中國西南少數(shù)民族蠟染紋樣的比較研究

王 華, 張春艷

(東華大學 紡織學院， 上海 201620)

中國西南少數(shù)民族蠟染紋樣的比較研究

王 華, 張春艷

(東華大學 紡織學院， 上海 201620)

為全面了解我國少數(shù)民族蠟染，進而對其進行有效地傳承與發(fā)展，以我國西南少數(shù)民族蠟染為例，探討其蠟染紋樣的風格及差異。以苗族、瑤族、布依族等少數(shù)民族傳統(tǒng)蠟染紋樣的風格為主要研究對象，從紋樣的色彩、題材、構圖等方面對比分析各族蠟染紋樣風格的異同。各民族傳統(tǒng)蠟染紋樣色彩構成均涉及傳統(tǒng)的藍白色，間以紅、黃等彩色，不同的是其色彩的表現(xiàn)手法；以大自然、幾何形態(tài)及二者相間為題材的各民族蠟染紋樣的側重點不同，苗族著重運用對稱、均衡的構圖手法，瑤族區(qū)別于苗族飽滿流暢的構圖風格，較為清晰、樸素，布依族則多采用平面構圖，且變化和諧，不受時間與空間限制。并從地理、社會環(huán)境入手，探討了影響其風格異同的因素。

蠟染； 紋樣； 風格； 色彩

蠟染藝術有著悠久的歷史，在其漫長的發(fā)展過程中，不同地區(qū)、不同民族的蠟染紋樣逐漸形成了各具特色的藝術風格。風格是作家、藝術家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性和藝術特點，具有主客觀2個方面的內容。主觀方面是作家的創(chuàng)作追求，客觀方面是時代、民族乃至文體對創(chuàng)作的規(guī)定性。由于生活經(jīng)歷、藝術素養(yǎng)、思想氣質的不同，作家、藝術家們在處理題材、結構布局、熔鑄主題、描繪形象、運用表現(xiàn)手法和語言等藝術手段方面都各有特色[1]。

傳統(tǒng)蠟染是各民族的民間藝術，各民族作為獨立的創(chuàng)作者，由于其發(fā)展歷史、信仰崇拜、審美情趣等不同，其傳統(tǒng)蠟染的風格各具特色。本文從色彩、題材、造型、布局4個方面探討蠟染紋樣風格，且以苗族、瑤族、布依族傳統(tǒng)蠟染紋樣為主要研究對象。文中蠟染紋樣圖片均取自擁有“中國十大民間藝術家”稱號的民間蠟染藝人洪福遠先生的《福遠蠟染藝術》作品集[2]，選擇同一創(chuàng)作者的作品進行比較研究，可排除主觀方面對紋樣風格的影響，從而更有利于探討、對比、研究各民族紋樣風格的異同及環(huán)境、社會等客觀因素對其的影響。

1 蠟染紋樣色彩

在色彩的運用上，有“七分顏色三分花”“先看顏色后看花”的說法。在觀察紋樣時，通常首先關注的是紋樣色彩。同一個紋樣，不同色彩搭配會產生不同的視覺效果。

中國的染織工藝早在西周時期(公元前11世紀—公元前771年)已得到較大的發(fā)展。根據(jù)《禮記》等文獻記載，絲染色時都設有專官主管，楚國還設有主持生產靛青的“藍尹”工官，足見當時的絲織、染色工藝已頗具規(guī)模[3]。作為染織工藝之一的蠟染的傳統(tǒng)染色，是以藍靛液浸染，呈藍白相間的色彩效果。因靛藍作為織物染料，取材易且可由人工栽培而大量收割，故在古代印染工藝中，靛藍是應用最廣泛的一種植物染料，也是蠟染首選染料[4]。古代也存在著其他顏色的植物染料，且不同植物可染出不同顏色，如茜草、紅花、蘇木等可染紅色；梔子花、槐花、姜黃可染黃色；凍綠及含葉綠素的植物可染綠色。

