現(xiàn)在，兼容未來。研究方法為文獻(xiàn)研究與調(diào)查研究。

關(guān)鍵詞藤本壯介；圖像；敘事；圖解；復(fù)雜；詩意

駱肇陽. 圖解的異端——日本建筑師藤本壯介設(shè)計(jì)思維的圖像敘事策略[J]. 西部人居環(huán)境學(xué)刊, 2016, 31(02): 52-57.

駱肇陽： 哈爾濱工業(yè)大學(xué)建筑學(xué)院，博士研究生，395656339@qq.com

Abstract: With his vocabulary “future”, “ambiguous” and “inclusive”, Sou Fujimoto tries to start a kind of style revolution about daily poetic. His book, The Birth Of Architecture, directly regards the association between portions and the sense of original space as the declaration on the reform of develop mechanisms about architecture. He uses “nest” as the metaphor of “the ambiguity of living”. The paper focuses on the purpose of deciphering the association between his interpretations of the theory and the designs, by studying the graphical expression of his work, explaining related the channel from image to entities, obtaining the possibility of diagram analysis on Sou Fujimoto’s work, and stratified analyzes its “unfinished state” nature from the pattern of narrative image and the poetic process in dismantling the complex space and the narrative potential. Finally, the paper summarizes the consequence that the diagram design is read from the complex social patterns, cultural variation, differential mode of association and so on, besides the value of its significance and practice vocabulary. The concept inspired by the original commands the architecture are being used now as well as in the future. The methods of this study are research and investigation.

0 引 言

近年來藤本壯介（Sou Fujimoto）事務(wù)所在日本與國際實(shí)踐許多項(xiàng)目中受人關(guān)注，其個人也成為青年先鋒建筑師代表之一。其作品形態(tài)從視覺上觀察，是一種半類似解構(gòu)主義的，具有的游離的、沒有中心的實(shí)體特征，大部分停留在經(jīng)典幾何數(shù)學(xué)模型的形態(tài)，似乎與伊東豐雄的“游牧空間”、妹島和世“超級平面”不謀而合。其著作《建筑誕生的時刻》開篇介紹的第一個方案—— 一個滲透社會的構(gòu)想、基于現(xiàn)有的數(shù)字化媒體社交模式社會系統(tǒng)（Network by work）——由行走誕生出來的虛擬空間，就類似伊東豐雄的“東京游牧少女之包”［1］。在《建筑誕生的時刻》中，藤本用少量篇幅的提及了諸多關(guān)鍵詞譬如關(guān)聯(lián)性、模糊性、關(guān)聯(lián)性、偶發(fā)性、復(fù)雜性等對其設(shè)計(jì)思維進(jìn)行自我解讀。這些詞組指示其作品功能的不確定，裹藏著包容性和復(fù)雜性，使其作品掙脫了形體上與他者雷同的視覺糾纏，更具有耐人尋味的含義［2］。國內(nèi)外學(xué)界對于藤本壯介作品的研究大多停留在以其個人語匯為出發(fā)點(diǎn)，或是結(jié)合《建筑誕生的時刻》以及其相關(guān)訪談記錄對其設(shè)計(jì)思想進(jìn)行琢磨與辯證闡述，對于形態(tài)含義深層次的分析辯證乏善可陳。本文試圖以圖像敘事學(xué)為基礎(chǔ)，以圖解手段分析藤本壯介作品與其思想出發(fā)點(diǎn)的關(guān)聯(lián)。嘗試修復(fù)相關(guān)望文生義的方法論述，跳出對于藤本壯介設(shè)計(jì)思維程式化的理解。

