曼泰尼亞《圣塞巴斯蒂安》欣賞

黃旋玨

布局中的隱喻

從14世紀(jì)中葉開(kāi)始，以意大利為中心，歐洲大陸上其他地區(qū)的學(xué)者、藝術(shù)家們開(kāi)始用新生的、革新的、再生的或者重見(jiàn)光明這樣的詞匯比喻自己生活在一個(gè)新的時(shí)代的感覺(jué)，與此同時(shí)，他們也把中世紀(jì)用“黑暗時(shí)代”來(lái)稱呼。曼泰尼亞是當(dāng)時(shí)具有人文主義精神的藝術(shù)家，從他的作品中我們可以看到科學(xué)理論對(duì)古典藝術(shù)的理解和宗教信仰的結(jié)合，因此，本文將以其三幅《圣塞巴斯蒂安》作為案例，來(lái)探討藝術(shù)家是如何將這些在作品中體現(xiàn)的。

一般認(rèn)為曼泰尼亞創(chuàng)作的《圣塞巴斯蒂安》共有三幅，這三幅作品分別藏于維也納藝術(shù)歷史博物館、盧浮宮和威尼斯的黃金宮。圣塞巴斯蒂安作為瘟疫主保，從14世紀(jì)開(kāi)始有大量展現(xiàn)這一主題的藝術(shù)作品，與曼泰尼亞同一時(shí)期所創(chuàng)作的《圣塞巴斯蒂安》大多繼承了黑死病爆發(fā)以來(lái)的傳統(tǒng)——圣徒被縛于柱子或樹(shù)干上，仰望上蒼，身上多處中箭。由于文藝復(fù)興早期對(duì)身體結(jié)構(gòu)、透視等方面的探索，作品的形式和風(fēng)格有了很大的轉(zhuǎn)變，這得益于文藝復(fù)興早期對(duì)透視的探索和對(duì)人體結(jié)構(gòu)的研究；同時(shí)構(gòu)圖中所隱含的敘事性，也在維也納和盧浮宮的兩幅作品中得以展現(xiàn)，曼泰尼亞將阿爾貝蒂關(guān)于“構(gòu)圖”的理論充分地運(yùn)用在自己的作品中。

維也納的《圣塞巴斯蒂安》（圖1）是藝術(shù)家三幅作品中最早的一幅，畫面中圣徒被綁在一根被毀壞的凱旋門的柱子上，圣塞巴斯蒂安的身后隱約可以看見(jiàn)陡峭的山崖和彎曲的山路，弓箭手們?cè)谏郊股系男÷分邢蜻h(yuǎn)處前進(jìn)。事實(shí)上藝術(shù)家在場(chǎng)景的描繪上與原典是有一定出入的，在《金傳奇》的故事中，圣塞巴斯蒂安殉教于一個(gè)競(jìng)技場(chǎng)，但畫家把他安置在凱旋門的柱子前，一方面或許是想強(qiáng)調(diào)故事所發(fā)生的時(shí)間背景，另一方面是彰顯基督的勝利。拱門上站著一個(gè)勝利女神（圖4），為了展現(xiàn)與天使的區(qū)別，畫家特地將她畫成了沒(méi)有翅膀的神，這么做可能是為了強(qiáng)化他們異教徒的形象，從破敗的拱門的磚頭間瞥到一個(gè)勝利女神的兩只腳。殘破的凱旋門以及沒(méi)有翅膀的勝利女神這些異教的符號(hào)，在這里所象征的不是羅馬皇帝的軍事勝利，而是基督教戰(zhàn)勝異教的勝利。

在這三張作品中，曼泰尼亞描繪圣徒面部表情方式體現(xiàn)了人文主義思想，藝術(shù)家筆下的圣徒不再是高高在上、不可侵犯，似乎更像是那個(gè)正在為了基督的信仰而獻(xiàn)身的羅馬禁衛(wèi)軍隊(duì)長(zhǎng)。在圣徒的下方，與幾何立方體的構(gòu)圖形成鮮明對(duì)比的，是一塊塊的碎石子和破碎的異教雕塑，在左下方是一座古老雕塑的殘存碎片：無(wú)頭的軀體，一只羅馬軍隊(duì)涼鞋的左腳和一顆頭顱（圖5）。這些元素出現(xiàn)在畫面中絕非偶然，在第二幅《圣塞巴斯蒂安》中也同樣出現(xiàn)了異教的雕塑碎片。