靛藍為傳統(tǒng)蠟染紋樣的主要色彩，以現(xiàn)代化學知識理論可解釋為：靛藍染色屬于氧化還原反應，在普通的冷水中便可進行；而紅花素和梔子黃素等其他顏色的植物染料卻需要在較高溫度的熱水中才能上染織物，否則較易掉色，且在這種高溫下蜂蠟已經(jīng)融化，無法保持防止染色的花形，故古代很難做出其他顏色的蠟染花布。而我國古代蠟染是由西南少數(shù)民族之一的苗族起始，然后向其他各少數(shù)民族傳播，故苗族、瑤族、布依族等少數(shù)民族傳統(tǒng)蠟染均是以藍白色為主色彩。

隨著現(xiàn)代技術的進展，民族藝術水平的提高，少數(shù)民族也制作出彩色蠟染，制作彩色蠟染的方法一般有2種：一種是先在白布上畫出彩色圖案，然后將其蠟封起來，浸染后便現(xiàn)出彩色圖案；另一種方法是按一般蠟染的方法漂凈晾干后，再在白色的地方填上色彩[5]。

1.1 苗族蠟染紋樣色彩

在色彩處理上，苗族蠟染多為藍白兩色交融，藍色是天空的顏色，擁有深刻內涵和感情意蘊，充滿幻想與希望；白色是白云的顏色，象征純潔和智慧。藍白結合，有靛藍、淺藍、深藍，單純而不單調，使畫面產生極富變化的色彩層次和悠遠、穩(wěn)重、樸素、清新、高雅的效果。苗族也有部分彩色蠟染，即藍白與其他顏色交替使用或在藍色、白色的底布上，點綴以紅、黃等顏色，使畫面生動、活潑，并能產生強烈的色彩對比，古樸中顯得艷麗[6]。且其傳統(tǒng)方法中紅色用楊梅汁、黃色用黃梔子碾碎泡水，當這兩色與藍靛相融，即形成草綠和赭石等色調。

1.2 瑤族蠟染紋樣色彩

瑤族服飾色彩豐富，可從其名稱看出，如“花籃瑤”“白褲瑤”“紅瑤”“藍靛瑤”等。有關蠟染的文獻資料幾乎沒有涉及瑤族蠟染紋樣色彩的，故本文從瑤族服飾色彩入手，以探討蠟染作為瑤族服飾之一，除傳統(tǒng)藍白色外所能體現(xiàn)的色彩。

關于瑤族服飾色彩最早的記載為晉代干寶的《搜神記》(卷十四)中對盤瓠的神話記載：“織績木皮，染以草實，好五色之衣服，裁制皆有尾形”，其五色即是來源于對自然界認識推崇的青(藍)、赤(紅)、黃、白、黑五色?，幾迦说奈迳?，藍色和白色既是一種民族情感的宣泄，同時也是對民族歷史的史實記載：紅色像火一樣，是其民族在不斷遷徙過程中獲得食物和嚇退野獸的保障；黃色是太陽，代表光明，給人以溫暖，在瑤族人心中，其亦能彌補民族傷痕和和撫慰民族情感，同時也給予他們生存的希望；黑色是對土地贈予的感謝，對土地力量的崇拜[7]。由此可推斷，瑤族蠟染紋樣的色彩除傳統(tǒng)藍地白花或白地藍花外，也可能出現(xiàn)紅色、黃色、黑色等。

1.3 布依族蠟染紋樣色彩

布依族服飾崇尚青、白、藍，早在明代弘治年間由趙攢、王佐纂修訂的《貴州圖經(jīng)新志》對布依族服飾記載：“以青布一方包頭，著細褶青裙，多至20余幅。腹下系五彩挑繡方幅，如綬，仍以青衣襲之”。通過“青衣”“青裙”的服飾描述，可見“青”在布依族服飾色彩中占據(jù)重要地位。到乾隆年間《南籠府志》中記載“衣短裙長，色怖青藍，紅綠花飾為緣飾”，布依族服飾從“衣尚青”到“色怖青藍”“紅綠花飾”，其色彩逐漸豐富，但“青”色仍是最主要的色彩[8]。沿襲至今，布依族的服飾“青”色依然是布依族傳統(tǒng)服飾代表顏色，所謂青出于藍而勝于藍，可以說，藍色亦是布依族服飾主要色彩。

