董其昌與晚明清初山水畫之“預(yù)成圖式”

李安源

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董其昌與晚明清初山水畫之“預(yù)成圖式”

李安源

摘要：藉由董其昌的創(chuàng)作粉本《集古樹石圖》等作品入手，通過深入觀察這些作品的圖式特征與主要功能，將之與廣闊的明清山水畫生態(tài)相勾連，進(jìn)而置于整體的山水畫史背景中作宏觀的歷史觀照，指出“預(yù)成圖式”作為一種創(chuàng)作規(guī)律在中國繪畫史中的生成景觀及特殊意義。

關(guān)鍵詞：明清山水畫；董其昌；《集古樹石圖》；預(yù)成圖式

一

曩閱《南宗北斗——董其昌誕生四百五十周年書畫特集》①2004年，為董其昌誕生四百五十周年，澳門藝術(shù)博物館與故宮博物院、上海博物館三方合作，攜手合辦“南宗北祖——董其昌誕生四百五十周年書畫特展”，《南宗北斗——董其昌誕生四百五十周年書畫特集》為該展書畫作品集。，其中一幅作品——《集古樹石圖》引起筆者濃厚的興趣。該圖所繪集中了董氏所中意的歷代山水名作中的樹石符號，近似于一部集大成的樹石畫法圖典。嚴(yán)格來說，該圖題材與一般所見的山水畫判然有別，即并非嚴(yán)格意義上的山水畫創(chuàng)作，而是具有一定實(shí)用性功能的粉本與畫譜長卷。此作匯集了一些古代繪畫名作中的典型樹石畫法，頗與倪瓚《畫譜》（仿）和顧見龍《摹古粉本》相似，以局部的樹石畫法作示范，間以題字說明。因是畫稿，此畫卷并無系統(tǒng)章法，畫松柏、雜樹、蘆荻、水草、坡石、溪渚、亭榭，乃至庭院、人物等等，卷末以黃公望、倪瓚山水畫法收尾。該手卷所繪樹石，以樹木畫法尤詳，佐以董氏題寫的小行書作注解，諸如：“萬松金闕趙希遠(yuǎn)畫，全用橫點(diǎn)、豎點(diǎn)，不甚用墨，以綠助之，乃知米畫亦是學(xué)王維也，都不作馬牙鉤?！薄度f松金闕圖》是以綠色的橫點(diǎn)、豎點(diǎn)表示萬松蔥郁，并不用畫松的馬牙鉤法一一畫出，而是繼承了王維、米芾的畫法。對照趙伯骕《萬松金闕圖》觀之，董氏截取畫面一角樹石，并以水墨的橫點(diǎn)、豎點(diǎn)畫出背景的萬松意象，力求從筆法上溯其源頭并化為己用。凡此注解，另有“紅樹”、“俟體”、“圓點(diǎn)”等語。

董氏接觸趙伯骕的《萬松金闕圖》，因有出處，《畫旨》云：“今年避暑無事，遂作數(shù)圖，此幅則以許中舍攜趙伯骕《萬松金闕卷》見示，故仿之而。”［1］

值得注意的是，該卷幅末陳繼儒的題跋文字云：

此玄宰集古樹石，每作大幅出摹之。焚劫之后，偶得于裝潢家，勿復(fù)示之，恐動其胸中火矣也。②通過陳繼儒的題識可知，《集古樹石圖》作于著名的“民抄董宅”事件之前。陳繼儒在萬歷四十四年（1616）三月董宅被焚后得于“裝潢家”，此后不敢輕示董其昌，遭此夢魘，睹之“恐動其胸中火”。

集古樹石畫稿卷之六 絹本 墨筆 30. 1×527. 7cm 故宮博物院藏

從陳跋可以看出，《集古樹石圖》是董氏在創(chuàng)作大幅作品時(shí)必用的參照粉本，也是出游囊中必?cái)y之物。［2］于是在仔細(xì)比對董其昌大量作品的筆墨語言結(jié)構(gòu)后，筆者發(fā)現(xiàn)，董氏山水在局部的樹石與整體的構(gòu)圖上確實(shí)存在一種重復(fù)性、模式化特征，可見他在創(chuàng)作時(shí)某種程度上建立于對粉本的依賴，或者通過目識心記，形成了一套相對穩(wěn)定的預(yù)成創(chuàng)作圖式符號。董氏對于粉本的依賴，正如他在《畫禪室隨筆》中云：