盧浮宮的《圣塞巴斯蒂安》中曼泰尼亞將圣徒置于凱旋門殘柱的前方，維也納和盧浮宮的兩幅畫的背景都設(shè)置為敗落的建筑場(chǎng)景，高聳的古羅馬風(fēng)格的柱子和精美的建筑，這種建筑風(fēng)格的混合代表了古典世界和基督教世界是紐帶和延續(xù)，同時(shí)也是人文主義的主題之一（圖2）。畫面右側(cè)兩名弓箭手的出現(xiàn)拉近了觀賞者和作品之間的距離，在左側(cè)則有一只穿著羅馬涼鞋的左腳雕塑碎片，根據(jù)考德維爾的說(shuō)法，這個(gè)碎片象征著塞巴斯蒂安在殉教前是羅馬禁衛(wèi)軍隊(duì)長(zhǎng)，畫面中四處散落的雕塑代表著他的軀干，這形成了一個(gè)形象的對(duì)比：冷酷的異教大理石和圣人的血肉之軀的對(duì)比。考德維爾認(rèn)為，“這些殘破的碎片不僅僅暗示了羅馬的社會(huì)環(huán)境，同時(shí)也暗示了圣塞巴斯蒂安說(shuō)服羅馬行政長(zhǎng)官圣科麥修轉(zhuǎn)變信仰的壯舉?！边@個(gè)故事在《金傳奇》當(dāng)中也有描述：圣塞巴斯蒂安和他的神父獲得圣科麥修的同意后，摧毀了他家中200多個(gè)神像以及他還私藏的最后一尊神像。當(dāng)圣科麥修毀掉這最后一尊神像成為一個(gè)真正的基督教徒的時(shí)候，他的疾病便不藥而愈了。《金傳奇》中的這個(gè)故事解釋了維也納和盧浮宮的兩幅《圣塞巴斯蒂安》當(dāng)中有這么多破碎的雕塑的原因，這些雕塑中所描繪的都是一些異教的人物——不是天使，也不是圣徒，可以辨認(rèn)出的有羅馬士兵和古羅馬神話中的勝利女神。

威尼斯的《圣塞巴斯蒂安》在構(gòu)圖上與之前兩幅畫有著很明顯的不同，畫面中既沒(méi)有交代羅馬柱子也沒(méi)有枯樹(shù)或者木樁（圖3）。威尼斯的圣徒雖然沒(méi)有像前兩幅畫一樣站在一個(gè)方形石塊上，但也站在一個(gè)平臺(tái)上，有學(xué)者認(rèn)為這個(gè)石臺(tái)象征的是早期基督教的祭壇，同時(shí)也象征著“穩(wěn)定”與“美德”。另一方面，原本注重細(xì)節(jié)和注重空間透視的精致的背景變成了一片深色的抽象空間，唯有畫面正上方的一串珊瑚念珠和右下一支象征生命的蠟燭和一句箴言——“Nihil nisi divinum stabile set。Caetera fumus?！贝笠馐恰吧袷ヒ酝猓篱g萬(wàn)事皆為云煙?！币獯罄崴怪械摹妒ト退沟侔病肥侨壳械淖詈笠环?，突出了這一畫作系列的主題。圣塞巴斯蒂安的扭曲姿勢(shì)乍看之下有些讓人疑惑，但是他的座右銘告訴我們，他的內(nèi)心是堅(jiān)定的。

