南山畫荃·繪事仿若修行

中國藝術(shù)研究院 邱春林

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南山畫荃·繪事仿若修行

中國藝術(shù)研究院 邱春林

【內(nèi)容提要】繪畫如佛說法，縱口極談，因果歷歷在目，既超然意表，又不越人情物理。從事美術(shù)史論研究之學(xué)者往往悟得多，證得少，也就是未具此手，先具此眼。古代名丹表家都 屬于有悟有證之人，理論與實(shí)踐雙修，才能做到真正覺悟，技藝上也能有一日千里的進(jìn)步。優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)家能在創(chuàng)作時暫時超越現(xiàn)實(shí)人格的束縛，如同“脫胎換骨”，淋淋離盡致地觀照和表現(xiàn)自己的理想人格。

【關(guān)鍵詞】利家 行家 證悟

今天是史上少有的藝術(shù)泛濫的時代，或者說泛藝術(shù)化生存作為一種生活方式十分流行的時代。其主要原因一是西方藝術(shù)觀念之快速變革令藝術(shù)無邊無界，這無疑拆毀了藝術(shù)的門檻；二是文化產(chǎn)業(yè)化將藝術(shù)推向資本市場和工業(yè)復(fù)制，平庸藝術(shù)因此大行其道。

古之繪畫是衣冠貴胄、逸人高士之少數(shù)人事業(yè)，他們依仁游藝，既重人品，又重才情，境界話題常談常新，易形成社會共識。當(dāng)藝術(shù)隊伍過于龐大時，有境界的藝術(shù)畢竟不能占多大比重。加上丹青鏈接名利，筆墨混于塵埃，身心不自由局限了藝術(shù)的發(fā)展。黑格爾說，一種藝術(shù)門類愈受物質(zhì)的束縛，精神活動的自由程度愈少，就愈低級；反之，一種藝術(shù)門類愈不受物質(zhì)的束縛，愈顯出精神活動的自由，就愈高級。

古人畫畫一非易事、二非小事，所以古人恒思傳諸千古百年。如此，用意構(gòu)思必深沉古厚，繪必神妙，材必講究，工必細(xì)謹(jǐn)。今天畫家為社會一大職業(yè)，畫畫是畫家的生業(yè)，也是社會化產(chǎn)業(yè)。所以畫家容易求悅庸人耳目，遍地皆畫，漸巧漸薄，畫道日卑之大勢很難逆轉(zhuǎn)。

嶗山仰口

前赤壁賦之一

前赤壁賦之二

初夏

潭深流靜

晨江放排

明人品藻畫家，以行家和利家分別之，如何良俊《四友齋畫論》以戴文進(jìn)為行家第一，吳小仙、杜若狂、周東村其次；利家則推沈石田為第一，唐六如、文衡山、陳白陽其次。行家、利家之說首先有在朝在野身份之別，行家多以繪畫為職業(yè)者，如宣宗朝院畫代表人物之一戴文進(jìn)，利家多指在野畫家，自然這種區(qū)分有它的不合理性，繪畫乃心靈事業(yè)，外在的社會身份并不能說明一切。更深層的區(qū)分卻也是最模糊的區(qū)分在于“畫品”的差異，畫家里頭的行家多丹青能手，即技藝高超的畫工，中規(guī)中矩，傳承性較好，畫品也因此多歸入能品。而利家之名來源于佛教用語“利根”一詞，楊炫之《洛陽伽藍(lán)記》載：“摩羅聰慧利根，學(xué)窮釋氏。”利根人即是有智者本性之人，也就是通常我們理解的天賦高、悟性好之人。高濂 《燕閑清賞箋》中又稱“隸家”，意思與利家等同。明人論書畫、演劇、詩文等特重利根人，何良俊以為沈石田的畫立意高遠(yuǎn)，筆墨既出入宋元，又天機(jī)自現(xiàn)，非行家做能及，所以推沈石田為畫家中難得的利家子。高濂以為利家須有所謂士氣，有士氣者，能“用神氣生動為法，不求物趣，以得天趣為高?！?/p>

高濂要在行家與利家之間劃出一道無涇渭分明的界限。其實(shí)，描和寫、工與拙、物趣與天趣之間原本就是相輔相成的，行家與利家也是可以統(tǒng)一的，行家也能熟能生巧、不拘繩墨；利家天資再高也須有行家的功夫淬煉過程。所以，對于一個喜愛藝術(shù)的人而言，主觀分出誰是行家誰是利家其實(shí)不打緊，養(yǎng)成判定行畫與藝術(shù)的鑒別力才最緊要。

“公安派”文學(xué)反對“前后七子”“文必秦漢，詩必盛唐”的復(fù)古主張，首重性靈。袁宏道所謂的性靈既有李贄“童心說”的主張，也包含對自然情欲的肯定，珍玉與泥沙俱下。李日華論繪事也重性靈，以為“繪事以微茫慘澹為妙境，非性靈廓徹者，未易證入”（《竹嬾論畫》）。繪畫如佛說法，縱口極談，因果歷歷在目，既超然意表，又不越人情物理。明人論畫從心入手，靜心、洗心、空心，都為打開靈竅，使性靈灑落自現(xiàn)，這條路子是對的。繪事是唯心的，出自心靈，歸于心靈，因而繪事仿若修行，可視作修行法門之一。

