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    晚明反理學(xué)思潮與湯顯祖的戲曲“主情觀”

    2016-06-04 16:05:38徐陽
    戲劇之家 2016年9期
    關(guān)鍵詞:湯顯祖

    徐陽

    【摘 要】晚明思想風(fēng)氣漸開,湯顯祖在批判吸收王陽明、泰州學(xué)派的思想后形成了以“主情說”為核心的美學(xué)思想。本文就其承接關(guān)系進行梳理,并以《牡丹亭》為例分析認為,湯顯祖在戲曲理論的闡發(fā)和戲曲作品的創(chuàng)作實踐中以“情”為核心,以人為中心,以“情”勝“理”,體現(xiàn)了人文主義精神和個性解放的時代要求。

    【關(guān)鍵詞】情;反理學(xué);湯顯祖

    中圖分類號:I206 文獻標(biāo)志碼:A 文章編號:1007-0125(2016)05-0004-02

    明中葉以后,中國新的經(jīng)濟因素的變化促使社會生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生變化,市民階層逐步興起?!俺苫院?,學(xué)者多肆其胸臆,以為自得,雖館閣中亦有改易經(jīng)籍以私于家者,此天下所以風(fēng)靡也夫?!雹俸芏鄬W(xué)者不再對程朱理學(xué)完全迷信,而開始自覺地“肆其胸臆”,抒發(fā)一己之見。率先對程朱理學(xué)提出大膽質(zhì)疑對抗程朱“理”世界的是王陽明,他在不違背儒家傳統(tǒng)和理學(xué)精神的前提下倡言“心即理”的學(xué)說。王陽明“心學(xué)”的本意是將倫理綱常變?yōu)槿藗儍?nèi)在的心理需求,而非像程朱理學(xué)那樣將其當(dāng)成束縛人們心靈的道德約束。他的理論標(biāo)志著士大夫的追求從外部世界轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界,客觀上起到了動搖程朱理學(xué)的作用,他的思想在當(dāng)時乃至對后世都產(chǎn)生了巨大影響。

    其后,泰州學(xué)派王艮、顏山農(nóng)、何心隱等人將王陽明“心學(xué)”改造并發(fā)展成為百姓日用之學(xué),不再將“道”視為維系封建統(tǒng)治階級秩序的特權(quán),而加以通俗化、平民化,提倡“自心作主宰,凡事只依本心而行”,這種思想重視個體的地位,與強調(diào)“存天理,滅人欲”的程朱理學(xué)全然背道而馳,呼喚著人的自然理性的真實。

    李贄師從王艮、顏山農(nóng),進一步將崇尚自然、真情的觀點推向極端。“蓋聲色之來,發(fā)于情性,由乎自然,是可以牽合矯強而致乎?故自然發(fā)于情性,則自然止乎禮義,非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強乃失之,故以自然之為美耳,又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也?!雹诶钯椃磳ⅰ岸Y義”作為教條束縛人的工具,主張以自主自發(fā)自然的情感為“禮義”。他提倡的“童心說”,從童心、真心和真人的相互聯(lián)系對當(dāng)時出現(xiàn)的《拜月亭》、《西廂記》、《琵琶記》等戲曲作品進行評析,李贄在其《雜說》一文中說:“《拜月》、《西廂》,化工也;《琵琶》,畫工也”③,“化工”——造化所出,指真實而自然的至高境界,“畫工”——畫出表現(xiàn),指雕琢而刻畫的矯揉造作。李贄肯定戲曲作品的價值,并通過比較強調(diào)作家作為創(chuàng)作主體的內(nèi)心情感的重要性,更石破天驚地提出“以孔子之是非為是非”,李贄的異端思想意味著古代儒家文化出現(xiàn)了一定程度上的斷裂和近代意識的萌發(fā),深刻影響了晚明文壇。