1 圖解式的過程

在《建筑誕生的時刻》中，藤本壯介采用了類似圖解視點(diǎn)（Diagram Viewspect）的方式，在期刊第三頁將個人作品的線性縮略圖平行并置在一頁，其中還別出心裁地將古羅馬建筑斗獸場、古希臘帕提農(nóng)神廟、中世紀(jì)Comlongan Castel①，以及現(xiàn)代主義的光輝之作出自邁耶之手的新國家美術(shù)（New national gallery）、后現(xiàn)代古典式代表路易斯康的費(fèi)舍住宅等與之并置。除了與許多獨(dú)立建筑師強(qiáng)調(diào)古典主義情懷的宣傳方式不謀而合，藤本意欲強(qiáng)調(diào)古典的基礎(chǔ)的線性空間關(guān)系所包容的“感覺”，即倚重感覺［3］，賦予一種特定狀態(tài)下的場景生產(chǎn)敘事，實(shí)際上，從建筑學(xué)領(lǐng)域的語言模式轉(zhuǎn)嫁上來說，藤本并沒有反抗東方現(xiàn)代大眾建筑師的主流古典參照——康的不穩(wěn)定的詩學(xué)語言體系，他換了一種變相的、東方式的夢囈方式，刻意在語言上讓“模糊，曖昧”等混沌學(xué)的基礎(chǔ)詞匯不請自來，做了與法國批評學(xué)家羅蘭·巴特1967年所發(fā)出的革命性經(jīng)典論斷“作者已死”的方式完全相反的做法，他無意識地暗語了這個信息化時代，符號具有不可估量的價值，“媒體是資本運(yùn)作有效推進(jìn)者”改成了“資本運(yùn)作是媒體的有效推進(jìn)者”，所有建筑都證明作者的個人英雄主義對于當(dāng)代數(shù)字化媒體有著“曲線救國”的本領(lǐng)。簡言之，其符號在表層是在述說一種建筑創(chuàng)作的方式——回歸到分析線稿圖的伊始，之后的：“過程”已然是“結(jié)果”；而里層就是一種作品個人符號系統(tǒng)價值上的宣傳。因此作品本身，必須具有強(qiáng)烈的符號感，這種符號感，就是一種凝固的圖解（Diagram）。他在開篇已經(jīng)誠實(shí)表明他的個人風(fēng)格，就是一種停滯于圖解的殘缺，或是一個基于經(jīng)驗(yàn)、技藝、算法等嚴(yán)謹(jǐn)過程之間最富孕育時刻的瞬間，因此，在訴諸其作品的分析策略與輸出結(jié)果前，其作品利用圖像給予我們提示：其生成過程是可多義解讀的。

“未來幾何？”，藤本壯介在《建筑誕生的時刻》里敘述道，未來的作品是一種類似“洞穴“一樣的已然存在的空間，而居住使其成為“居所”的可能性［4］，這個概念其實(shí)完完整整的借閱了海德格爾（Martin Heidegger）提出的“棲居”概念，海德格爾曾經(jīng)在《筑居思》（Bauen Wohnen Denken）里這樣描述過：

“一、筑造乃真正的棲居；二、棲居乃是終有一死的人在大地上的存在方式。三、作為棲居的筑造展開為那種保養(yǎng)生長的筑造與建立建筑物的筑造。”［5］

類似的事例，其實(shí)可以追溯到上個世紀(jì)，雅克德里達(dá)（Jacque Derrida）創(chuàng)造了解構(gòu)主義哲學(xué)之后，后現(xiàn)代主義引發(fā)了解構(gòu)主義建筑革命式的理論與實(shí)踐，如彼得·艾森曼（Peter Eisenman）借閱諾姆·喬姆斯基博士（Avram Noam Chomsky）的《生成語法》理論創(chuàng)作了許多類似維克斯納視覺藝術(shù)中心一類的作品和伯納德屈米（Bernard Tschumi）的法國巴黎—拉維列特公園（Parc de la Villette），這些作品的二元論的策略意識完全擯棄了柯布的人體模數(shù)論，而是“創(chuàng)造了具有使用可能無限潛力的房間，并且內(nèi)部有多重暗示”。最明顯的是屈米在拉維萊特公園設(shè)計(jì)圖紙中利用紅色作為不穩(wěn)定符號，暗示事件空間的自我重構(gòu)。

