■馬 竹
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敘事的密度意識(shí)
■馬 竹
馬竹,男,1963年10月生于湖北漢川,1985年7月畢業(yè)于武漢大學(xué)中文系,現(xiàn)為湖北廣播電視臺(tái)專業(yè)編劇,中國(guó)作協(xié)會(huì)員、湖北作協(xié)全委、武漢作協(xié)簽約作家。從事影視編劇、文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)研究。發(fā)表小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、文論、影視劇本等作品近五百萬(wàn)字。主要代表作有中篇小說(shuō)《蘆葦花》《荷花賦》《父親不哭》《戒指印》《南水北往》等,影視代表作有《紅土情》《山那邊是高坪》等。小說(shuō)作品被《新華文摘》《小說(shuō)選刊》《小說(shuō)月報(bào)》《北京文學(xué)》等刊轉(zhuǎn)載。曾獲長(zhǎng)江文藝獎(jiǎng)、芳草文學(xué)獎(jiǎng)、湖北文學(xué)獎(jiǎng)、屈原文藝獎(jiǎng)等。著有《馬竹作品精選》。
密度與意識(shí)是兩個(gè)詞,密度的定義是物質(zhì)每單位體積內(nèi)的質(zhì)量,意識(shí)的定義是人腦對(duì)大腦內(nèi)外表象的覺(jué)察。這兩個(gè)詞聯(lián)在一起成為一個(gè)寫作概念,是我編造出來(lái)的。我認(rèn)為密度意識(shí)就是字面意思,是說(shuō)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作要有時(shí)間密度、空間密度和意識(shí)密度的自覺(jué)。生活本身充滿密度,我覺(jué)得寫作可以直取包括結(jié)構(gòu)在內(nèi)的所有想要。
某天我家里白天先后來(lái)了三批客人,雖然各自事情表面并不相干,但由于是他們分別來(lái)到我家里做客,那么所有不相干的事情也就有了必然聯(lián)系。那天入夜后我在寂靜之中恍然大悟:所謂寫作之道,往往就在近前。后來(lái)我在各種文學(xué)藝術(shù)作品中反復(fù)察覺(jué)出密度意識(shí)的益處,并在我自己的寫作中進(jìn)行了充分使用。
密度意識(shí)具體指小說(shuō)結(jié)構(gòu)、電影結(jié)構(gòu)等敘事藝術(shù)的表現(xiàn)手法,可以在所有文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用。密度意識(shí)的特征是,在同一時(shí)段同一空間下,表達(dá)密集的信息和意識(shí)活動(dòng),真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)限豐繁。含有時(shí)間密度、空間密度和意識(shí)密度三個(gè)元素的密度意識(shí),如果是運(yùn)用在文學(xué)創(chuàng)作,那么中篇小說(shuō)最能凸顯密度意識(shí)的特性;如果運(yùn)用到電影創(chuàng)作,90分鐘的文藝片顯得較為適合。
關(guān)于密度意識(shí)創(chuàng)作方法,我曾有過(guò)一些較為零碎的表述。在我以往的中篇小說(shuō)創(chuàng)作中,譬如《竹枝詞》《北風(fēng)吹》《荷花賦》《父親不哭》等,都有使用密度意識(shí)。近幾年的中篇小說(shuō)如《戒指印》《南水北往》《巢林一枝》等,我是明確使用了密度意識(shí)創(chuàng)作。也許由于使用這個(gè)方法令我感到愉快,也許是我在觀賞藝術(shù)類電影時(shí)一旦遭遇密度意識(shí)方法特別有審美快感,總之我覺(jué)得,密度意識(shí)手法是對(duì)寫作者心力和筆力的考驗(yàn)。