繪事即修行，修行有手段，讀書是方便法門之一。讀書多即見古今事變多，胸襟自然開闊，不執(zhí)己見，不拘小我小情。只有胸次寥廓，山川之雄奇清幽才能入得性靈，起到涵養(yǎng)人格的作用。

明人張風(fēng)認(rèn)為，繪事有悟有證，“悟得十分，茍能證得三分，便是快事！”（《大風(fēng)論畫》）在佛教用語中，證與悟是一不是二，證即參悟，證即得道，它既是過程，也是結(jié)果。在繪事中，悟是認(rèn)識；證是驗(yàn)證、證實(shí)，是實(shí)踐。從事美術(shù)史論研究之學(xué)者往往悟得多，證得少，也就是未具此手，先具此眼。古代名丹青家都屬于有悟有證之人，理論與實(shí)踐雙修，才能做到真正覺悟，技藝上也能又一日千里的進(jìn)步。

方薰云：“古人筆下五繁簡，對之穆然，思之悠然神往者，畫靜也?！保ā渡届o居筆記》）惲南田云：“意貴乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)；境貴乎深，不曲不深?！保ā赌咸锂嫲稀罚┊嬛黛o，繪畫意義上的靜不是排斥聲音，有時恰恰要由視覺產(chǎn)生通感，達(dá)到如聞其聲、如臨其境的效果。關(guān)于靜，中國人有層次豐富的感覺，自然寂然無聲是靜，云出林梢、泉流石上也是靜；男人沉著冷靜是靜，婦女恬淡嫻靜也是靜；儒者清和文雅是靜，道士精神守一也是靜；靜還通“凈”，環(huán)境干凈、內(nèi)心清凈都是靜的境界。于畫中藝術(shù)形象而言，靜是自然生機(jī)或理想人格的純粹表現(xiàn)；于畫之主體畫家而言，靜是一種修養(yǎng)、風(fēng)度。蘇東坡詩云：“靜故了群動，空故納萬境》”（《送參寥詩》）心定才能知曉微動，心空才能容納萬千。程灝詩云：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同?！保ā杜汲伞罚╈o觀，有益于起興，文學(xué)和藝術(shù)往往要籍興會才能淋漓盡致。

史上人物品鑒，品高者如黃庭堅贊周敦頤有代表性：“舂陵周茂叔，人品甚高，胸中灑落，如光風(fēng)霽月?！保ā对フ录ゅハ娦颉罚┮粋€人內(nèi)心越光明潔凈，不為名役，不為物誘，人格越主靜。如《紅樓夢》第一回：“雖今日之茅椽蓬牖，瓦灶繩床，其晨夕風(fēng)露，階柳庭花，亦未有妨我之襟懷筆墨者?！钡擞卸嗝嫘?，知人論世不能只看表象。金庸《笑傲江湖》的角色劉正風(fēng)說：“曲大哥雖是魔教中人，但自他琴音之中，我深知他性行高潔，大有光風(fēng)霽月的襟懷。”類似這種在一個人身上現(xiàn)實(shí)人格與理想人格分裂的例子比比皆是，但優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)家能在創(chuàng)作時暫時超越現(xiàn)實(shí)人格的束縛，如同“脫胎換骨”，淋漓盡致地觀照（如程灝所云靜觀）和表現(xiàn)自己的理想人格。至于能否獲得這種創(chuàng)造的自由，努力清凈本心是必行的功課，修行是唯一的途徑。

沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》細(xì)分“雅”有五種：“古淡天真，不著一點(diǎn)色相者，高雅也；布局有法，行筆有本，變化之至，而不離乎矩鑊者，典雅也；平原疏木，遠(yuǎn)岫寒沙，隱隱遙岑，盈盈秋水，筆墨無多，愈玩之而愈無窮者，雋雅也；深恬靜氣靜，令人頓消其躁妄之氣者，和雅也。”這種分類法其實(shí)不統(tǒng)一，似乎每類都有不同的著力點(diǎn)，其中高雅是針對藝術(shù)形象說的。色相原為佛家語，指萬物的形貌?！缎慕?jīng)》云：“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色?！卑拙右住陡猩炙幓恼徽扇恕吩姡骸伴_時不解比色相，落后始知如幻身?！崩L畫離不開對事物形貌的描摹，當(dāng)然，現(xiàn)當(dāng)代一些先鋒藝術(shù)往往要有意去打散、重組事物的形貌，甚至回避對形貌的描摹或出現(xiàn)任何有指向性的暗示。不管怎樣努力，總有色、線等物質(zhì)痕跡，這依然是色相。依沈宗騫的說法，要達(dá)到高雅，須“不著色相”，不著即不執(zhí)著，無掛礙，以古淡天真來對治拘泥于形貌而產(chǎn)生的匠氣、脂粉氣。不著有心態(tài)上的不著，也有筆墨上的不著，中國畫不追求過于迫近現(xiàn)實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)以“暢神”為主，目的是使觀者產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)色相之間的“審美間離”。

陳珂 《初雪》 69×69cm 2012

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