徐悲鴻的油畫與其法國導師的聯(lián)系與區(qū)別

張永良　（南京航空航天大學　210000）

徐悲鴻的油畫與其法國導師的聯(lián)系與區(qū)別

張永良（南京航空航天大學210000）

摘要：徐悲鴻在留學法國期間，深入系統(tǒng)的學習了法國的傳統(tǒng)寫實繪畫，嫻熟的掌握了西方寫實繪畫的技巧，但是徐悲鴻的油畫與他的導師相比有一些不同點。他的畫法更直接，色彩更鮮明，筆觸更明顯，產(chǎn)生這些區(qū)別的原因很多，本文主要論述徐悲鴻的油畫與他的法國導師的這些聯(lián)系與區(qū)別，并論述產(chǎn)生這些聯(lián)系與區(qū)別的原因。

關鍵詞：徐悲鴻；現(xiàn)實主義；印象派

徐悲鴻（1895-1953年），漢族，原名徐壽康，江蘇宜興市屺亭鎮(zhèn)人。中國現(xiàn)代畫家、美術教育家。曾留學法國學西畫，歸國后長期從事美術教育，先后任教于國立中央大學藝術系、北平大學藝術學院和北平藝專。1949年后任中央美術學院院長。從“大師與大師——徐悲鴻與法國學院大家作品聯(lián)展”中看見，徐悲鴻的油畫與他的四位法國老師有很大的聯(lián)系與區(qū)別。而造成這種聯(lián)系與區(qū)別的原因有很多，有內(nèi)在的主觀原因，也有外在的客觀原因。

徐悲鴻在歐洲學習的時間只有不到五年，回國后他一直使用著他在法國所學到的油畫的技法，他用這種技法創(chuàng)作了很多中國題材的繪畫，這些繪畫與他的法國導師的繪畫想對比，他的繪畫完整全面的學習了導師們的造型關系與色彩關系，以及繪畫中的人文精神，但是徐悲鴻的繪畫技法更加直接，他使用的是不透明色直接著色法，色彩更加鮮明，相比他的導師，他更多的吸取了現(xiàn)實主義與印象派繪畫的技法特點。徐悲鴻作為第一任中國美協(xié)主席，第一任中央美院院長，他最早的將西方傳統(tǒng)繪畫的教學體系系統(tǒng)的引入中國，中央美院最早的油畫教學也是徐悲鴻主持的，其中包括素描的基礎教學體系和西方傳統(tǒng)油畫的教學體系。但是徐悲鴻的畫法是直接畫法，他僅僅將西方庫貝爾以后到印象派之間的直接畫法引入中央美院，在徐悲鴻的油畫中明顯可見他運用油畫不透明顏色和厚涂的繪畫技法，他并沒有將完整的西方傳統(tǒng)的繪畫技法引入中國。完整的西方油畫的繪畫材料與技法是潘世勛帶到中央美院的，在徐悲鴻留學法國的時候這種直接畫法并不是巴黎高等美術學院的主流教學方法，從徐悲鴻的四位法國老師的油畫中清晰可見。

《普利阿維斯之死》是巴黎高等美術學院的教師約瑟夫所作，作品大約完成于20世紀初，畫面的技法與繪畫格調(diào)非常的高超，對于傳統(tǒng)寫實技藝的掌握非常的嫻熟，作品吸取了倫勃朗的用光，色調(diào)以及處理前后空間的方法，同時又吸取了新古典主義大師大衛(wèi)的微妙的處理形體起伏轉(zhuǎn)折的技巧，材料的應用上完全是傳統(tǒng)的透明色的罩染技法。雖然法國當時各種現(xiàn)代主義流派已經(jīng)興起，但是當時巴黎高等美術學院還在延續(xù)布格羅的教學體系，透明色罩染畫法的傳統(tǒng)古典繪畫技法在法國學院派教育是占有重要地位的。

這幅肖像畫是徐悲鴻最重要的法國老師之一弗朗索瓦?弗拉孟所作，他的材料技法更接近魯本斯，在冷灰的底色上罩染暖色，以到達色彩冷暖的微妙銜接與造型的結合。從《普利阿維斯之死》與《比佐將軍肖像》都可以看出傳統(tǒng)的技法在巴黎高等美院的非常重要的。但是徐悲鴻的繪畫一般都是用不透明色的直接畫法，他從法國學習了透視法，解剖法，色彩的整體色調(diào)以及局部的冷暖變化，他的繪畫屬于現(xiàn)實主義的方法，又吸收了印象派的色彩。雖然傳承了傳統(tǒng)技法，但是在繪畫題材與材料運用上有別與傳統(tǒng)繪畫。