畫中山水，位置皴法，皆各有門庭，不可相通。惟有樹木則不然。雖李成、董源、范寬、郭熙、趙大年、趙千里、馬、夏、李唐，上至荊、關(guān)，下逮黃子久、吳仲圭輩，皆可通用也?；蛟?，須自成一家，此殊不然。如柳則趙千里，松則馬和之，枯樹則李成，此千古不易。雖復(fù)變之，不離本源，豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)者乎？倪云林亦出自郭熙、李成，少加柔雋耳。如趙文敏則極得此意，蓋萃古人之美于樹木，不在石上著力，而石自秀潤矣。今欲重臨古人樹木一冊，以為奚囊。［3］

由上述文字可知，董其昌的學(xué)畫經(jīng)驗(yàn)主要建立于一種對藝術(shù)史的熟悉與分析，所謂“豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)乎？”即在董氏的心目中，習(xí)畫重要的是對古人畫法的爛熟于心。通過分類與總結(jié)，董其昌將各種樹石畫法與歷史上的大師一一對應(yīng)，聲稱“柳則趙千里，松則馬和之，枯樹則李成”，并強(qiáng)調(diào)其法“千古不易”?；诖朔N觀念，董氏總結(jié)其習(xí)畫日課為：“日臨樹一二株，石山土坡，隨意皴染?！保?］112

因此，結(jié)合董氏關(guān)于各種皴法的歷史總結(jié)，可以看出董氏的創(chuàng)作方式具有一種機(jī)械式的疊加與重組，即將預(yù)先設(shè)定的局部樹石符號拼合成一幅完整的繪畫，甚至完全可以撇開對自然原景的依賴。這種方式，在不同的創(chuàng)作語境中，也必然會受到各種因素的影響，譬如董氏常常在游歷中將自然實(shí)景與歷史上的某件作品發(fā)生聯(lián)系，以此來發(fā)表自己對于自然與藝術(shù)的理解。如董氏畫跋記載：“昨歲在石湖寫此圖，今攜至西湖展觀，乃絕似兩峰六橋景界。惟是積雨連旬，煙霏不開，與李營丘畫法無當(dāng)，須米家父子可為傳神也?！保?］130-131這種假托對自然景觀變化的需要，否決李成畫法而訴求于米氏云山來駕馭畫面，其實(shí)還是建立于對文本圖式根深蒂固的慣性依賴，使得在董其昌等晚明至清的繪畫中，藝術(shù)家表達(dá)的并非是對自然的真實(shí)感受，而是沉湎于一種集古圖式的翰墨游戲中，通過對于古人各種畫法的追溯與效仿，將藝術(shù)的關(guān)注中心挪移至一種預(yù)成圖式的筆墨表現(xiàn)力，而不再熱衷于探求圖式與造型的新變力量。

據(jù)方聞、傅申等介紹，美國波士頓大學(xué)亦藏有一幅類似于《集古樹石圖》的董氏樹石畫稿，此圖創(chuàng)作初衷若不是董氏創(chuàng)作備用，想必也定是其課徒時(shí)所授范本。另據(jù)史料記載，董氏曾應(yīng)王時(shí)敏祖父王錫爵（1534—1610）之請，為王時(shí)敏繪制了另一幅《集古樹石圖》畫稿，以供后者學(xué)畫臨摹之用。惲壽平（1633—1690）《甌香館集》云：

婁東王奉常煙客，自髫時(shí)便游娛繪事。乃祖文肅公屬董文敏隨意作樹石，以為臨摹粉本，乃輞川、洪谷、北苑、南宮、華原、營丘，樹法石骨，皴擦鉤染，皆有一二語拈提，跟極理要。觀其隨筆率略處，別有一種貴秀逸宕之韻，不可掩者。且體備眾家，服習(xí)所珍，昔人最重粉本，有以也夫。［4］

