沒有“陰謀”無以成歌劇

卜大煒

編者按：這是一個發(fā)生在17世紀水城威尼斯的愛情故事。講述了濃情似火、敢愛敢恨的歌女焦空達用生命詮釋了大愛。1月27日至31日，由泰斗級大師皮埃爾·路易吉·皮茲執(zhí)導的新版歌劇《歌女焦空達》在國家大劇院上演。

國家大劇院制作的蓬基耶利歌劇《歌女焦空達》1月27日首演。劇本由博伊托根據(jù)雨果的戲劇《帕多瓦的暴君安杰羅》改編。與《悲慘世界》和《九三年》一樣，作品表達了雨果的博愛情懷，表達了對社會底層的同情和贊美，頌揚了感恩?！陡枧箍者_》的上演頻率遠不如威爾第和普契尼的那些代表作高，但今天欣賞這部意大利浪漫主義歌劇和真實主義歌劇相交之際的傳世之作，可以看到意大利歌劇的優(yōu)良傳統(tǒng)和發(fā)展線索，并由此審視我們的歌劇創(chuàng)作。

無“陰謀”不成歌劇

故事發(fā)生在威尼斯，這個城市的浪漫總是摻進一絲凄美。導演兼舞美、服裝設計的皮埃爾·路易吉·皮茲帶來的新古典主義舞美濾去矯飾細節(jié)和中間色彩，呈“簡歐”風格：滿臺裝置的深灰色調是對悲劇主題的渲染，天幕被暈染得朦朧一片，舞臺充斥著肅殺之氣。場上眾多人物戴的面具原型是威尼斯的文化特產(chǎn)，當年失意貴族用這種面具來躲避債務或感情糾葛，在此次版本中簡化為《歌劇魅影》中那樣的純白面罩。這種符號化的象征，將同一個舞臺異化為兩個時空，當作同臺演對手戲各表心懷的障眼法——第一幕舞臺左側一根上端有翼獅的石柱，原型是圣馬可廣場入口兩根石柱之一，暗示著一句威尼斯諺語“要提防兩根柱子之間的陰謀”。聯(lián)系到《路易莎·米勒》《唐卡洛斯》《假面舞會》《奧賽羅》《弄臣》等名歌劇，劇中的矛盾碰撞極為尖銳劇烈，似乎是沒有“陰謀”不成歌劇，而這個故事就是在密探巴爾納巴一手織造的陰謀中展開。

巴爾納巴窺伺到化裝成船長的恩佐其實是被法官阿爾維塞剝奪了“國土與愛情”并正被通緝的貴族恩佐·格里馬爾多，他曾與法官夫人勞拉是情侶，而現(xiàn)在正被焦空達狂熱地愛著。為“要粉碎她（焦空達）的心”，巴爾納巴引誘恩佐與勞拉私奔（如梅菲斯特與浮士德的“靈魂交易”），進而將“那只惹人愛的蝴蝶（焦空達）”“捉在自己的蛛網(wǎng)里”。焦空達為感恩而設計救下曾拯救了盲母契伊卡同時又是情敵的勞拉，并為救出自己愛慕的恩佐，成全這對戀人，而決定委身于巴爾納巴。最后焦空達以自刎讓巴爾納巴的陰謀破滅。她的自戮比巧巧桑、托斯卡超然，也比柳兒更為壯烈凄美。在劇中，巴爾納巴挑唆群眾圍毆契伊卡，盡管不似后來真實主義歌劇的那種自然主義筆觸，但這種“疾風暴雨式的群眾斗爭”場面顯示出該劇對人性剖析的角度與威爾第的作品有所不同，形象地描繪了雨果在《九三年》中也表達過的觀點：“愚昧的群眾踐踏人類的文明?！倍凇栋驳铝摇ぶx尼?！分幸灿蓄愃频膱雒娉霈F(xiàn)。

真實主義歌劇的音樂特色

蓬基耶利的音樂同威爾第的一樣，以附點音符令音樂充滿了動力和英雄性，這是意大利歌劇音樂的傳統(tǒng)；但又廣泛使用了三連音，使音樂更為流暢靈動，這是意大利歌劇的新動向，其意義猶如從拉格泰姆到搖滾的律動變遷。管弦樂部分成為人物內(nèi)心活動的回聲，是戲劇發(fā)展的潛臺詞，是我們當今所稱道的“交響化”。配器尤為出色，例如優(yōu)美的《時辰之舞》。這些筆法已經(jīng)具有真實主義歌劇音樂的特征，但又都在純正的古典主義范式之內(nèi)，如第一幕受益惑的群眾圍毆契伊卡時合唱以強烈壓迫感的卡農(nóng)甚至賦格進行，這比《安德烈·謝尼?！分幸匀罕姼枨鸀樗夭牡氖址ǜ诺?。