這幅徐悲鴻的油畫人體是在巴黎高等美院完成的，造型與色彩，以及構圖都與委拉斯貴支的繪畫有很多相似之處，造型嚴謹有力，色彩與造型很好的結合在一起，這些都是傳統(tǒng)繪畫的技法，但是相比委拉斯貴支的繪畫，這幅女人體的色彩更加直接，冷暖對比更強烈，更加強了光源色的作用，這種方法是印象派最早使用的，從畫面中一些顏料脫落的地方可見，徐悲鴻的油畫用的是膠底，還不是油底，這更加是直接畫法常用的，而傳統(tǒng)罩染法則一般使用油底作畫。

雖然當時的學院派繪畫以傳統(tǒng)繪畫為主要教學內(nèi)容，但是當時西方的現(xiàn)代主義繪畫已經(jīng)興起，這對于當時的巴黎高等美院與徐悲鴻來說都必然是有一些影響的，他雖然學習了西方傳統(tǒng)繪畫的造型，色彩以及構圖因素，但是他在用筆，用色，材料技法上學習了一些印象派，他的繪畫更接近法國自然主義與印象派的畫法。

《浴》徐悲鴻

　《湖畔》徐悲鴻

上圖中的畫作《浴》則是完全采用了印象派的方法，這幅作品受他的法國老師保羅?阿爾伯特?貝納爾的影響，很多方面借鑒了貝納爾的作品，與貝納爾的《湖邊的女人孩子和天鵝》有明顯的相似之處。包括徐悲鴻回國以后1935創(chuàng)作的《湖畔》都明顯受到貝納爾的影響。但是貝納爾早期的繪畫并不是印象派，而是傳統(tǒng)的罩染技法，從創(chuàng)作于1874年的《蒂莫凡之死》可見這一點?！兜倌仓馈肥橇_馬大獎獲獎作品，算得上是貝納爾的代表作。但是徐悲鴻卻沒有采用《蒂莫凡之死》中使用的材料技法。

徐悲鴻的繪畫與他的導師的這些聯(lián)系與區(qū)別，有很多原因，徐悲鴻年輕的時候結識了康有為，“康有為主張‘合中西以求變，開闊中西繪畫新紀元’的見解，令徐悲鴻為之一震。在康有為看來，眼下的中國畫是沒有前途的，似乎只是書齋玩味，筆筆都要仿古，處處都有來由....他認為中國畫要想有前途，必須融入到世界文化的潮流中，完成自身的豐富和改造?？涤袨閷π毂櫿f，你一定要出國，去西洋，看看人家的繪畫！”徐悲鴻從1919年赴法國留學，當時他24歲，他考入巴黎國立美術學院學習油畫、素描，他受教于弗朗索瓦?弗拉孟先生，開始接受正規(guī)的西方繪畫教育?！爱敃r巴黎國立高等美院實行導師制，學生選擇導師，導師也選擇學生。徐悲鴻非常明確，第一是選最好的，第二是選寫實的。他覺得，中國畫之所以讓他不滿意，因為他被關在書齋，不關心現(xiàn)實”可見徐悲鴻選擇學習寫實繪畫或者說是現(xiàn)實主義繪畫是從很年輕的時候就已經(jīng)明確并且一直堅定不移的目標。徐悲鴻經(jīng)歷了系統(tǒng)的嚴格的西方繪畫的基本功訓練。

徐悲鴻除了接受法國學院派的教育以外，他還觀摩各種展覽會，因此對于當時法國流行的野獸派，立體派，未來派，達達派，超現(xiàn)實主義，表現(xiàn)主義，抽象繪畫等現(xiàn)代主義繪畫并不陌生。 此期間他結識了柯羅的學生達仰，他經(jīng)常攜畫到達仰畫室求教。達仰“勿慕時尚，毋甘小就”的藝術思想對他影響較大，使得他堅定了寫實繪畫的目標，而沒有追隨法國現(xiàn)代主義畫風，他繼續(xù)努力學習傳統(tǒng)學院派繪畫，同時他也對現(xiàn)實主義，自然主義，印象派的畫風深入鉆研。并嫻熟的掌握了這些繪畫技巧。因此徐悲鴻的繪畫帶有很多印象派的因素，包括用筆和色彩。所以他的繪畫也采用印象派的不透明色直接畫法。

徐悲鴻對現(xiàn)實主義與自然主義繪畫的學習以及對印象派色彩的吸收并非完全出于個人愛好，而是有一些其他的因素。第一：徐悲鴻在自述中寫道“東西藝術取徑不同，因有一重要異點，乃一則以人為主體，一則萬物一視同仁是也……夫造化之奇，無美不具。故一視同仁之中國藝術乃以山水花鳥之獨到...欲中國文藝復興，必將以吾人生活為題材，是必側重人之摹寫”，可見徐悲鴻是從思想根基上來思考了中西繪畫的區(qū)別，而且他清晰的認識到西方人文主義的思想對于中國的繪畫具有重要的借鑒意義。他認為現(xiàn)實主義藝術是永恒的，在他的很多文章里都強調(diào)過這一點，他有堅定的信念就是中國需要寫實主義或現(xiàn)實主義的藝術?，F(xiàn)實主義繪畫是由西方古典繪畫發(fā)展而來的，相比古典繪畫，現(xiàn)實主義不那么端莊典雅，沒有理想化的處理，作畫程序更為直接，更注重對普通下層人物的描繪，更加強調(diào)對人的精神或者心理狀態(tài)的表現(xiàn)。更直接的體現(xiàn)了西方繪畫的思想——人性的解放，以人為中心，肯定人的價值和尊嚴。所以徐悲鴻的油畫多以人物為題材，基本上不使用傳統(tǒng)罩染技法，而采用直接的現(xiàn)實主義的繪畫技法，吸收印象派繪畫的色彩。下圖中《自畫像》是徐悲鴻留法之后的作品，從中可以清晰的看出徐悲鴻的藝術取向。