從事影視行業(yè)時(shí)間久了,我們都養(yǎng)成了拉片習(xí)慣。拉片,就是在看影片的技術(shù)層面。我覺(jué)得作家讀文學(xué)作品,讀的也是技術(shù)含量,就像導(dǎo)演看影視作品,看的是技術(shù)能力。這些年來(lái)的閱讀積累中,譬如戲劇的三一律原則和程式化法則、西方意識(shí)流寫作、電影敘事中對(duì)時(shí)空張力的掌控、優(yōu)秀小說(shuō)作品里那些才情出眾的白描,以及生活本身所有的無(wú)巧不成書與蜂擁而來(lái)的信息等等,都對(duì)我有過(guò)各種各樣的暗示和啟發(fā)。當(dāng)我1989年從寫詩(shī)行列離隊(duì)轉(zhuǎn)向敘事文學(xué)后,所有這些淵源都在對(duì)我的寫作發(fā)生積極的作用。
據(jù)說(shuō)喬伊斯把《尤利西斯》章節(jié)的題目都拿掉了,馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》完稿后把全部資料燒毀了。這些經(jīng)典作家作品與寫作有關(guān)的故事,都有鮮明的個(gè)性張揚(yáng)出來(lái)。無(wú)論個(gè)性多么突出,我認(rèn)為都是造就經(jīng)典的魅力部分。喬伊斯拿掉的那些文字,讓《尤利西斯》敘事密度陡然增加,使得我們?cè)陂喿x時(shí)不斷陷入時(shí)空的迷陣。馬爾克斯燒毀的東西,讓《百年孤獨(dú)》的荒誕怪異明顯增強(qiáng),使得我們自己生命的密度也被他的文字持續(xù)照亮。這,都是與寫作密切關(guān)聯(lián)的玄機(jī)。
也正是由于醒悟到這個(gè)方法,讓我對(duì)很多以前學(xué)到的知識(shí)有了似乎特別充分的理由進(jìn)行全面反思和再思。譬如文學(xué)創(chuàng)作的最一般原則:觀察、發(fā)現(xiàn)、思考、表達(dá)。我認(rèn)為,作家與作家的區(qū)別就在這八個(gè)字,作品與作品的差別也在這八個(gè)字。如果一個(gè)寫作者,不把這八個(gè)字以吾日三省吾身的態(tài)度予以深刻領(lǐng)會(huì),僅憑一點(diǎn)天分和一些勤奮就想寫出較為優(yōu)秀的文學(xué)作品,應(yīng)該很難。這是四個(gè)詞,更是八個(gè)字。意思是先須從字面意義上徹底明白,再組詞進(jìn)行考究,然后才可從邏輯上貫通它們,得法并終究如法。最好不要去聽(tīng)太多作家的文學(xué)講座,我們不可不聽(tīng)從并順應(yīng)自己的心性,這是觀,觀自在的觀。先要把豆子磨漿,合適的時(shí)候才能點(diǎn)漿,不然不能成為豆腐。點(diǎn)化之前的準(zhǔn)備過(guò)程須靠自己,能否遭遇點(diǎn)化要順從內(nèi)心。最好是自己醒悟,才有通透明亮的可能。