布依族傳統(tǒng)蠟染的色澤以深藍、淺藍、白色為基調，色澤層次豐富，令人感覺清新淡雅，同時展現(xiàn)了人與自然和諧的藝術美感[9]。布依族蠟染獨具特色的冷色調即藍色，既體現(xiàn)了布依族人民長期歷史發(fā)展中的民族文化底蘊及形成的民族心理特質，又彰顯了勤勞質樸的布依族人民樸素的生活風格和溫婉的民族氣質。

1.4 各民族紋樣色彩風格的對比

結合各民族的傳統(tǒng)服飾文化及民族歷史、習俗等，對比苗族、瑤族、布依族傳統(tǒng)蠟染紋樣色彩可知，其各自的色彩構成并無明顯的差別，都涉及到蠟染傳統(tǒng)藍白色彩，有紅、黃等其他色。不同的是其色彩的表現(xiàn)手法，苗族蠟染色彩對比明亮鮮艷，主次分明，富有節(jié)奏感和韻律感，在藍、白相間的基礎色上涂上紅、黃等顏色，通過色彩間的碰撞形成別樣的蠟染紋樣風格；瑤族與苗族族源相同，服飾色彩文化上無太大差別，其蠟染紋樣傳統(tǒng)色彩亦是以藍白為主，間以紅、黃、黑等色，色彩更為繁復絢麗且互相融合；布依族蠟染紋樣色彩尚藍，清新淡雅，質樸純真，展現(xiàn)出人與自然和諧的藝術美感，體現(xiàn)著布依族人民堅毅頑強的民族發(fā)展歷程以及怡然自足、穩(wěn)靜沉著的民族心理特征。

2 蠟染紋樣題材

紋樣的題材是指用以構成藝術形象、體現(xiàn)主題思想的作品素材，也是創(chuàng)作者所要表達的內容，可與蠟染紋樣的種類聯(lián)系起來，與各民族的神話傳說、宗教信仰、圖騰崇拜、歷史、人文、地理等有著密切關系。

2.1 紋樣題材類別

縱觀各民族蠟染傳統(tǒng)紋樣,可對其題材進行以下歸類。

1)以大自然為題材的蠟染紋樣。各族人民的生活與自然環(huán)境息息相關，在蠟染傳統(tǒng)紋樣中，以自然萬物為意象的寫實、寫意、夸張、抽象手法的創(chuàng)造比比皆是。自然植物紋樣花草樹木中，花卉為最常見的題材，如蓮花、蕎花、蕨花、梅花、桃花、杏花、星宿花、狗爪花、雞冠花等；自然動物紋樣中，蝴蝶、龍、魚是最流行的題材，還包括犬紋、鳥紋、蝙蝠紋、蛇紋等；自然之星河山川云雷紋，主要指蠟染紋樣中的“天地山川”“星辰云彩”“江河波濤”等，不過這些圖案也是被創(chuàng)作者抽象化后的形象組合，如九曲江河紋是由大小不等菱形嵌套而成，象征江河縱橫。

2)以幾何形態(tài)為題材的紋樣。這一類是由抽象或具象的方形、菱形、三角形、圓形及不規(guī)則形為主要元素構成的點、線、面相結合的幾何紋樣，如萬字紋、菱形紋、渦旋紋及福、壽等文字紋等。有些抽象的幾何紋樣是對古代紋樣的傳承，如我國古代陶器、青銅器上的云雷紋、鐘鼓紋等，這些紋樣在蠟染中也較為常見。

3)以自然紋樣與幾何紋樣相間運用為題材的紋樣。這類紋樣是自然紋樣和幾何紋樣相結合，花、鳥、蟲、魚等環(huán)繞組成幾何圖案，近看是物，遠看成型，鮮活靈動，簇然成趣，妙不可言，且集各紋樣的寓意為一體，富含別樣的文化韻味，如圖1、2所示。

圖1 花、魚、方形相間的紋樣Fig.1 Batik design with flowers, fish and squares

圖2 龍、萬字、方形相間的紋樣Fig.2 Batik design with dragons, types Wan and squares

2.2 各民族紋樣題材對比

苗族、瑤族、布依族蠟染紋樣的題材雖然相似，但各自的側重點不同。苗族、瑤族較為流行的是自然紋樣與傳承于古紋樣抽象化的幾何紋樣或是二者相間運用的紋樣，布依族蠟染紋樣則是以具象或抽象的幾何紋樣為主。