惲氏的文字告訴我們，王時(shí)敏幼時(shí)習(xí)畫，董其昌授之以法，其所用摹本與董氏自備的《集古樹石圖》相似。此類作品，既可視為古人自身創(chuàng)作藉以借鑒的粉本，亦可看作繪畫傳承中師資授受之重要媒介。然而，當(dāng)我們將《集古樹石圖》與王時(shí)敏的《小中現(xiàn)大圖》①關(guān)于《小中現(xiàn)大圖》作者之考證，學(xué)界意見尚未統(tǒng)一，迄今較為流行的說法有“董其昌說”、“王時(shí)敏說”、“王翚說”、“陳廉說”，本文采信于最新研究成果臺灣學(xué)者王靜靈之“王時(shí)敏說”。相互映發(fā)，則可茅賽頓開，將我們帶入一個古人繪畫創(chuàng)作的鴻蒙世界。

《小中現(xiàn)大冊》亦稱《仿宋元人縮本畫及跋》，這是17世紀(jì)正統(tǒng)派畫家王時(shí)敏承續(xù)他的老師董其昌的繪畫鑒賞體系、在收藏歷代大師名作的基礎(chǔ)上、精心挑選出二十二幅杰作以小尺幅臨摹裝訂而成的冊頁。這些極其忠實(shí)原作的臨本被稱為“縮本”，其中十八幅縮本的對頁，則由董其昌親筆題寫了對宋元名跡的鑒定意見、畫家評價(jià)、畫風(fēng)淵源及流傳經(jīng)歷等等。關(guān)于此冊頁之實(shí)際用途，可從張庚《國朝畫征錄》窺之：

（王時(shí)敏）嘗擇古跡之法備氣，至者二十四幅為縮本，裝成巨冊，栽在行笥，出入與俱，以時(shí)模楷，故凡布置設(shè)施，勾勒斫拂，氺暈?zāi)茫び懈?。?］

姑且不論張庚所記圖冊是否就是《小中現(xiàn)大冊》，但它卻傳遞了一個重要的信息：即《小中現(xiàn)大冊》在王時(shí)敏創(chuàng)作中的用途，其功能與《集古樹石圖》于董其昌創(chuàng)作的意義并無二致，即對確立經(jīng)典范本的重視?？梢姡逵蓞R集這些古代大師杰作的縮本，董其昌與他的追隨者們構(gòu)筑了一套堪稱典范的山水畫預(yù)成圖式，誠如該冊頁引首董氏題寫的“小中現(xiàn)大”四字，透露出董其昌與其弟子構(gòu)建理想中的山水圖式經(jīng)典的雄心。由此彼及董氏書畫船中常攜相隨的江參《千里江山圖卷》，極有可能為其創(chuàng)作之依托圖式，理由不僅在于該長卷上物象圖式的豐富，還在于該作風(fēng)格正是董氏所推崇的正宗畫風(fēng)，他在此畫跋中題道：“董巨畫道中絕久矣，貫道（江參）獨(dú)傳其巧，遠(yuǎn)出李唐、郭熙、馬、夏之上?！?/p>

誠然，由王時(shí)敏制作的《小中現(xiàn)大冊》縮本在其時(shí)代并非個別案例。在17世紀(jì)，單以王時(shí)敏為首的書畫圈觀之，與王氏交游的陳廉、王鑑以及其弟子輩王翚、吳歷，皆有制作類似《小中現(xiàn)大冊》作品的記載，如王鑒、王翚所作的《小中現(xiàn)大冊》現(xiàn)就藏于上海博物館。這些圖像所蘊(yùn)涵的畫史信息，對于研究古代畫家的創(chuàng)作模式及畫史觀念提供了有力的史料依據(jù)。

凡此種種，清楚地反映了晚明文人畫師資傳授的傳播途徑，同時(shí)某種程度上也反映了文人畫在長期發(fā)展流變中，至晚明已形成了一套相當(dāng)完備的預(yù)成語匯與圖式。通過駕馭這些山水創(chuàng)作語匯（如《集古樹石圖》所繪）與圖式（如《小中現(xiàn)大冊》所繪），畫家可以靈活地按照某種預(yù)成圖式成功地完成自己的創(chuàng)作。結(jié)合惲南田記載的史實(shí)與《集古樹石圖》所繪內(nèi)容，我們不難看出，該圖不僅反映出董氏的作畫方式與授業(yè)之法，也反映了董其昌個性化的藝術(shù)審美趣味。在特殊的歷史語境下，董氏的藝術(shù)理念又進(jìn)而催發(fā)了一場藝術(shù)史上的生態(tài)演奏——仿作與臨作的大興。再輔以董氏及其追隨者大量仿作臨作中的題語跋識——多為對其私淑的古賢畫法的評價(jià)，或可補(bǔ)證羅樾晚明“繪畫史的繪畫”乃肯綮之見。