觀,不是也不可以只是停留在看和想。觀,要充分調(diào)用眼耳鼻舌身意、色身香味觸法。觀照并表達(dá)一個(gè)事物,這六根六識(shí)可以盡情的交替使用。而察則要依照觀的智慧,完成體感體悟,不然就不能稱之為觀察。由于事物先有生發(fā),各種各樣的存在要么近在眼前要么遠(yuǎn)在天邊,然后才有實(shí)在的呈現(xiàn)。是因何而發(fā)?有著怎樣的出現(xiàn)?我們?cè)鯓影寻l(fā)與現(xiàn)進(jìn)行邏輯關(guān)聯(lián)?把發(fā)搞清楚了,才能抓住其現(xiàn)形,這才是文學(xué)意義上的發(fā)現(xiàn)。思是什么呢?是心田。想又是什么?是心相。心田如耕作,作物不同,分區(qū)勞作。觀察到的事物,自有差別,納入我們的思想意識(shí),也要分區(qū)再審。作家的心,就是過(guò)濾器,是熔爐,是萬(wàn)物再生之地。思,至少要有文史哲等等知識(shí)作為基礎(chǔ)。不然我們發(fā)現(xiàn)的東西,無(wú)法通過(guò)分區(qū)思想清楚。考是什么?作家認(rèn)為的正確性。先有細(xì)思、思量、沉思、思想,然后進(jìn)行考證考量,得出正確亦即自以為然的東西。有時(shí)候極可能只是得出了一個(gè)關(guān)鍵詞語(yǔ),那就是即將表達(dá)的根本主題。以上三道程序認(rèn)真做好做完了,才輪到我們具體的寫作:表達(dá)。表本身就很講究,至于達(dá),能否最終實(shí)現(xiàn)這個(gè)達(dá),決定了作家能力的大小和作品水平的高低。每個(gè)作家對(duì)這八個(gè)字都有各自的理解和具體的表現(xiàn),因此能從他們的文字中看出功底的深淺和靈魂的智愚。
這四個(gè)詞給我許多與密度意識(shí)有關(guān)的觸動(dòng),比如觀,巨觀與微觀兩個(gè)絕對(duì)極端世界的外相完全一致,都是以能量的方式存在。我想過(guò)一個(gè)問(wèn)題:佛陀的頓悟中,是否達(dá)到了無(wú)須任何外界力量就能把巨觀和微觀的一切能量表現(xiàn),悉數(shù)掌控在心。其中所有與密度相關(guān)的真理譬如純善、因果等等,對(duì)我們的文字表達(dá)能有哪些重要的警示?所以,那些擁有哲學(xué)學(xué)識(shí)的作家作品,于我具有特別的閱讀吸引力。從這個(gè)角度說(shuō),我更偏愛(ài)閱讀學(xué)者型的作家,偏愛(ài)心力筆力強(qiáng)大的作品。
曇花一現(xiàn),是藝術(shù)的形式。一切事物,無(wú)論其無(wú)限大還是其無(wú)限小,在文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)具體為剎那、一瞬、瞬息,所以我比較喜愛(ài)沉醉于參悟瞬間。在人類歷史的長(zhǎng)河里,長(zhǎng)這個(gè)字就是時(shí)間密度和空間密度的展現(xiàn),河是客體也是載體,是文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)樣式。長(zhǎng)河中的任何一個(gè)瞬間,都有無(wú)限的深刻和不盡的故事。我們說(shuō)剎那永恒,直指心印。因此在一切瞬間,都有永恒暗藏。我欣賞那些藏匿深刻的文學(xué)藝術(shù)作品,因?yàn)椴啬淅锩媸敲芏?,決定了文學(xué)藝術(shù)作品的質(zhì)量。
記得我讀斯蒂芬·茨威格傳記文學(xué)作品時(shí),有過(guò)長(zhǎng)時(shí)間停留在某頁(yè):我驚嘆他的筆力。起初以為是他的想象力也就是心力是天才型的,后來(lái)明白,那是他的學(xué)識(shí)驅(qū)動(dòng)所致,是他對(duì)生命密度存在的了如指掌和駕輕就熟。而至于所謂才情、才華和才氣表現(xiàn),是我們?cè)谟米约旱臒o(wú)知于淺薄釋解冰山的一角。這給我一個(gè)提示:無(wú)論是閱讀哪個(gè)時(shí)代的哪個(gè)作家,看開(kāi)頭幾段,如果看不到他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)時(shí)無(wú)處不在的密度重視,我立即放棄不再看下去。文筆的差別,一定來(lái)自心力的差別。沒(méi)有感應(yīng)的文字,等同于沒(méi)有意義的文字。