    此后,反理學(xué)思潮風(fēng)起云涌,一反以禮滅情的傳統(tǒng)觀念,喚起了文學(xué)以人為中心的求真、求美、求情性的創(chuàng)作原則,戲曲藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作也隨之籠罩了人文主義色彩。

    晚明反理學(xué)思潮迭涌,湯顯祖戲曲觀及其創(chuàng)作成就即產(chǎn)生于這樣越禮逾制的世風(fēng)之變之中。他曾致書管東溟:“如明德師者,時在吾心眼中矣。見以可上人之雄,聽以李百泉之杰,尋其吐屬,如獲美劍?!雹堋懊鞯聨煛绷_汝芳、“李百泉”李贄、“可上人”達觀作為湯畢生最為欽佩的三人,其思想都對湯顯祖美學(xué)思想和戲曲理論的形成產(chǎn)生了長足的影響。但湯顯祖雖然吸收了陽明心學(xué)及其后泰州學(xué)派的思想主張,卻并非僅繼續(xù)進行心學(xué)研究,他率性而為,形成了自己的一套美學(xué)思想。湯顯祖曾說過自己與羅汝芳在用世方面的不同之處:“某與吾師終日共講學(xué),而人不解也。師講性,某講情。”⑤他的情理觀也不同于達觀以“理”為主的禪理觀,認為“理明則情消,情消則性復(fù),性復(fù)則奇男子能事畢矣!雖死何憾焉?!雹抻纱丝梢?,湯顯祖戲曲理論的核心在于“情”。

    湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》開篇就提到:“人生而有情。思歡怒愁,感于幽微,流乎嘯歌,形諸動搖?;蛞煌M,或積日而不能自休。蓋自鳳凰獸鳥以至巴渝夷鬼,無不能舞能歌,以靈機自相轉(zhuǎn)活,而況吾人……豈非以人情之大竇,為名教之至樂也哉?!雹邷@祖認為人天生有情,情感需要通過歌舞等方式加以宣泄,他所謂的情是不受理法約束、全然發(fā)乎內(nèi)心的純粹的真情。然而,除《宜黃縣戲神清源師廟記》一文外,湯顯祖并沒有純粹思辨而推演、敷陳而成的長篇大論,其論曲見解大多散見于論述具體戲曲創(chuàng)作問題的序文、題詞、評語、書信和詩文中,看似零散,但若從曲論與創(chuàng)作實踐相聯(lián)系的角度看,湯顯祖的戲曲理論具有高度的一致性,并在前人論曲的基礎(chǔ)上注入了新的理論內(nèi)涵。湯顯祖嘗言:“世總為情,情生詩歌,而行于神?!雹嘣谒磥?,《董解元西廂記》的動人之處就在于董以董之情而索崔、張之情于花月徘徊之間,他說:“余亦以余之情而索董之情于筆墨煙波之際。董之發(fā)乎情也,鏗金戛石,可以如抗而如墜。余之發(fā)乎情也,宴酣嘯傲,可以以翱而以翔?!雹帷耙园慷韵琛?,即為由主題的情感超越時空的聯(lián)想和想象,看似生旦生情,實則皆為作者內(nèi)心情感的寄托。湯顯祖晚年曾從唐人傳奇小說中取材創(chuàng)作了《南柯記》,后在《寄鄒梅宇》尺牘中曾《南柯》、《邯鄲》“二夢記,殊覺恍惚,令人悵然”,是經(jīng)過了“因情成夢,因夢成情”的藝術(shù)構(gòu)思過程,這些“夢”其實都是潛藏在主人公意識深處的“情”。歷史上著名的“湯沈之爭”的分歧關(guān)鍵在于重文辭還是重格律,“凡文以意趣、神、色為主,四者到時,或有麗詞俊音可用,爾時能一一顧九宮四聲否?”⑩湯顯祖反對那種按字模聲、以詞就律的形式主義創(chuàng)作傾向,提倡以意為主、暢達真情的戲曲創(chuàng)作原則。