小中現(xiàn)大圖

二

由董其昌及其門徒的繪畫方式，使筆者聯(lián)想到貢布里希關(guān)于中國繪畫中“預(yù)成圖式”的描述：“沒有一種藝術(shù)傳統(tǒng)像中國古代的藝術(shù)傳統(tǒng)那樣著力堅(jiān)持對靈感的自發(fā)性需要，但是，我們正是在那里發(fā)現(xiàn)了依賴于習(xí)得詞匯（Acquired vocabulary）的情況?！保?］進(jìn)而貢布里希還通過《芥子園畫譜》的圖例指出：

我們看到比較刻板的中國傳統(tǒng)的語匯表是如何作為一個選擇性的過濾器——它只允許圖式中存在的特性進(jìn)入——起作用的。畫家只是被那些能用他的語言表現(xiàn)的母題所吸引，當(dāng)他掃視風(fēng)景時(shí)，那些能夠成功地和他所學(xué)會運(yùn)用的預(yù)成圖式（Acquired formulas）①貢布里希的《藝術(shù)與錯覺》一書，目前可見“周彥譯本”與“林夕、李本正、范景中譯本”，“Acquired formulas”一詞的翻譯，筆者采用周譯本——“預(yù)成圖式”。其它引文，兩譯本擇善各有引用。相匹配的景象先跳入他的注意中心，樣式像媒介一樣，創(chuàng)造一種心理定向——它使藝術(shù)家去尋找周圍風(fēng)景中那些他所表現(xiàn)的方面。畫畫是一種主動地活動，因此藝術(shù)家傾向于去看他所畫的東西，而不畫他所看見的東西。［7］

在貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》一書中，“預(yù)成圖式”是他使用較頻的一個專業(yè)術(shù)語，意指畫家在悉心觀察和認(rèn)真表現(xiàn)物象之前，對表現(xiàn)對象預(yù)先形成一個約定俗成的圖像表現(xiàn)范式，即“先制作，后匹配”。貢氏還指出，預(yù)成圖式是一種歷史或文化的傳統(tǒng)、習(xí)慣，即一種近乎集體無意識的產(chǎn)物，是人類共同體在長期實(shí)踐中形成的對某些事物加以把握的共同經(jīng)驗(yàn)、共同知覺、共同識見、共同原型與共同期望。在一定條件下，是一種先于具體個人而存在的文化物。對于具體的畫家而言，預(yù)成圖式既是個體對族內(nèi)經(jīng)驗(yàn)、文化的內(nèi)化，也是個體對自身以往經(jīng)驗(yàn)、知覺、識見的晶化。它們作為早于觀察和表現(xiàn)某些事物的先驗(yàn)因素，預(yù)先約束著對這些事物的觀察與表現(xiàn)。

受貢布里?！邦A(yù)成圖式”理論之啟發(fā)，筆者認(rèn)為，中國藝術(shù)中無處不在的“預(yù)成圖式”，都深深地烙上了中國人的歷史經(jīng)驗(yàn)與思維方式。盡管在世界范圍（如埃及、克里特、印度、希臘、中國等）的藝術(shù)之林里，預(yù)成圖式作為一個普遍的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象存在且被貢布里希所關(guān)注，盡管他也注意到了中國藝術(shù)中預(yù)成圖式方式的與眾不同，但貢氏畢竟不是專門的中國藝術(shù)史專家，他初步的觀察尚停留于一種感覺經(jīng)驗(yàn)層次上的判斷，并不足以解釋中國繪畫語言中的復(fù)雜性與特殊性，尤其是對待特定時(shí)代的中國畫風(fēng)格特點(diǎn)及其變異因素，尚需進(jìn)行深入探討之必要，這不僅有助于我們理解中國傳統(tǒng)繪畫綿延傳承中的一些習(xí)俗、法則、范式，對于把握造型藝術(shù)發(fā)展中的規(guī)律性因素不無意義。