當(dāng)代世界電影藝術(shù)在充分調(diào)動(dòng)生活本有的創(chuàng)作元素方面,已然領(lǐng)先于文學(xué)寫作。不排除我的孤陋寡聞,但至少我能閱讀到的當(dāng)代作家作品中,鮮有密度意識(shí)創(chuàng)作。既然文字里很少讀到,我平素也就刻意關(guān)注那些使用密度意識(shí)創(chuàng)作的電影。好看的電影,有時(shí)比好小說(shuō)更能引發(fā)我們的寫作靈感。
觀賞那些具有密度意識(shí)的影片,堅(jiān)固了我的寫作思想。我曾說(shuō)過(guò):我之所以欣然奉守我的密度意識(shí)寫作觀念,主因是我發(fā)現(xiàn)密度其實(shí)就是生活本質(zhì),即使貌似有些事物處在稀疏形態(tài),也一樣在深處涌動(dòng)著密度。無(wú)限接近生活本身是特別需要智慧和勇氣的,因?yàn)槲覀內(nèi)菀淄跛缘倪M(jìn)入到某種虛偽的寫作心境乃至別人強(qiáng)行植入的境界中,以致無(wú)力自拔,導(dǎo)致脫離生活本真較遠(yuǎn)甚至極遠(yuǎn),遠(yuǎn)到我們連虛構(gòu)的能力都會(huì)逐漸匱乏,最終放棄寫作。我們經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到有些作家說(shuō)遇到寫作瓶頸,其實(shí)是,他們沒(méi)有真正關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活,導(dǎo)致失去了從現(xiàn)實(shí)生活獲得寫作靈感的能力。
我的中篇小說(shuō)《戒指印》發(fā)表后,有讀者當(dāng)面向我質(zhì)疑故事的真實(shí)性。我笑著回應(yīng)說(shuō)如果我絕對(duì)按照真實(shí)事件寫作,那就更好看了,因?yàn)樯畋旧砭咦懔钊瞬豢伤甲h的密度。我這話的意思是,我們有時(shí)候的文學(xué)虛構(gòu),反倒破壞了現(xiàn)實(shí)境遇的種種密度存在。純粹從寫作技巧角度而言,我把影視編劇技術(shù)和小說(shuō)故事技術(shù),融匯成敘事藝術(shù)。后來(lái)的很多創(chuàng)作,包括《南水北往》《巢林一枝》在內(nèi),包括我電腦里還有大量的中篇小說(shuō)稿子,我都依然注重挖掘并表達(dá)生活的密度存在。藝術(shù)追求,永無(wú)止境。
有一位電影導(dǎo)演在密度意識(shí)藝術(shù)表現(xiàn)方面可謂杰出,他名叫賈法·帕納西,伊朗人,其電影藝術(shù)成就得到國(guó)際社會(huì)廣泛的贊賞。他的每部作品,都敢于直面伊朗現(xiàn)實(shí),無(wú)論遭受怎樣慘烈的人生境遇,他照樣有辦法通過(guò)電影表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照。我說(shuō)的辦法,就是充分運(yùn)用密度意識(shí)創(chuàng)作。在他執(zhí)導(dǎo)的影片《出租車》中,他親自開(kāi)一輛出租車在伊朗街頭和一個(gè)又一個(gè)乘客聊天,把讓人看來(lái)是隨意拍攝的伊朗小市民百態(tài)悉數(shù)搬上銀幕。出租車?yán)锏男z像機(jī)只需適當(dāng)調(diào)整角度,就能捕捉車內(nèi)車外發(fā)生的任何事情,而那些任何事情就是伊朗社會(huì)的真實(shí)現(xiàn)狀,可謂一覽無(wú)余?!冻鲎廛嚒纷屛殷@訝于密度意識(shí)的表現(xiàn)力度,超出任何時(shí)間寬松空間分散的文學(xué)藝術(shù)作品。包括最近我正在反復(fù)拉片的美國(guó)電影《狗鎮(zhèn)》,也是在有意強(qiáng)化空間密度,讓我們看到藝術(shù)表現(xiàn)力有著無(wú)盡的探求存在。難怪米蘭·昆德拉說(shuō)過(guò),小說(shuō)藝術(shù)的魅力在于無(wú)限豐繁的形式多樣性。