透視法的運(yùn)用

在三幅《圣塞巴斯蒂安》中藝術(shù)家借助自己對(duì)透視法的理解，在畫面中運(yùn)用各種方式給觀者創(chuàng)造出這種錯(cuò)覺(jué)——空間錯(cuò)覺(jué)。不過(guò)曼泰尼亞的這三幅作品并不是其在透視法方面大做文章的代表作品，在這三幅畫中，透視法的主要作用是給藝術(shù)家提供了更多的展示空間可以放進(jìn)與“圣塞巴斯蒂安”這一母題相關(guān)的內(nèi)容，他巧妙地利用這一點(diǎn)，塑造出莊嚴(yán)、富有歷史感的氛圍。在西方繪畫技法發(fā)展史上，透視法的發(fā)現(xiàn)與文藝復(fù)興時(shí)期人文主義藝術(shù)思想相結(jié)合，藝術(shù)家要肯定現(xiàn)實(shí)的人的價(jià)值，透視法為在畫面上創(chuàng)造出一個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境提供了可能的條件。人們?cè)诓欢猛敢暦ǖ脑頃r(shí)就能感覺(jué)到透視現(xiàn)象，那些完全不熟悉透視法原理的畫家，也可能通過(guò)自己簡(jiǎn)單的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，將近大遠(yuǎn)小的規(guī)則運(yùn)用在自己的作品中，將近處的和重要的對(duì)象畫得比較大，向我們呈現(xiàn)大的圣徒和他身后某處較小的房子，但這和有意識(shí)地使用透視法來(lái)觀看的意義是不同的。

在曼泰尼亞所生活的年代，阿爾貝蒂的《論繪畫（De Pictura）》已經(jīng)成為意大利畫家們的必讀書籍。在這本書中阿爾貝蒂對(duì)透視法進(jìn)行了理論總結(jié)，在本文所討論的這組作品中，年代最早的一幅中有一些藝術(shù)家對(duì)透視法生澀運(yùn)用的證明——維也納的《圣塞巴斯蒂安》畫面中黑白格的地磚（圖6）。根據(jù)透視法的原則，在二維空間的畫布上創(chuàng)造出具有立體深度感的三維空間，調(diào)節(jié)描繪對(duì)象的大小、線的聚集和擴(kuò)散，1459年左右完成的這幅作品中，圣徒身后這個(gè)小廣場(chǎng)上的菱形地磚給觀者營(yíng)造出空間縱深感的暗示，并且它們最后都會(huì)匯聚到一個(gè)焦點(diǎn)上。這種通過(guò)描繪建筑物中向遠(yuǎn)處聚集的直線來(lái)創(chuàng)造三維空間的“小把戲”，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中屢見(jiàn)不鮮，這種方式呈現(xiàn)在畫面中雖然呆板，但確確實(shí)實(shí)讓觀眾感受到強(qiáng)烈的空間感，進(jìn)而產(chǎn)生一種身臨其境的感覺(jué)，畫面與觀者相互依賴產(chǎn)生這種令人信服的錯(cuò)覺(jué)。不過(guò)鑒于曼泰尼亞對(duì)古典藝術(shù)深刻的了解，描繪這些地磚的原因可能不止是運(yùn)用透視法這么簡(jiǎn)單，古羅馬建筑由于房間大小的限制，常常利用對(duì)比強(qiáng)烈的幾何圖形消除壓抑感和空間局限。藝術(shù)家將其置放在這樣一個(gè)充滿古羅馬風(fēng)格的背景之中，可說(shuō)是既保全了畫面的歷史感，又運(yùn)用透視法達(dá)到了創(chuàng)造空間感的目的。

在維也納的《圣塞巴斯蒂安》中，曼泰尼亞似乎開(kāi)始掙脫早期直接利用“地磚”這樣直白且不自然的方法，在這幅畫中，更多的是利用背景畫面中“S形”道路和遠(yuǎn)方依稀可見(jiàn)的河道后面一些微小的建筑物，藝術(shù)家盡可能地在這個(gè)畫面中展現(xiàn)空間的縱深感。視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)告訴我們——只能沿著直線看東西，因此非透明物體后面的部分會(huì)被遮擋。在盧浮宮的《圣塞巴斯蒂安》中，前景中的人物、凱旋門都將背景中的一部分遮擋，觀眾不得不猜測(cè)或者想象位于后面的東西（圖7）。此外，我們的眼睛只能沿著直線看東西這一事實(shí)還說(shuō)明了物體在遠(yuǎn)處將縮小的原因，也就是阿爾貝蒂指出的“截線短縮的法則”，背景中物體的大小取決于觀者眼睛和被觀察平面之間的距離。