這里的暗示，實(shí)際上便是強(qiáng)調(diào)了結(jié)構(gòu)空間具有變化的潛能，是一個過程的篩選。彼得·艾森曼認(rèn)為設(shè)計(jì)的過程就是要排除個人和文化的因素，建筑形式只是一套符號，是由建筑自身的邏輯關(guān)系演變而來，他強(qiáng)調(diào)建筑是一個過程而非結(jié)果。他在《建筑經(jīng)典1950—2000》里解釋了圖紙作為建筑文本的重要意義。他特意分析了柯布西耶斯特拉斯堡會議大廈，認(rèn)為柯布早期的一幅關(guān)于帕提農(nóng)神廟的繪畫是其“不斷演化的癡迷追求：即形象（figure）與笛卡爾坐標(biāo)系之間辨證而緊張的相互作用”［6］。艾森曼借助喬姆斯基的句法生成系統(tǒng)進(jìn)行拼湊羅列與篩選，因此其個人作品帶有明確的方法，卻沒有固定的形態(tài)，而形態(tài)不是最終的反映，而是證明某種根植于指定條件下的方法邏輯。

同樣的方式都在藤本的早期作品里有所體現(xiàn)，譬如“原始未來住宅（primitive future house）”里游離的350×700mm的磨砂玻璃框架板（圖1），以及其變體“終極木屋（final wooden house）”（圖2），看似對柯布模數(shù)的致敬，本質(zhì)上是基于某種框架的寫作，利用了“勻質(zhì)”“飄忽不定”作為語匯抹去了其脈絡(luò)本質(zhì)，做了一套不同時代經(jīng)典方法的純粹圖案意義上的加法［7］。因此，與其說是藤本壯介個人所描述的“未完成的狀態(tài)”，不如說是一種“圖解過程”，更準(zhǔn)確的說，是“圖解過程”之間的一幅“圖像”。類似膠片電影的循環(huán)過程中每一幀畫面。

圖1　原始未來之家Fig.1 Primitive Future House

圖2　終極木屋Fig.2 Final Wooden House

2 圖解過程的圖像敘事

在1972年，E.H. 貢布里希就這樣寫道：

“我們的時代是一個視覺時代，我們從早到晚都受到圖片的侵襲。在早餐讀報(bào)時，看到新聞中有男人和女人的照片，從報(bào)紙上移開視線，我們又看到食物盒上的圖片?！叱龇块g后，一路上的廣告牌又在竭力吸引我們的眼睛，試圖挑動我們?nèi)コ樯弦恢煛⒑壬弦豢陲嬃匣虺陨宵c(diǎn)什么的愿望。上班之后更得去對付某種圖片信息，如照片、草圖、插圖目錄、藍(lán)圖、地圖或者圖表。晚上在家休息時，我們坐在電視機(jī)這一新型的世界之窗前，看著賞心悅目的或毛骨悚然的畫面一幅幅閃過?！谖覀兗依?，畫冊、明信片和彩色幻燈片這類旅游紀(jì)念物日益增多，就像我們的家庭快照之類的紀(jì)念品日益增多一樣?！保?］

這段描寫果斷概括了到了圖像的空間性與時間性，貢布里希通過圖片閱讀到“男人”與“女人”，“想抽煙，喝上口飲料”，“毛骨悚然的畫面”，內(nèi)容定格事件的畫面，畫面中勾勒寫實(shí)的空間，這是時間性；他從“早晨讀報(bào)”到“走出房間”，接著“上班”然后“晚上在家休息，時間一直徑向前進(jìn)，圖像按照該路徑介入事件發(fā)生的過程，而圖像本身卻是獨(dú)立的事件，無法看出其個體的事件完整發(fā)生的來龍去脈。萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781年）曾在《論詩與畫的界限》里將詩與繪畫做比較，認(rèn)為“繪畫與雕刻一色彩線條為媒介，訴諸視覺，是一種去語境化的產(chǎn)物；而詩歌以語言聲音為媒介，訴諸聽覺，刻畫過程，是一種時間運(yùn)動”［9］。敘事過程，必然是一條依照時間線索發(fā)展的過程，即使是條迷宮般的復(fù)式敘述。圖像只記錄那一刻的瞬間，即布列松式的“決定性瞬間”，“照片完全在瞬間的力量”。顯然，瞬間這一極短的、“喪失了所有時間擴(kuò)延的東西”，將某一刻脫離時間軌道，凝固了這一刻的時間，換句話說，即“以空間的形式保存了時間”，若能反應(yīng)或暗示事件的運(yùn)動，那么圖像就能敘事。因此，圖像具有對殘缺時間敘事之美的潛能。類似不朽的古典雕刻《拉孔奧》一樣，是種單一性場景敘事。