有次觀看西班牙導(dǎo)演胡里奧·密譚的作品《羅馬的房子》,我被藝術(shù)再現(xiàn)瞬間的那種巨大魅力震撼。故事是這樣演繹的:初夏的某個(gè)夜晚,擁有兩個(gè)孩子的西班牙母親阿爾芭和一周后即將嫁人的俄羅斯姑娘娜塔莎在充滿古色古韻的意大利首都羅馬相遇,有過(guò)同性愛(ài)經(jīng)歷的阿爾芭主動(dòng)出擊留宿了娜塔莎,而有一個(gè)同胞妹妹的俄羅斯姑娘娜塔莎半推半就同意了阿爾芭的款款深情。于是有著各自生活秘密的兩個(gè)女人,就這樣肆無(wú)忌憚且恣意無(wú)限的把身心綻放在這間羅馬的房子和這個(gè)浪漫的夜晚。時(shí)間密度:12個(gè)小時(shí);空間密度:羅馬的房間。意識(shí)密度:人生任何一場(chǎng)際遇都會(huì)改變命運(yùn)。
對(duì)這類影片的觀賞逐漸在我成為了習(xí)慣,就像閱讀具有密度意識(shí)的好小說(shuō)。由此我總結(jié)出時(shí)間意義上的密度,就是意識(shí)到的全部密集信息,繼而從心理活動(dòng)對(duì)轉(zhuǎn)化為對(duì)客觀事物的深刻觀照,無(wú)限大是巨觀,無(wú)限小是微觀。簡(jiǎn)單解釋就是,同樣一秒鐘,人類發(fā)生的事情都能在一種特定或者指定的關(guān)聯(lián)中全部串通起來(lái)。一秒鐘的事,足可以創(chuàng)作出數(shù)千萬(wàn)字的文學(xué)作品,這就是文學(xué)意義上的時(shí)間密度。這且不包括我們每個(gè)人每一次的意識(shí)流動(dòng)浮現(xiàn)在腦海的萬(wàn)千思緒和百樣人物、千般故事,等等等等。而空間意義上的密度,就是全部感官能夠感知到的密集信息。每一個(gè)空間看似單一,但它的容量和延伸包括一切關(guān)聯(lián),通常都是大大超出我們的尋常想象。任何一個(gè)空間事實(shí)上都是不能確定的,它有著無(wú)限密集的多樣可能性存在并隨時(shí)隨地在發(fā)生新的空間層疊??臻g維度,有著我們至今科學(xué)還無(wú)法解釋的謎團(tuán)。簡(jiǎn)單打個(gè)比方,同樣一個(gè)房間如果是你一個(gè)人生活的地方,倘若有人進(jìn)入過(guò)你的生活,這個(gè)空間就不再是你一個(gè)人的?;蛘叻块g墻上掛著一些你喜歡的照片、書法、油畫,擺著你喜歡的書籍、花草、工藝、燈飾、圍巾、睡衣甚至拖鞋、內(nèi)衣、煙缸等等,在如此窄小的空間里,一切密集疊加的信息都可以是寫作的意符。我們對(duì)于空間的理解不要局限在某種特定的外延,而要仔細(xì)觀照這一切具體的存在和其他關(guān)聯(lián)的存在,亦即還要觀照到這個(gè)空間所涵蓋的一切內(nèi)在和隱匿。
因此,空間意義上的密度構(gòu)成我們創(chuàng)作的緯度,而時(shí)間密度就是文學(xué)寫作的經(jīng)度。有了通過(guò)我們觀照獲得的繁復(fù)的經(jīng)緯兩度,就能寫作出無(wú)限豐富多樣的文學(xué)作品。我遵循這種文學(xué)美感,我覺(jué)得密度意識(shí)可以帶來(lái)閱讀和寫作的雙重快感。
新勢(shì)力