3 蠟染紋樣構圖

紋樣的構圖是指紋樣的構成及其圖案各元素之間的排列方式，本文無法對各民族每位創(chuàng)作者的每幅作品進行構圖分析，故參考染織紋樣的構成法則，統(tǒng)一對民族傳統(tǒng)蠟染紋樣構圖進行部分解析。

3.1 紋樣構圖分類

染織紋樣構圖一般可分為2類：一是獨立型紋樣構圖；二是連續(xù)型紋樣構圖[10]。

3.1.1 獨立型紋樣構圖

獨立型構圖形式有多種，可簡單可復雜，可對稱工整可自由奔放，是紋樣設計較常用的構圖形式。

1)單獨紋樣。單獨紋樣是一種不受限制，可獨立成樣的基本單位紋樣，是適合紋樣、角隅紋樣和連續(xù)紋樣的構成基礎。有對稱式和平衡式2種構圖，對稱式構圖要求紋樣的左右或上下的量與形態(tài)完全相等，具有穩(wěn)重、嚴肅、大方的特點。平衡式構圖紋樣的左右或上下的量與形態(tài)不完全相同，具有零花、多變、自由的特點。

2)適合紋樣。適合紋樣具有與外形輪廓相適應的特點，分為形體紋樣和邊角紋樣。其主要構圖形式有以下6種：對稱式和平衡式與單獨紋樣構圖相同；直立式以中心軸左右對稱，紋樣向上直立；迴轉式紋樣也有方向性，上下或左右調向成轉換式，如圖3所示；輻射式紋樣都帶有方向性，中心向外或相內，或二者結合[11]，如圖4所示；填充式是在特定的外形內自由設計紋樣。

圖3 迴轉式蠟染紋樣Fig.3 Batik design with rotary style

圖4 輻射式蠟染紋樣Fig.4 Batik design with radiant style

3.1.2 連續(xù)型紋樣構圖

連續(xù)型紋樣構圖又分為二方連續(xù)和四方連續(xù)。

1)二方連續(xù)式構圖。獨立型紋樣構圖中邊角紋樣除一些簡單的條形裝飾外，大都是沿上下或方向反復連續(xù)排列的帶狀二方連續(xù)紋樣，也有獨立的二方連續(xù)紋樣，如蠟染裙裝設計的裙擺部位的二方連續(xù)邊飾。其構圖可分為5種：散點式把1個或幾個單位紋樣按照一定的空間、大小、距離、方向進行分散式的點狀連續(xù)排列；波浪式，把單位紋樣按照一定的空間、大小、距離、方向安排，形成規(guī)則的波浪狀排列，這是二方連續(xù)中較常用的構圖形式，有韻律優(yōu)美、節(jié)奏自然的特點；折線式、波浪式構圖的骨格由曲線換成直線，即是折線式，紋樣硬朗、堅定；連環(huán)式將圓形、渦旋形等基本行進行連環(huán)狀排列，在骨格空間內加適當紋樣，不斷重復、連續(xù)，形成環(huán)環(huán)相扣的紋樣；綜合式，將上述2種以上構圖組合在一起即為綜合式，以一種構圖為主，其他為輔，有著主題鮮明，構圖豐富的特點。

2)四方連續(xù)式構圖。四方連續(xù)是將1個或1組單位紋樣同時向左右、上下重復排列，無限循環(huán)延展的一種圖案構成形式。其有以下3類構圖方式：散點式。1個或多個紋樣在規(guī)定單位尺寸范圍內作散點狀排列，特點是排列靈活多變，主題突出，花清地明，富有節(jié)奏感；重疊式。采用2種及2種以上的紋樣，作多層次重疊組合而成，特點是主花突出，對比生動，上下有序，層次豐富；連綴式。以1個或幾個裝飾元素組成的基本單位紋樣，以幾何曲線為排列骨格，紋樣相互連接或穿插，形成連綿不斷的、有擴展之感的構圖形式。特點是連續(xù)行較強，有明顯的裝飾效果[12]。