    雖然注重文學(xué)審美創(chuàng)作的感情意向,在我國文論史上早已有之。如:“詩緣情而綺靡”、“昔詩人什篇,為情而造文”,“哀樂之真,發(fā)乎性情,此得之正理也?!钡敲鞔郧暗摹爸髑檎f”大都指詩人“感于哀樂,緣事而發(fā)”的審美情感,而湯顯祖曲論及劇作中的“主情說”是在經(jīng)歷了“滅人欲”的思想禁錮之后的覺醒,除繼承了我國詩詞藝術(shù)重情感的優(yōu)良傳統(tǒng)外,更多的是受明代反理學(xué)和啟蒙思潮的影響,以其戲劇活動抒寫內(nèi)心衷情,用以抗擊封建禮教。

    明代社會受理學(xué)道德規(guī)范影響甚為深刻,僅由一例即可窺見,《明史·烈女傳》記載殉節(jié)而死者“不下萬余人”?。在這樣的社會背景下,積蓄在內(nèi)心的反理情緒和情感能量在現(xiàn)實生活中無處發(fā)泄,便只能借助戲曲得以升華,湯顯祖的身份無異于思想先鋒,不僅在創(chuàng)作論上極力主張“文章之妙,不在步趨形似之間”?,更在劇作中借人物形象揚“情”之大纛。《牡丹亭》尤堪稱典范。

    在《牡丹亭》中,湯顯祖有意識地將“情”與“理”的沖突貫穿其中,將兩者之間的對立和沖突推到勢不兩立的極端,熱情歌頌了出自人的本性的情欲不受制于“理”甚至超越一切的巨大力量,召喚著“一生兒愛好是天然”的精神面貌的復(fù)歸。對于主人公杜麗娘形象的塑造,湯顯祖在《牡丹亭題詞》中云:

    天下女子有情寧有如杜麗娘者乎?夢其人即病,病即彌連,至手畫形容傳于世而后死。死三年矣,復(fù)能溟莫中求人所夢者而生。如麗娘者,乃可謂之有情人耳。情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可與死,死而不可復(fù)生者,皆非情之至也。夢中之情,何必非真?天下豈少夢中人耶?必因薦枕而成親,待掛冠而為密者,皆形骸之論也。?

    杜麗娘生而可死,死可復(fù)生,這種在現(xiàn)實生活中荒誕不經(jīng)的事情在湯顯祖筆下卻是“情之所至”的必然結(jié)果。由此可見,“情”在湯顯祖的戲曲創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位。

    湯氏又云:

    嗟夫!人世之事,非人世所可盡。自非通人,恒以理相格耳!第云理之所必?zé)o,安知情之所必有邪??

    湯氏所言“以理相格”即為理學(xué)家強調(diào)的以“理”制“情”。杜麗娘這樣一個“有情之人”、這樣一個處于美好年華的少女對美好事物飽含向往與憧憬,但是這油然而起的情愫不被“理”、“法”所允許,只能被迫抑于心底、囿于閨閣。杜麗娘雖然只是湯顯祖虛構(gòu)的人物,卻是感事而發(fā)。人對情欲的要求是與生俱來的本能要求,但是現(xiàn)實生活中卻再難尋“情”,甚至連基本欲望也要被消滅,當(dāng)“有情之天下”希望渺茫時,湯顯祖只能寄“情”于“夢”,寄“情”于《牡丹亭》,他將杜麗娘“生生死死隨人愿”的誓愿與其父杜寶、塾師陳最良關(guān)于“后妃之德”、“有風(fēng)有化”、“宜室宜家”的說教樹立成一對顯見的矛盾,作了“情”與“理”這一對藝術(shù)沖突的展示,針鋒相對地提出以“情”勝“理”的明確主張。在湯顯祖筆下,杜麗娘不是死于愛情的被破壞,而是死于對愛情的徒然渴望,以“情”為中心,把戲曲創(chuàng)造的情感意象扎根于對人性的描述中,這就是湯顯祖戲曲創(chuàng)作的美學(xué)價值。對于“理”的現(xiàn)實意義,湯氏進而指出“是非者理也”?,“理”不是一成不變,是存在于人性是非觀點中道德標(biāo)準(zhǔn),情可勝理,情可主理,這一觀點影響了周朝俊、孟稱舜、吳炳等一批戲曲作家的創(chuàng)作。因此,這也正是《牡丹亭》高于其他戲曲作品之處、湯顯祖“主情說”的時代意義。