文人畫發(fā)展到明清之際，集腋成裘的畫外文化因素終于發(fā)酵成一片燦爛的筆墨景觀：一方面表現(xiàn)為畫家對預(yù)成圖式依賴性的加強(qiáng)，另一方面圖式作為筆墨的載體已不再具有強(qiáng)烈的求異需要。至少有一點(diǎn)非常清楚：在明清山水畫穩(wěn)定徐緩的圖式表象下，律動著一個變動不居的筆墨表現(xiàn)世界。這個世界，只有盡可能地將之放歸于歷史的原景中，才不至于被肢解與誤讀。既往的藝術(shù)史研究中對于明清山水畫主流畫風(fēng)的態(tài)度，多集中于討論其圖式的程式化而忽視了畫家對筆墨個性的訴求，對于這一現(xiàn)象，羅樾給予的定位得到藝術(shù)史界普遍的認(rèn)同與贊譽(yù)。羅樾認(rèn)為，明清繪畫是“歷史性的東方時(shí)期”，這個時(shí)期的繪畫，“傳統(tǒng)風(fēng)格開始作為主題起作用，而且被解釋為它們就是本來的現(xiàn)實(shí)?！保?］倘若明清繪畫確是“關(guān)于繪畫的繪畫”與“其內(nèi)容就是思想”，那么明清繪畫顯然包孕著一種集大成的繪畫史理念，足以作為中國藝術(shù)思維的標(biāo)本供我們進(jìn)一步研究。至此，對于藝術(shù)史家的挑戰(zhàn)，就是要取得一種方法來描述它在風(fēng)格語匯中的自律性，“預(yù)成圖式”視角被設(shè)想為這樣的一個動力系統(tǒng)，或許可以給我們提供了一條破解明清繪畫仿擬風(fēng)氣盛行的新路徑。

三

“文人畫”理念淵源下的中國山水畫發(fā)展至晚明，以畫壇執(zhí)牛耳者董其昌的山水畫實(shí)踐與創(chuàng)作理論為標(biāo)識，中國傳統(tǒng)山水畫在形式上具有一種相對固定的創(chuàng)作模式——即貢布里希描述該現(xiàn)象所用詞匯——“預(yù)成圖式”。這一創(chuàng)作模式的形成，一方面與有宋以來文人介入繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域相關(guān)，另一方面，也是中國繪畫與文學(xué)、書法等相關(guān)姊妹藝術(shù)融會貫通的結(jié)果，從而使中國山水畫圖式及結(jié)構(gòu)有著明顯的符號化與觀念化特征。

我們知道，董其昌的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及畫史觀念是在其鑒藏與臨仿中所獲。在畫史中，董氏留下了大量關(guān)于山水畫創(chuàng)作與預(yù)成圖像相關(guān)的言論，后人將董氏看作集大成者亦根據(jù)他對古代大師風(fēng)格的研究與清理，并總結(jié)出一套預(yù)成圖式的理論粉本。董氏建立預(yù)成圖式的“理論粉本”在其論畫中不絕如縷，其中尤以“南北宗論”為顯，即將其颙望的歷代大師的創(chuàng)作精華從畫史中抽繹出來，加以綜合后注入自己的創(chuàng)作，正如《畫禪室隨筆》云：“畫平遠(yuǎn)，當(dāng)師趙令穰，重山疊嶂用江參，皴法用董源的披麻皴與《瀟湘圖》的點(diǎn)子皴，畫樹當(dāng)師董源與趙孟頫，畫石要用李思訓(xùn)《秋江待渡圖》與郭忠恕《雪景》筆法……”對于此種創(chuàng)作觀念，董氏亦謂：“集其大成，自出機(jī)軸。”鑒于明清大量以畫史評語為媵的現(xiàn)象，羅樾有足夠理由將董其昌時(shí)代的藝術(shù)稱為“繪畫史的藝術(shù)”。