3.2 各族紋樣構圖對比

苗族傳統(tǒng)蠟染紋樣構圖較為嚴謹，通常運用對稱、均衡的構圖手法，畫面整體活潑、流暢，給人以飽滿完整的視覺感受。其設置紋樣構圖時，一般將各種題材的紋樣結合，各式繁復的紋樣組合在一幅畫面上，使之顯得主次分明，繁而不雜，整體感強烈，紋樣主題突出且畫面和諧統(tǒng)一。對于動植物等自然題材的紋樣，多采用散點、平列或分組等構圖手法有規(guī)律地對各紋樣進行組合，內容變化多樣、豐富完整[13]。有些紋樣中，以魚形組成花形，給魚繪上翅膀變?yōu)楹?，遠看渾然一體，繁花似錦，近看排列整齊，構圖工整細致，如圖5所示。其夸張的表現(xiàn)手法充分體現(xiàn)著苗族人的智慧。

圖5 苗族蠟染紋樣構圖Fig.5 Miao nationality′s batik pattern composition

瑤族傳統(tǒng)蠟染紋樣除擁有苗族紋樣構圖風格外，其構圖較為清晰、精巧、樸素。獨幅紋樣構圖中間連續(xù)變化，線條粗中有細、或以細破粗、或以粗助細，以變形夸張的手法構成獨特的蠟染紋樣風格[14]。

布依族傳統(tǒng)蠟染紋樣大都是平面構圖，畫面完整，嚴謹細致，對稱均衡，其間虛實相應，剛柔相間，變化和諧，不受時間和空間的限制。且其線條優(yōu)美靈動，將各式紋樣組合起來，構成動中有靜，靜中含動，動靜結合互襯的畫面[15]。如圖6所示布依族蠟染紋樣構圖，給人“無水魚在游，無風花在動”的視覺感受。

圖6 布依族蠟染紋樣構圖Fig.6 Buyi nationality′s batik pattern composition

4 影響紋樣風格異同的因素

我國蠟染多在西南少數(shù)民族地區(qū)流傳，不同地域、民族之間的宗教、習俗、文化相互影響，從而形成不同紋樣風格的各民族傳統(tǒng)蠟染。傳統(tǒng)蠟染的形成是以多樣化的生態(tài)環(huán)境為基礎，據(jù)此，可將影響蠟染紋樣風格的因素分為地理環(huán)境和社會環(huán)境。而西南地區(qū)包括貴州、云南、四川地區(qū)等，其中，貴州是苗族、瑤族、布依族等多民族聚居地，故以貴州為例，探討影響各民族蠟染紋樣風格異同的因素。

4.1 地理環(huán)境

地理環(huán)境作為蠟染形成的前提和基礎影響著各民族蠟染紋樣的風格。貴州地處我國云貴高原東部，山脈眾多，境內多谷地，是典型的喀斯特地貌。其自然環(huán)境相對封閉，且內部地形有較大差異，復雜多樣，各少數(shù)民族所處地域不同，在一定程度上阻礙了其間民俗文化的交流，造就了各民族蠟染紋樣風格的異同[16]。例如：境內谷地與洼地多水，自然環(huán)境相對優(yōu)越，生活在此處的苗族、瑤族的傳統(tǒng)蠟染紋樣多是自然紋樣，如魚紋、花紋、水紋、樹紋等；而在山地高處的布依族，生活環(huán)境較為困難，其傳統(tǒng)蠟染紋樣多是與祖先、圖騰崇拜有關的抽象化的幾何紋樣，寓意祈求祖先、神靈的保護，過上美好生活。

4.2 社會環(huán)境

包括歷史文化、信仰崇拜、風俗習慣在內的社會環(huán)境對各民族蠟染紋樣風格的形成起著核心作用。

歷史文化是各民族發(fā)展歷程的陳述和記載，苗族、瑤族、布依族卻沒有各自屬于本民族的文字，蠟染紋樣的圖案符號便成為記載民族歷史、傳說的載體。而每個民族的歷史是不同的，故其蠟染紋樣風格各異，色彩與題材均有不同。如貴州苗族是一個遷徙而來的民族，跋山涉水，歷經(jīng)艱難險阻，歷史悲壯鏗鏘，其蠟染紋樣色彩則大都以深藍為主，給人以莊重、肅穆之感。