以藤本的“未來原始小屋”為原型，依據(jù)其構(gòu)造形態(tài)基本方式，虛擬一個按照時間推移不斷處于運(yùn)動狀態(tài)的“未來原始小屋”模型拓?fù)?，按照藤本自述，這個作品就是一個“模糊形態(tài)，并去適應(yīng)地形的高差”，那么邏輯必然就是一個篩選過程：從不定形態(tài)之中得到最優(yōu)解（圖3-4）。

圖3　原始未來之家拓?fù)淞⒚鍲ig.3 topological elevation of Primitive Future House

圖4　原始未來之家變化形態(tài)Fig.4 shape change of Primitive Future House

除單一性圖像敘述之外，圖像敘事的模式還有“綱領(lǐng)性敘事模式”，將不同場景并置與疊加，達(dá)到非自然語境下的敘事，類似柯林·羅（Colin Rowe）式的剖面透明性（Transparency）研究方法，只不過處在不同的時間。典型的案例是阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer）的畫作《憂郁之一》（MelencoliaⅠ），作者以過去、現(xiàn)在、未來的夢之場景刻畫出對馬提亞努斯（Martianus Capella）式的貴族七技藝的厭惡，一種對幾何學(xué)學(xué)而無用的憂傷［10］。

將“原始未來住宅”進(jìn)行場景解構(gòu)，以活動屬性肢解，譬如玩耍、休憩、交談等；以時間屬性肢解，就是早晨活動的部分空間、中午活動的部分空間、晚上活動的部分空間再疊加，就會發(fā)覺成為最終的模型效果（圖5）。

日本后現(xiàn)代建筑師藤井博己曾在上世紀(jì)提出過“空間雕刻”理論，其作品”1號住宅（house1）”、2號住宅（house2）都是類似手法，用架構(gòu)代替可能發(fā)生事件的空間，整體為架構(gòu)與架構(gòu)的并置同樣也是一種隱喻可能性的方式［11］。這類綱領(lǐng)性圖像敘事的寬廣畫幅在古典主義題材極多，甚至某種程度是一種通用伎倆：處于過程的并置，反映起因，經(jīng)過與結(jié)果，大多數(shù)反映是一種藝術(shù)家與知識分子的普世情懷，弗蘭切斯卡《鞭笞基督》，揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾菲尼》夫婦像都是這類敘事方法的體現(xiàn)。這種敘事法可概括為：多個時間圖像的重疊或場景的糾纏。而藤本在對業(yè)主的生活日常狀態(tài)力求詩性的描述時，已經(jīng)潛意識里植入了圖像重疊的方法意識，證據(jù)便是其個人在《建筑誕生的時刻》里對于安中市環(huán)境藝術(shù)論壇的描述為“一個空間同時代表諸多場所”。

圖5　原始未來之家場景疊加Fig.5 scene overlay of Primitive Future House

3 圖像過程的詩意

3.1 “真實(shí)”的詩意

圖解建筑（Diagram architecture），是伊東豐雄在描述妹島和世的設(shè)計(jì)理念的時最先提出，他描述妹島的作品時說到：“她的作品在設(shè)計(jì)上是明確、清晰，而且非常易讀，無論是平面還是完成后的圖紙，都彰顯出圖解（diagram）的特質(zhì)……一座建筑最終是等同于空間的圖示，用來抽象地描述在結(jié)構(gòu)前提下發(fā)生的日常性的活動。妹島建筑的力量來源于她做的極端的削減，來產(chǎn)生一種空間圖解，用來描述這個建筑有意要從形式中抽離出來的日?；顒印！保?2］

