真放本精微

文/徐鋼

真放本精微

文/徐鋼

文人山水畫作為文人畫中最為輝煌的一頁篇章，作為一種繪畫風(fēng)格，不管是宋人完成的“法備”還是元人以“取法”為途徑的變法，所開創(chuàng)的以詩、書、畫一體為載體，以寫意之精神，抒寫文人內(nèi)在氣質(zhì)的藝術(shù)形式都是以“外師造化”為基石的。最為后世文人敬仰的倪瓚，他們總是津津樂道于他的：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛?！必M知他又說過：“我初學(xué)揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥?！痹烁呙钪幷谟凇叭》ā彼稳藦淖匀簧酱ǘ鴣淼摹胺▊洹?，亦能再入山川感悟天地，“取法”而不“守法”。 這種“取法”宋代，“稍加蕭散”的文人畫演變?cè)诨B畫上表現(xiàn)的更直接。如都受趙孟頫影響的陳琳和王淵。他們都深諳宋人“院體”花鳥畫技法，作品還具有“寫實(shí)”的意味。但其畫作不以勾勒描摹為事，更不設(shè)色，皆以墨寫出，以一種書法性的用筆意味寫翎毛花卉，且又見精微。他們精準(zhǔn)地理解了蘇軾“真放本精微”的意思，又試圖去踐行趙孟頫“書畫本來同”的觀點(diǎn)，因此在他們的畫上你能感受到“寫實(shí)”和“寫意”是處在一種均衡的狀態(tài)。這種“寫實(shí)”和“寫意”所處的狀態(tài)在元代文人山水畫最為抒情寫意的倪瓚的畫作上都是均衡的，因?yàn)橐谎弁ノ覀兙湍芨惺艿剿枥L的是江南太湖一帶的風(fēng)景。這個(gè)天平最終向“寫意”傾斜那是明清兩代的事了。因此在“法備”和“取法”的文人山水畫藝術(shù)演進(jìn)時(shí)，還要加上“外師造化”和“真放本精微”兩個(gè)砝碼。元季諸大家無不是把主觀情感和客觀景物統(tǒng)一起來，使他們的繪畫達(dá)到了情景交融，形神兼?zhèn)?。?dāng)年董其昌泊舟卞山之時(shí)，久視景致，感慨而言：“能為此山傳神寫照者，唯王蒙而已?！本褪菍?duì)元畫“寫實(shí)”和“寫意”處在一種均衡狀態(tài)的服膺。

近代老舍先生說：“自然之美與藝術(shù)之美的聯(lián)結(jié)處才是使人沉醉的地方。”無疑元季諸大家找到了這個(gè)恰到好處的聯(lián)結(jié)處，才開文人山水畫之高峰。

后世大多文人信奉蘇軾“論畫以形似，見于兒童鄰?！钡囊娊?，但無視“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”；信奉趙孟頫“畫貴有古意”“書畫本來同”的繪畫理論，但沒有“到處云山是我?guī)煛钡母形?；沉迷于倪瓚“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的精神狀態(tài)，而不作“初學(xué)揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥?！钡墓Ψ?。只是一味強(qiáng)調(diào)他們最拿手的詩、書，這本是文人對(duì)于中國繪畫作出的最大貢獻(xiàn)，但后世文人卻以此作為藏拙的掩飾時(shí)，文人畫不可避免地走入了繪畫的反面——缺失造型，流于“法”的程式化。沒有做到元季諸大家的“不為法縛，意超象外”——即意、象兼得。而以至為近代康有為、陳獨(dú)秀詬病。

山水畫發(fā)展至今，表現(xiàn)技法何止“法備”一詞所能形容，已經(jīng)是宋、元、明、清浩瀚如海；繪畫理論古今中外，已經(jīng)是百家爭(zhēng)鳴。中國山水畫何去何從，我想元季諸大家“取法”宋人“法備”這種繼承傳統(tǒng)的精神；“取法”而不為法縛的真誠探索；意、象兼得的高度——是為我們后學(xué)之標(biāo)桿。