信仰崇拜指的是各民族的宗教信仰與圖騰崇拜，反映各民族的民族精神和心理。每個民族都有自己的信仰、崇拜，其在一定程度上影響著傳統(tǒng)紋樣的風格，涉及紋樣題材、布局。如苗族蠟染傳說與蝴蝶有關，“蝴蝶媽媽”作為苗族圖騰崇拜出現(xiàn)在蠟染紋樣中，且其造型與自然萬物融為一體，變化多樣；布依族傳統(tǒng)蠟染紋樣題材最常見的是魚紋樣，魚的原始寓意象征生殖，寄寓人們對魚生殖能力旺盛的崇拜；而各族蠟染紋樣常用的滿地布局也代表著人們對美滿生活的追求。

風俗習慣指的是一個民族的傳統(tǒng)風尚、禮儀、節(jié)日習俗等，在少數(shù)民族地區(qū)有著“百里不同風，千里不同俗”的說法。在貴州，蠟染與各民族的日常生活密不可分，蠟染服裝出現(xiàn)在生婚喪、嫁娶、祭祀、節(jié)日等各種風俗活動中，風俗習慣因地而異，使得少數(shù)民族蠟染傳統(tǒng)紋樣風格各具特色。如苗族祭祀祖先用的“鼓藏幡”，蠟染紋樣中太陽紋、鐘鼓紋、龍紋等均躍然其上，且構圖均衡、對稱。

5 結 語

對西南少數(shù)民族蠟染紋樣的對比研究，有助于全面了解我國少數(shù)民族蠟染，進而對其進行更有效地傳承與發(fā)展。本文只借用風格藝術的一個研究問題的視角，屬初級階段的研究。少數(shù)民族傳統(tǒng)紋樣的深度分析研究需進行田野實踐考察，將理論與田野實踐相結合，由紋樣風格的視覺表現(xiàn)向其所蘊含的民族特質符號去總結。這將需要更多對少數(shù)民族傳統(tǒng)蠟染感興趣的、專業(yè)人士進行大量的研究工作，以使得蠟染這一非物質文化遺產能夠得到更好地傳承與發(fā)展。

[1] 侯潤宇. 貝多芬《C小調第三鋼琴協(xié)奏曲》的音樂分析與演奏處理[D]. 上海：華東師范大學, 2011: 6-7. HOU Runyu. Music analysis and performance of Beethoven′s Third Piano Concerto in C minor[D]. Shanghai: East China Normal University, 2011: 6-7.

[2] 洪福遠.福遠蠟染藝術[M].貴州：貴州人民出版社, 2009:1-20. HONG Fuyuan. Fuyuan Batik Art[M]. Guizhou: Guizhou People′s Publishing House, 2009:1-20.

[3] 羅曼. 中國藍染與日本型染工藝文化的差異研究[D]. 北京：北京服裝學院, 2012:3-13. LUO Man. Study on the difference of China Aizen and Japan culture type dyeing process[D]. Beijing: Beijing Institute of Fashion Technology, 2012:3-13.

[4] 王華. 古代蠟防印花用染料的探討[J]. 上海染料, 2006, 34(2): 28-31. WANG Hua. Discussion on dyestuff of ancient wax-resist printing[J]. Shanghai Dyestuffs, 2006, 34(2): 28-31.

[5] 李璐. 淺析蠟染藝術的形成及色彩風格[J]. 科教文匯, 2007(14): 193. LI Lu. Analysis of the batik art′s formation and color style[J]. The Science Education Article Collects, 2007(14): 193.

[6] 許哲麗, 郝云華. 淺談苗族蠟染藝術的風格及其在現(xiàn)代服裝中的應用[J]. 中國市場, 2011(18): 123-124. XU Zheli, HAO Yunhua. Application of Miao batik art style and its use in modern garments[J]. China Market, 2011(18): 123-124.

[7] 葉永敏. 粵北瑤族服飾色彩的象征意義及內容探析[J]. 服飾導刊, 2013(4): 37-39. YE Yongmin. The analysis on content and symbolic meaning of Yao clothing color in Guangdong northern[J]. Fashion Guide, 2013(4): 37-39.

[8] 余森. 我國西南民族布依族民族服飾色彩的符號性研究[J]. 文藝生活·文海藝苑, 2013(4): 142. YU Sen. Research on the symbols of national dress color

of southwest of Buyi Ethnic Group in China[J]. Literature Life, 2013(4): 142.