    注釋:

    ①黃佐.《翰林記》卷十一。轉(zhuǎn)引自郭英德:《明清傳奇史》,江蘇古籍出版社1999年版,第27頁。

    ②李贄.《焚書》卷一《答鄧石陽》,中華書局1975年版,第12頁。

    ③李贄.《焚書》卷三《答鄧石陽》,中華書局1975年版,第96頁。

    ④湯顯祖.《湯顯祖集》,上海人民出版社1982年版,第1229頁。

    ⑤湯顯祖.《湯顯祖集》,上海人民出版社1982年版,第1545頁。

    ⑥達觀.《紫柏老人集》卷二十三《與湯義仍之一》,海南出版社2001版。

    ⑦湯顯祖.《湯顯祖詩文集》,徐朔方箋校,上海古籍出版社,1982年版,第1127頁。

    ⑧湯顯祖.《湯顯祖全集》,徐朔方箋校,北京古籍出版社,1999年版,第1110頁。

    ⑨湯顯祖.《湯顯祖詩文集》卷五十《董解元西廂題辭》,上海古籍出版社,1982年版,第1502頁。

    ⑩湯顯祖.《湯顯祖詩文集》下冊《答呂姜山》,徐朔方箋校,上海古籍出版社1982年版,第1337頁。

    ?張廷玉等.《明史》卷二百十三《列女傳一》,中華書局1997年版,第7689頁。

    ?湯顯祖.《湯顯祖全集》第二卷《合奇序》,徐朔方箋校,北京古籍出版社1999年版,第1138頁。

    ?湯顯祖.《湯顯祖集》,上海人民出版社1982年版,第1153頁。

    ?湯顯祖.《湯顯祖集》,上海人民出版社1982年版,第1153頁。

    ?湯顯祖.《湯顯祖全集》第五十卷《沈氏弋說序》,徐朔方箋校,北京古籍出版社1999年版,第1647頁。

    參考文獻:

    [1]黃宗羲.明儒學(xué)案[M].北京:中華書局,1985.

    [2]李贄.焚書[M].北京:中華書局,1975.

    [3]湯顯祖著.徐朔方箋校.湯顯祖詩文集[M].上海:上海古籍出版社,1982.

    [4]湯顯祖.湯顯祖集[M].上海:上海人民出版社,1982.

    [5]張廷玉等.明史[M].北京:中華書局,1997.

    [6]陳永標(biāo).湯顯祖的戲曲觀與晚明心學(xué)思潮[J].復(fù)旦學(xué)報(社會科學(xué)版),1996(5).

    [7]馮曄.湯顯祖的戲曲觀與晚明思潮[J].解放軍外國語學(xué)院學(xué)報,2000(3).

    [8]許總.明代反理學(xué)思潮與小說戲曲的興盛[J].人文雜志,1999(6).

    [9]姚文放.呼喚真情的理想之歌——論湯顯祖的美學(xué)思想[J].文史哲,1988(5).

    [10]張順.明中葉文藝思潮對戲曲發(fā)展的影響[J].東南大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2001(S2).

    作者簡介:

    徐 陽(1992-),女,江蘇常州人,蘇州大學(xué)文學(xué)院中國古代文學(xué),在讀碩士研究生,研究方向:戲劇戲曲。

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