這種工作方法的好處在于清晰明確，不拖泥帶水，圖紙所呈現(xiàn)的線與二維圖案，用實(shí)體將其具象化、硬質(zhì)化，直接呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)的精簡，模糊了三維與二維之間的界限，最大化凸顯空間的本質(zhì)意圖：為活動而活動，建筑僅僅劃定了活動的界限，若有若無。而且圖紙與實(shí)體之間沒有任何偽造的過渡，坦誠相見（圖6）。這就是真實(shí)，線直接是結(jié)構(gòu)的原型表征。與雷姆庫哈斯（Rem Koolhaas）式激進(jìn)卻飄忽不定、力求發(fā)現(xiàn)矛盾點(diǎn)的圖解不同，這是一種精簡到頗有極簡主義（Minimalism）式詩意的思維方法。似乎構(gòu)架消失了一樣，如羅伯特·雷曼（Robert Ryman）的極簡主義抽象畫一般，有消隱的效果。

圖6　妹島和世 蛇形畫廊Fig.6 Kazuyo Sejima Serpentine Gallery

這樣分析圖般的生成方式自然是過程的推敲，是極為明顯的過程性切片擷?。?3］。藤本的作品同樣沿襲了這樣的過程性思路。從其早期競賽安中環(huán)境藝術(shù)論壇，直至最近的“布達(dá)佩斯匈牙利音樂之家 ”（house of hungarian music）（圖7）都是圖解的構(gòu)成手段。以安中環(huán)境藝術(shù)論壇、伊達(dá)援護(hù)宿舍與青森縣美術(shù)館為例，模擬方案的分析圖切片，可以很好理解藤本壯介如何用“過程”的方式提煉方案（圖8）。

在這樣的過程中，結(jié)構(gòu)褪去了多余的外衣，純白無暇的軀體一絲不掛的裸露在指定的場域里，在日常時光里隨風(fēng)沐歌，陽光之下樹影斑駁，詩性油然而生。

圖7　藤本壯介設(shè)計(jì)的布達(dá)佩斯匈牙利音樂之家Fig.7 House of Hungarian Music by Sou Fujimoto

3.2 “復(fù)雜”的詩意

博爾赫斯（Jorge Luis Borges）曾在《小徑分岔的花園》里有過如下敘述：

“‘一點(diǎn)不錯，'艾伯特說?！椒植淼幕▓@是一個龐大的謎語，或者是寓言故事，謎底是時間；這一隱秘的原因不允許手稿中出現(xiàn)‘時間'這個詞。……顯而易見，小徑分岔的花園是彭冣心目中宇宙的不完整然而絕非虛假的形象。……他認(rèn)為時間有無數(shù)系列，背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜復(fù)雜的網(wǎng)。由互相靠攏、分歧、交錯，或者永遠(yuǎn)互不干擾的時間織成的網(wǎng)絡(luò)包含了所有的可能性。在大部分時間里，我們并不存在；在某些時間，有你而沒有我；在另一些時間，有我而沒有你；再有一些時間，你我都存在。目前這個時刻，偶然的機(jī)會使您光臨舍間；在另一個時刻，您穿過花園，發(fā)現(xiàn)我已死去；再在另一個時刻，我說著目前所說的話，不過我是個錯誤，是個幽靈。'”［14］

在這段看似夢囈般混亂，零碎，且毫無頭緒的文字下，掩蓋了一個繁瑣復(fù)雜如迷宮般的景色構(gòu)成，事實(shí)無法分清，對話無從下手，毋寧停下放棄，但恰恰這樣的布局，使小小的院子里具有迷人的可居可觀可游的特質(zhì)，似園林構(gòu)筑的迷人的山水空間。

復(fù)雜的風(fēng)景，往往伴隨著謎團(tuán)般的路線，擺脫經(jīng)典對稱法則的不確定的墻體前后左右肆意飄零，從單調(diào)機(jī)械化的現(xiàn)實(shí)中，解放身體，不已自由宣泄，卻以冒險般的身體力行超脫于塵外，如《桃花源記》描繪的“初極狹，才通入，復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗?！倍ペM曾在《理水兩向》評論郭熙所寫的《林泉高致》中“千里之山不能盡奇，萬里之水豈能盡秀?！闭J(rèn)為這正是寫意的意旨所在，而從后一句“太行枕華夏而面目者，林慮泰山占齊魯而勝絕者，一概畫之，版圖何異？”也可以看出，郭熙對寫實(shí)的反對?！?/p>