《自畫像》 徐悲鴻

其次：徐悲鴻在留學法國之前，他已經(jīng)對中國寫意繪畫有了深入的學習研究，已經(jīng)是一位成熟的中國畫家。在法國學習西方繪畫的時候并沒有停止對中國繪畫的思考，他在思考中國繪畫需從法國“拿來”什么。他希望將西方繪畫的人文主義精神引入中國繪畫。那么最直接的做法就是將西方的現(xiàn)實主義的繪畫技法，以及印象派色彩的技法應用與中國的人物題材的繪畫。所以歸國后他使用這些技法畫了很多中國特有的人物肖像繪畫，其中包括一些徐悲鴻的自畫像。 在被西方繪畫的魅力所吸引的同時，更加激起他的愛國熱情，更加激起他對改良中國繪畫的渴望，“他面對《希阿島的屠殺》，暗自發(fā)誓說‘我們中國也一定會有具備民族風格的《希阿島的屠殺》！’”于是歸國后，他發(fā)表了《中國畫改良說》，創(chuàng)作了《田橫五百士》，《徯我后》。雖然《田橫五百士》，《徯我后》是根據(jù)歷史小說創(chuàng)作的，并非現(xiàn)實主義的繪畫，但是在技法的使用方面同現(xiàn)實主義繪畫是一致的，而且這兩幅畫最適宜用這種技法來表現(xiàn)。

原因之三：他還希望中國寫意繪畫中能夠吸取西方的科學觀察方法，他認為“由日益成熟的寫實傳統(tǒng)向?qū)懸獬橄筠D(zhuǎn)化，將現(xiàn)代派推向極致，在西方蔚為大觀，因為寫實在西方已經(jīng)走過了漫長的歷程。而他覺得，中國繪畫改革則相反，急需汲取西方繪畫的寫實精神，尤其是引入西方繪畫的科學理論與訓練方法，因為中國需要補上這一課”中國的繪畫改革需要學習西方繪畫中的科學的觀察與表現(xiàn)的方法，即對于解剖學與透視學以及色彩光學的應用，當時中國的落后使得徐悲鴻更愿意接受一些新的東西，在法國也一樣，印象派雖然畫法直接，一般不追求細節(jié)的深入刻畫，但是印象派仍然是寫實的，尤其是對光，色的表現(xiàn)更加寫實而且更有成就，現(xiàn)實主義與印象派對中國繪畫現(xiàn)狀的借鑒意義更大，即他希望在中國寫意繪畫中注入西方的寫實技巧，包括西方的解剖學，透視學，色彩光學原理應用等。而且直接畫法與中國寫意畫作畫程序也更為接近，因此也更容易被中國繪畫“拿來”。

第四：徐悲鴻的老師弗朗索瓦?弗拉孟的作品雖然大多是古典繪畫，但是相比過去的古典主義繪畫，他的繪畫顏色更加直接，色相更加明確，因此，他對印象派色彩的原理是很清楚的，帕斯卡?達仰?布弗萊的作品使用了傳統(tǒng)罩染技法，但是他的繪畫取材是生活中隨處可見的現(xiàn)實主義繪畫題材。而貝納爾的繪畫中則完全的運用印象派的色彩，費爾南德?柯羅蒙的繪畫色彩也較為鮮明，這些因素決定了徐悲鴻有機會全面的學習現(xiàn)實主義繪畫的直接畫法與印象派的色彩原理，加上他經(jīng)常參觀歐洲的美術館與博物館，對現(xiàn)實主義繪畫與印象派有全面的直接的認識，這些因素是徐悲鴻的藝術取向的客觀因素。

注釋：

［1］傅寧軍.悲鴻生命——徐悲鴻的生前死后［M］.人民文學出版，2013.

［2］徐悲鴻，文明國.徐悲鴻自述［M］.安徽文藝出版，2013.08.01.

［3］傅寧軍.悲鴻生命——徐悲鴻的生前死后［M］.人民文學出版，2013.

［4］劉明山.從畫師到大師——徐悲鴻［M］.中國社會出版社，2011.07.10.