因此筆者以為，解讀明清藝術(shù)史只有另辟蹊徑，將這一時(shí)期的仿作與臨作現(xiàn)象進(jìn)行專門的探討不失為一種新的途徑。我們可從董其昌的創(chuàng)作粉本《集古樹石圖》等作品入手，通過深入研究其作品的圖式特征與主要功能，將之與廣闊的明清山水生態(tài)相勾連，進(jìn)而置于整體的山水畫史背景中作宏觀的歷史觀照，或可發(fā)現(xiàn)“預(yù)成圖式”在中國山水畫史中的特殊生成景觀及價(jià)值。鑒于既往的美術(shù)史研究對于中國繪畫的發(fā)展流變多停留于一種風(fēng)格、社會與觀念的描述，而較少深入到藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)角度對繪畫風(fēng)格的構(gòu)成元素、形成規(guī)律進(jìn)行微觀探索，我們不妨將“預(yù)成圖式”視為洞悉明清山水畫的一扇窗口，以此為立足點(diǎn)來分析明清山水畫的風(fēng)格元素及其畫史意義，對于揭示中國傳統(tǒng)繪畫的特殊語言規(guī)律乃至中國藝術(shù)思維皆具有一定的研究價(jià)值與意義。同時(shí)，藉由對董其昌粉本、范本的圖式思維的選擇，比對當(dāng)時(shí)仿作與臨作的流行之風(fēng)，以及與其息息相關(guān)的晚明文人畫家構(gòu)建的畫史觀念，可以看出“預(yù)成圖式”意識在中國繪畫中的穩(wěn)定性，而這種相對的穩(wěn)定性，正是中國繪畫生態(tài)得以恒定延續(xù)的關(guān)鍵所在。與現(xiàn)代讀者批評接受不同的是，二十世紀(jì)以來的西方視覺模式對國人審美觀念的篡位，促使人們在觀照傳統(tǒng)藝術(shù)的時(shí)候，往往會忽略視覺立場的先驗(yàn)思維與傳統(tǒng)藝術(shù)歷史情境的不對應(yīng)性，這也正是20世紀(jì)以來學(xué)界對明清繪畫提出苛刻批評的根源所在。

四

作為經(jīng)驗(yàn)的“預(yù)成圖式”文化的中國藝術(shù)創(chuàng)作思維，是多么深刻地植根于漢字、文學(xué)與文化傳統(tǒng)。只有當(dāng)我們滲入歷史文化傳統(tǒng)情境中，才能夠理解和欣賞中國繪畫綿延發(fā)展的特殊方式。本文目的不是要簡單地顛覆20世紀(jì)以來對明清繪畫的種種固有看法，而是希望給這些看法添加一些更加深厚的注腳，并最終理解預(yù)成圖式文化在中國繪畫中的潛在能量與活力，由此筆者對于明清繪畫價(jià)值提出以下幾點(diǎn)看法，以俟?fàn)庿Q。

1.明清畫史上仿作與臨作的盛行，標(biāo)示著中國畫外在“預(yù)成圖式”現(xiàn)象的加強(qiáng)，同時(shí)也反映了有元以來的文人山水畫大興之后，畫家轉(zhuǎn)而從繪畫內(nèi)在結(jié)構(gòu)乃至微妙的筆法形式本身尋找出路的心理?？梢姡囆g(shù)風(fēng)格的遷變，毋寧說是一種競爭的結(jié)果，競爭不只是個人之間的角力，群體的運(yùn)作爭勝亦不容忽視，乃至如董其昌、陳繼儒等自我歷史塑造、超越古人的心理尤其彰顯。明清之際，繪畫一定程度上成為文人筆墨自足、不假外求的創(chuàng)作活動，而筆墨結(jié)構(gòu)生生不息的新變，則成為這個創(chuàng)作活動的終極目標(biāo)。