圖8　一套分析圖中的不同步驟，每一個步驟都可以單獨(dú)作為一個方案，模擬藤本作品的diagram分析圖Fig.8 a set of different steps in the analysis diagram, each step can be used as a single program, simulation of the diagram analysis of Fujimoto’s works

抽象非形而上，方法適當(dāng)便可雕琢迷人的實(shí)體，卡洛斯卡帕（Carlo Scarpa）在他后期的古典句法的引用時，駕馭了威尼斯模型體系的運(yùn)用，在創(chuàng)造庭院的同時，利用條紋模數(shù)疊加，創(chuàng)造指向錯覺，從而劃分了體積空間，以不穩(wěn)定感使讀者自身形成閱讀答案的多樣（圖9）。

圖9　布利昂家族墓地Fig.9 The Brion Family Sanctuary

因?yàn)閺?fù)雜，路徑在橫向與縱向就有了層次，其交集與并集會形成新的秩序，而場所會隨著路徑的組織形成解構(gòu)，賦予空間情緒化的的趣味與質(zhì)地。圖解形態(tài)的寫實(shí)，會模糊與褪去經(jīng)驗(yàn)的標(biāo)識，譬如傳統(tǒng)意義的樓梯會分辨不清，以其他形態(tài)完成建筑自身的完整，而一切都巧妙的模糊在圖像線條的敘述中，“孕育了多種無限的可能”。藤本壯介的多個作品中，所體現(xiàn)的路徑復(fù)雜性，在他的多個作品里一覽無余，他曾提到的“局部與局部的相關(guān)聯(lián)”就是一種單元同構(gòu)模式，是一種自下而上的形態(tài)生成［2］，不確定性自然是其劣勢，但恰好與“感覺'的說辭不謀而合，結(jié)合特定場地作為收束，最終就成了多種路徑，萬花筒般的視角，同樣是給予差異性身份的有力尊重。譬如House-O就是這組概念的寫實(shí)模型（圖10）。

圖10　HOUSE-O路徑多樣性的分析圖Fig.10 path diversity of HOUSE-O

同樣，在藤本壯介2004情緒兒童短期治療所里（圖11），其個人語匯上是為了反密斯，創(chuàng)造“人與非人空間過渡交流的大膽嘗試”［15］，然而本質(zhì)上是投射出差異性與重復(fù)性共存的場所控制思維。在這樣平面關(guān)系不確定游離的機(jī)制下，類別古典的“廳/院/巷”，類似森林里的“樹”——樹若為點(diǎn)，則是點(diǎn)的擴(kuò)大，擴(kuò)大為空間，創(chuàng)造內(nèi)外的誘發(fā)空間，形成可居可觀可游的路徑。此外，藤本許多作品沿襲這一機(jī)制（圖12）。

圖11　情緒障礙兒童短期治療所Fig.11 short term treatment house for mood disorder children

4 結(jié) 語

藤本以“基于未完成的結(jié)果”提出未來革命性的宣言，其概念里所強(qiáng)調(diào)的局部與局部之間的關(guān)聯(lián)、模糊與曖昧，柔弱以及回歸原始的居所，是基于當(dāng)下復(fù)雜的社會形態(tài)，文化變異，差序格局與同構(gòu)嵌套并存的時空關(guān)聯(lián)之下，閱讀數(shù)字化信息時代的日常生活屬性與土地集資成本上升的現(xiàn)實(shí)，所提煉出的普適性建構(gòu)指導(dǎo)思想。通過圖解分析其作品本身，得出其核心是一套過程切片機(jī)制，對圖像進(jìn)行提取與篩選，從圖像敘事的方式中可以得到作品蘊(yùn)含豐富的故事發(fā)生契機(jī)，研究圖像反映的建構(gòu)過程與包含的路徑可能，反饋出手法中詩意的空間操作與情感互動潛能，身體能被空間所激活，與其理論可以產(chǎn)生共鳴。其生活空間的單純，與圖解式的姿態(tài)，是日本建筑新生代的宣傳與縮影，也是沿襲；作為日本新生代建筑師代言人之一，必須具備這樣的姿態(tài)與方法論的革命態(tài)度，才能促使日本建筑的不斷發(fā)展。