[9] 覃亞雙. 布依族蠟染尚藍心理研究：基于貴州省鎮(zhèn)寧縣石頭寨的調查[D]. 武漢：中南民族大學, 2013: 38. QIN Yashuang. Study on the psychology of Blue-preference of buyi nationality′s batiks: based on the research of Stone Village of Zhenning county in Guizhou province[D]. Wuhan: South-Center University For Nationalities, 2013: 38.

[10] 黃元慶. 印染圖案藝術設計[M]. 上海: 東華大學出版社, 2007: 24-39. HUANG Yuanqing. Pattern Design for Printing and Dyeing[M]. Shanghai: Donghua University Press, 2007: 24-39.

[11] 汪帆. 淺談纏枝紋的發(fā)展[J]. 金田(勵志), 2012(8): 76. WANG Fan. The development of the profile[J]. Golden Fields(the Inspirational), 2012(8): 76.

[12] 許哲麗, 郝云華. 淺談苗族蠟染藝術的風格及其在現(xiàn)代服裝中的應用[J]. 中國市場, 2011(18): 123. XU Zheli, HAO Yunhua. Application of Miao batik art style and its use in modern garments[J].China Market, 2011(18): 123.

[13] 崔佳偉. 布依族蠟染圖案構成方式及其審美意蘊[C]//2008武漢服裝學院論壇論文集. 武漢:武漢科技學院，2012: 110 CUI Jiawei. Buyi Ethnic Group′s batik pattern formation and its aesthetic connotation[C]//Institute of Clothing Technology Forum papers of 2008 Wuhan University of Science and Engineering. Wuhan: Wuhan University of Science and Engineering, 2012: 110.

[14] 吳曉麗, 劉一萍. 貴州織金縣歪梳苗蠟染的文化探究[J]. 紡織學報, 2012, 33(12): 64-69. WU Xiaoli, LIU Yiping. Cultural exploration on Guizhou Zhijin county crooked comb Miao batik[J].Journal of Textile Research, 2012, 33(12): 64-69.

[15] 雍自鴻.染織設計基礎[M]. 北京：中國紡織出版社, 2008: 25-27. YONG Zihong. The Basis of Textile Design[M]. Beijing: China Textile & Apparel Press, 2008: 25-27.

[16] 郜凱, 韓會慶, 郜紅娟. 文化生態(tài)學下的貴州傳統(tǒng)蠟染藝術的形成與演變[J]. 貴州大學學報, 2010,24(1): 91-95. GAO Kai, HAN Huiqing, GAO Hongjuan. The formation and evolution of Guizhou traditional batik art from the cultural ecology[J]. Journal of Guizhou University, 2010, 24(1): 91-95.

Comparative study of ethnic groups′ batik patterns in Southwest China

WANG Hua, ZHANG Chunyan

(CollegeofTextiles,DonghuaUniversity,Shanghai201620,China)

Taking the batik of the ethnic minorities in Southwest China as an example, the paper studies the style and difference of the batik patterns. Which contributes to a comprehensive understanding of China′s ethnic batik, then carries on the effective inheritance and development. Pattern is the minority batik label, in this paper, and Miao, Yao, Buyi ethnic minorities′ traditional batik patterns style is the main object of study. It makes the comparative study of similarities and differences between the batik pattern style of ethnic groups from the patterns of color, subject matter and composition. It indicates that the national traditional batik pattern colors are related to the traditional blue and white color, mixing with red, yellow and other color, while the difference is the color expression; each ethnic batik patterns theme has the different emphasis with their themes of the nature, geometry and two phase; Miao emphasizes in using composition techniques of symmetry and equilibrium, Yao is clear and simple different from the compositional style of Miao full smooth; Buyi is more using the plane composition changes, and harmonious, not restricted to space and time. At the same time, it explores the similarities and differences in the factors affecting their style from the geographical and social environment.

batik; pattern; style; color

10.13475/j.fzxb.20141203106

2014-12-22

2015-11-22

王華(1962—)，男，副教授，博士。研究方向為中國紡織文化非物質遺產。E-mail: huawang@dhu.edu.cn。

TS 941.1

A