2.籍以《集古樹石圖》、《小中現(xiàn)大圖》、“仿作與臨作”現(xiàn)象的例證，可以認(rèn)清預(yù)成圖式在明清山水畫中的微觀形態(tài)以及聚集于形態(tài)背后的力量。至明代晚期，以董其昌為首的文人山水畫形成穩(wěn)定的預(yù)成圖式后，使得中國山水畫的筆墨趣味從宋元人的自然中徹底解脫出來，圖式的新異為筆墨結(jié)構(gòu)的自由抒寫所取代，筆墨的純粹性成為畫壇主流即文人畫家追求與品味的對象，并成為可以獨(dú)立于圖式之外的審美品藻范疇。因此，正如陳繼儒題其《山水冊》云：“文人之畫不在蹊徑，而在筆墨?！睘榱送怀龊蛷?qiáng)調(diào)筆墨自身的表現(xiàn)，董其昌很少似唐宋畫家那樣，作十日一石、五日一水的具象營求，而往往借助那些現(xiàn)成的、名作中的典型樹石，重新布置成畫，將創(chuàng)作的中心視為筆墨本身的表現(xiàn)。這種借助于預(yù)成圖式的創(chuàng)作方式，正是文人繪畫遺形取意的一種表現(xiàn)，猶如書法家并不須造字，而只須別構(gòu)結(jié)字之勢和運(yùn)用筆法來進(jìn)行書法創(chuàng)作，《集古樹石圖》就是繪畫的“結(jié)字”與筆法運(yùn)用的別構(gòu)。由此觀之，明清繪畫并不是簡單的“復(fù)古”，而是在整理與拆散經(jīng)典圖式中抽取與積聚新的活力，并借此達(dá)到創(chuàng)新的目的。雖然，董其昌具有較為廣闊的畫史視野，但在藝術(shù)創(chuàng)作中他并不是嚴(yán)格意義上的集大成者，卻更像是現(xiàn)代主義繪畫中的結(jié)構(gòu)主義者，通過集古與分析的辦法對傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行提煉與復(fù)制，使山水畫更趨向于形式的漠然與筆墨趣味的獨(dú)立。

3.由于董其昌及其前輩大師對繪畫筆法經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，以及筆法與造型的疊合，進(jìn)而使得“書法用筆”成了山水畫“技法先行”的特征，這便于文人畫家在繪畫技法上寄托一種書寫性激情，亦促使中國山水畫如同詩歌、書法等相關(guān)藝術(shù)一樣，令大量的中國文人在掌握一定的筆墨技巧之后，一定程度上可以憑借于預(yù)成圖式，并不一定須借助于師造化的實(shí)踐也能進(jìn)行繪畫創(chuàng)作活動。畫壇由文人操觚現(xiàn)象的擴(kuò)散，形成了明清畫壇一片蔚為大觀的筆墨文化生態(tài)。于是，書法用筆不但成為了中國畫的筆墨來源，同時(shí)也上升為一種重要評判標(biāo)準(zhǔn)。正如董氏云：“以景之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水不如畫?！碑?dāng)繪畫的筆墨語言固定化并形成“預(yù)成圖式”，造型與自然的因素已經(jīng)退居其次，繪畫確實(shí)可以像書法一樣的強(qiáng)調(diào)其書寫性體驗(yàn)。

同時(shí)，這也意味著，中國文化是一股極大的“追溯”式思維，其結(jié)果就是起點(diǎn)，預(yù)成圖式的思維幾乎無處不在。歷史學(xué)家清楚，對于圖式公式化的反感是近代的審美心理，現(xiàn)代人多剪斷歷史，忙于用西方的自然實(shí)景觀來觀照中國山水畫，極易誤讀中國古人對自然的理解，也降低了古人對自然的體察與視覺品味。

萬松金闕圖

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（責(zé)任編輯：周立波）

Dong Qichang and“Preformed Paintings”of Landscape Paintings in the Late Ming and Early Qing Dynasty

LI Anyuan

Abstract：Started from Dong Qichang's Collected Ancient Trees and Rocks Pantings and other works，the features and main functions of these works can be understood through in-depth observation. Connected with the vast ecology of landscape paintings in the Ming and Qing dynasties，and from a macro-historical perspective of the comprehensive history of landscape paintings，“preformed paintings”are phenomena and have special significance as a creation rule in the history of landscape paintings in China.

Key words：landscape paintings in the Ming and Qing dynasty；Dong Qichang；Collected Ancient Trees and Rocks Pantings；preformed paintings

中圖分類號：J209

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

收稿日期：2016-01-24

作者簡介：李安源（1972— ），男，安徽廬江人，南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授，主要從事中國美術(shù)史、文物鑒定等方面研究。（南京210013）