圖12　藤本作品中的路徑Fig.12 loads in Sou Fujimoto’s works

注釋：

① 關(guān)于Comlongan Castel的漢譯，該詞出自藤本壯介的書籍《建筑誕生的時刻》P1頁左下圖片處，目前為止在相關(guān)資料里并無搜索到相應(yīng)翻譯，故保留原英文。

參考文獻(xiàn)：

[1] 五十嵐太郎. 關(guān)于現(xiàn)代建筑的16章：空間、時間以及世界[M]. 劉峰, 劉金曉, 譯. 南京: 江蘇人民出版社, 2012: 107-108.

[2] 藤本壯介. 建筑誕生的時刻[M]. 張鈺, 譯.南寧: 廣西師范大學(xué)出版社, 2013.

[3] 孔新民, 葛沁蕓. 原始的未來建筑——藤本壯介訪談錄[J]. 室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修, 2012(09): 107-109.

[4] 馬躍峰, 李媛. 空間的相關(guān)性演繹——探討藤本壯介非線性思維下的弱建筑[J]. 西部人居環(huán)境學(xué)刊, 2015, 30(01): 50-54.

[5] 海德格爾. 演講與論文集[M]. 北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2005: 155-156.

[6] 彼得·埃森曼. 建筑經(jīng)典：1950—2000[M].范路, 陳潔, 王婧, 譯. 北京: 商務(wù)印書館, 2015: 60.

[7] 宋云云, 魏春雨. 基本幾何形在藤本壯介建筑作品中的應(yīng)用研究[J]. 建筑與環(huán)境, 2013(06): 97-101.

[8] E.H.貢布里希. 圖像與眼睛——圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究[M]. 范景中, 楊思梁, 徐一維, 等, 譯. 南寧: 廣西美術(shù)出版社, 2013: 46.

[9] 萊辛. 論詩與畫的界限[M]. 朱光潛, 譯. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2013.

[10] 潘諾夫斯基. 潘諾夫斯基論丟勒的《憂郁之一》[M]. 蔡樂釗, 譯. 上海: 華東師范大學(xué)出版社, 2014: 70.

[11] 藤井博巳. 空相の現(xiàn)代建築[M]. 東京: 鹿島出版會, 1987: 13.

[12] CORTFS J A. A Conversation with Kazwyo Sejima & Ryue Nishizawa[J]. El Croquis. 2008(139): 7-31.

[13] ALEXANDER C. A city is not a tree[J]. Archit Forum, 1965(122): 58-62.

[14] 博爾赫斯. 博爾赫斯小說集[M]. 王永年,陳泉, 譯. 杭州: 浙江文藝出版社, 2005: 75.

[15] 俞挺. 藤本壯介的模數(shù)[J]. 世界建筑, 2014(08): 57.

圖片來源：

圖1：引自http://www.designboom.com/cms/ images/ridv/sou05.jpg

圖2：引自http://www.hi-id.com/atcl/2008/04/ Final-Wooden-House-Sou-Fujimoto-4.jpg

圖3-5、8、10-11：作者繪制

圖6：引自http://www.archdaily.com/28672/ the-2009-serpentine-gallery-pavilion-sanaa/ sanaa-serpentine-4485

圖7：引自http://m1.sinaimg.cn/maxwidth. 640/m1.sinaimg.cn/ca4e9f7959154406b8ba8 c62ce1bbee5_640_457.jpg

圖9：作者拍攝

圖12：藤本壯介. 建筑誕生的時刻[M]. 南寧:廣西師范大學(xué)出版社, 2013.

（編輯：劉志勇）

◎城鄉(xiāng)規(guī)劃與理論

Diagram Heresies —Analysis of Image Narrative Strategy of Sou Fujimoto’s Design Thought

LUO Zhaoyang

Keywords:Sou Fujimoto; Image Narration; Illustrations; Complexity; Poetry

中圖分類號TU86

文獻(xiàn)標(biāo)識碼B

文 章 編 號2095-6304（2016）02-0052-06

DOI:10.13791/j.cnki.hsfwest.20160211

作者簡介

收稿日期：2015-11-17