在維也納和盧浮宮的兩幅作品中，不僅是風(fēng)景、建筑，如果你仔細(xì)觀察還會(huì)看到背景中有一些非常小的人物，這些都是藝術(shù)家在向觀眾暗示自己所描繪的是非常遙遠(yuǎn)的空間，曼泰尼亞甚至利用這一點(diǎn)在背景中描繪了一座稱得上是繁榮的城市，當(dāng)然如果你仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)背景中這座微縮的城市也遵循著焦點(diǎn)透視的原理。

瘟疫的意象

圣塞巴斯蒂安從14世紀(jì)黑死病爆發(fā)開(kāi)始便成為“瘟疫主?！?，曼泰尼亞的三幅《圣塞巴斯蒂安》的創(chuàng)作原因也與此相關(guān)，那么，瘟疫的意象在這三幅作品中是什么？這些成為值得我們探討的問(wèn)題。

14世紀(jì)那場(chǎng)黑死病是歐洲歷史上的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這場(chǎng)可怕的瘟疫除了對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)帶來(lái)深遠(yuǎn)影響，它對(duì)中世紀(jì)歐洲人精神生活方面的沖擊也同樣巨大，無(wú)疑是場(chǎng)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、宗教災(zāi)難。在這一時(shí)期，與圣塞巴斯蒂安有關(guān)的作品總是出現(xiàn)箭頭，它們或許是刺穿了他的身體，或許是有弓箭手將箭矢朝他射去，已經(jīng)成為了這一主題的作品的特征。在曼泰尼亞的三幅作品中，圣塞巴斯蒂安身上的箭頭我們不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為它們來(lái)自于那些圣徒的傳說(shuō)——戴克里先國(guó)王命令弓箭手將綁在柱子上的圣塞巴斯蒂安亂箭射死，這只是原因之一。

克里斯汀·貝肯的在他的專著《瘟疫和傳染病圖像：圖像志與圖像學(xué)》中，從文學(xué)與視覺(jué)的兩個(gè)方面討論了瘟疫意象的由來(lái)。瘟疫貫穿于西方文學(xué)當(dāng)中，從《荷馬史詩(shī)》和《圣經(jīng)》開(kāi)始，一直出現(xiàn)在各種通俗小說(shuō)和宗教經(jīng)典當(dāng)中，它的意象包括箭矢、匕首、烏云和泡沫。但直到1347年黑死病泛濫整個(gè)歐洲大陸之前，瘟疫在視覺(jué)藝術(shù)中都沒(méi)有一個(gè)如同在文學(xué)中那樣公認(rèn)的確切的意象，但是箭矢這一意象無(wú)論在文學(xué)，還是在視覺(jué)藝術(shù)中都是最有代表性的意象之一，同時(shí)這也是文藝復(fù)興時(shí)期最常出現(xiàn)的。他還認(rèn)為“上帝的箭矢，與宙斯的閃電類似，代表主對(duì)人的懲罰”，而主對(duì)人類最常出現(xiàn)的懲罰就是地震、瘟疫和戰(zhàn)爭(zhēng)。在維也納的《圣塞巴斯蒂安》中，有一支箭似乎是藝術(shù)家特意的安排，它的角度與圣徒身上的密密麻麻箭矢角度不同，似乎從天而來(lái)，從圣塞巴斯蒂安的額頭貫穿。在《舊約》、希臘羅馬神話中，箭頭都是神最有力的一樣武器。

另外值得一提的是，在《金傳奇》圣多米尼克異象靈見(jiàn)一章，圣徒見(jiàn)到上帝預(yù)示要以三支長(zhǎng)槍毀滅世界?！叭边@個(gè)數(shù)目代表了激怒上帝的三大罪惡：傲慢、貪婪、淫欲。在盧浮宮所藏曼泰尼亞的《圣塞巴斯蒂安》中士兵手中所持的三支弓箭也具有相同的含義，當(dāng)然兩名士兵也是人類“不義”的一種象征。

在維也納的《圣塞巴斯蒂安》中還有一個(gè)有趣的小細(xì)節(jié)也與瘟疫相關(guān)——畫面左上方那朵云（圖8）。斯蒂法諾·祖菲（Stefano Zuffi）認(rèn)為， 它的母題來(lái)自《啟示錄（The Book of evolution）》。這朵白云的形狀是一個(gè)騎士，他象征著《啟示錄》第六章中所描述的四騎士之一的死亡，“用刀劍、饑荒、瘟疫、野獸殺害地上四分之一的人”，這個(gè)騎士的原型來(lái)自古希臘神話中的克羅諾斯（Chronos，即羅馬人的薩圖恩“Saturn”），在神話中他所代表的是時(shí)間與破壞力。薩圖恩所對(duì)應(yīng)的行星是土星，作為司掌行星的統(tǒng)治者，其性質(zhì)極其不祥。順從其力量的人強(qiáng)大而不仁慈，富裕而不慷慨，賢明而不幸福，并且通常與老邁、極端貧困和死亡聯(lián)系在一起，被視為所有災(zāi)害的原因。

結(jié)論

圣塞巴斯蒂安這一母題與其他宗教題材的藝術(shù)作品一樣，最早都是作為傳教的工具出現(xiàn)，圖像背后所隱藏的可以說(shuō)是社會(huì)及宗教演變過(guò)程。這一母題隨著時(shí)間的變化，在觀者接受圖像的過(guò)程中，作為載體的圖像逐漸超越了它原本的宗教含義，在各種因素的影響下不斷發(fā)展，參與塑造了圣塞巴斯蒂安的“瘟疫主?！钡纳矸荨Ｔ谥惺兰o(jì)晚期至文藝復(fù)興的圖像中，圣塞巴斯蒂安抵御瘟疫的功能被教會(huì)的信眾不斷放大，文獻(xiàn)和歷史傳記中的任何細(xì)枝末節(jié)都成為他能夠成為瘟疫主保的原因。曼泰尼亞的這三幅《圣塞巴斯蒂安》也是在這種社會(huì)背景下創(chuàng)作的，且不說(shuō)第三幅畫的完成度仍然有爭(zhēng)論，前兩幅作品中從圣徒本人到天上的一片云，幾乎都能找到與之相對(duì)應(yīng)的原典，一切的細(xì)節(jié)都服務(wù)于圣塞巴斯蒂安瘟疫主保的身份。

曼泰尼亞這三幅《圣塞巴斯蒂安》與文藝復(fù)興時(shí)期大多數(shù)作品一樣是作為宗教題材繪畫被創(chuàng)作，正因?yàn)檫@種宗教與藝術(shù)相互融合的特殊性，給予了這些藝術(shù)品更多更強(qiáng)的生命力。在文藝復(fù)興時(shí)期的圖像中，“象征”在人文主義藝術(shù)中占有非常重要的地位，不過(guò)這里的“象征”與中世紀(jì)的“象征”并不相同，在中世紀(jì)人們認(rèn)為萬(wàn)物皆為另一事物的象征，而在文藝復(fù)興時(shí)期，“歷史”的概念被置于圖像中象征體系的中心，這個(gè)概念是文藝復(fù)興時(shí)期人們認(rèn)為文學(xué)優(yōu)先于視覺(jué)藝術(shù)的一個(gè)后果。巴克森德?tīng)栒J(rèn)為在十五世紀(jì)中期，只有皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡和安德烈亞·曼泰尼亞兩位畫家符合阿爾貝蒂提出的標(biāo)準(zhǔn)。在前文對(duì)于曼泰尼亞三幅《圣塞巴斯蒂安》圖像與文本的分析中我們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家在畫面中的排兵布陣顯然遵循了阿爾貝蒂的理論——藝術(shù)品首先和最重要的任務(wù)就是描述一個(gè)故事。藝術(shù)作品應(yīng)該以令人信服和富有表現(xiàn)力的方式再現(xiàn)《圣經(jīng)》、圣書中的歷史或古典史、神話或傳說(shuō)中的某個(gè)事件，并且畫面中的故事、細(xì)節(jié)有權(quán)威的文學(xué)資料作為原典。

圣塞巴斯蒂安作為宗教和藝術(shù)結(jié)合的一個(gè)案例，從早期單純的殉教圣徒形象發(fā)展至文藝復(fù)興時(shí)期的帶有世俗化傾向的宗教肖像畫。本文所討論的三幅作品就是其中的一例，不僅借鑒了傳統(tǒng)宗教藝術(shù)，而且將當(dāng)時(shí)的藝術(shù)、科學(xué)等理論相結(jié)合，將寫實(shí)技巧和象征隱喻內(nèi)容完美結(jié)合。