蓬基耶利將三和弦的戲劇性挖掘得出神入化，似乎沒有像他的學生普契尼那樣向七和弦開拓的必要，更無須借用瓦格納。而聲樂又不僅僅是抒情的，更有器樂化的手法——順應歐洲歌劇發(fā)展的趨勢，合唱經(jīng)常細分為五六個聲部，甚至第二幕開場的“水手曲”高音、低音聲部都有急口令。第三幕終場的焦空達、母親、恩佐、巴爾納巴和法官加合唱的五重唱是一段氣勢磅礴、蕩氣回腸、感人肺腑之作，其巨大的戲劇張力遠超威爾第《弄臣》第三幕的四重唱“愛之嬌子”或莫扎特《費加羅的婚禮》終曲的六重唱。第一幕在契伊卡的核心詠嘆調之后還形成一段焦空達、勞拉、契伊卡、恩佐、情書代寫人易塞波、巴爾納巴、法官和水手祖阿奈加合唱的八重唱，這些重唱、合唱讓這部歌劇場面宏大，氣勢恢宏，戲劇張力強烈。

宣敘調也有器樂化的表現(xiàn)，例如巴爾納巴在第一幕與焦空達和契伊卡的三重唱“女兒支撐著我的衰弱的腳步”中以器樂化的宣敘調對應上方的旋律聲部。宣敘調是同時期作曲家瓦格納的創(chuàng)新，蓬基耶利無疑也加強了宣敘調的發(fā)展，淡化了它與詠嘆調的界限。但蓬基耶利恪守意大利歌劇的歌唱傳統(tǒng)，宣敘調更為舒展流暢，而長線條的優(yōu)美歌唱旋律仍是主導。然而，無論是瓦格納還是威爾第、蓬基耶利、普契尼，甚至是先鋒派歌劇，宣敘調都是對語言音韻的美化，而不是對音樂旋律的丑化。反觀當代一些中國歌劇，將兩者本末倒置了，制造出一批東施效顰的宣敘調。中國歌劇“描紅模子”，只有選擇好描摹對象才會贏得觀眾。

感恩的主題與重磅歌劇角色

序曲以契伊卡第一幕被勞拉救下后深情唱出的降E大調詠嘆調“夫人的聲音或是天使的聲音”中“我將這串念珠獻給你”一句為主題，這個感恩色彩的優(yōu)美主題貫穿全劇。在第三幕焦空達決心犧牲自己來挽救勞拉和恩佐的愛情時，這個旋律作為“格言主題”由樂隊再次奏響，舞臺上的戲劇情感瞬間達到噴發(fā)的熱度。飾演母親的女低音郭燕愉畢業(yè)于中央音樂學院，赴美后曾師從斯義桂，在歐美各大歌劇中心開創(chuàng)了廣闊的天地。她聲線非常穩(wěn)定，其濃郁的音色讓我在觀看演出時一直以為她是位歐美演員。郭燕愉將這感恩詠嘆調深情演繹，讓人一聽難忘。此次演出，比她在《安德烈·謝尼?！分型瑫r飾演的伯爵夫人和盲人祖母瑪?shù)侣“l(fā)揮得更為出色。

而契伊卡的女兒焦空達在這部意大利歌劇乃至西方歌劇中則是一個重磅角色。當晚莫斯科大劇院一線主演女高音葉琳娜·波波夫斯卡婭飾演焦空達，她在前三幕已經(jīng)有較吃重的戲份了，而第四幕一開場，更以寬厚而有彈性的抒情戲劇音色酣暢淋漓地演唱了核心詠嘆調“自殺吧”，緊接著又情緒飽滿地演唱與恩佐的二重唱、與恩佐和勞拉的三重唱，并直接進入與巴爾納巴的對手戲，直至終場倒下。這些唱段都極富戲劇沖撞，“唱念做打”都要用上，演唱強度不亞于瓦格納歌劇，波波夫斯卡婭的全場演繹充滿光彩。endprint

飾演勞拉的次女高音葉卡捷琳娜·古巴諾娃，中低音區(qū)的張力令人印象深刻。中低音區(qū)有較強的質感，這是與歐美歌唱家們共同的特色。她與同樣畢業(yè)于莫斯科音樂學院的波波夫斯卡婭一樣，顫音幅度較大，呈現(xiàn)出俄羅斯聲樂學派尤其是女聲的顯性特征。

劇中，巴爾納巴這個人物是《奧賽羅》中雅戈和《悲慘世界》中冉·阿讓的復合體，是戲劇布局的關鍵人物。男中音托馬斯·卡則里曾在國家大劇院制作的《漂泊的荷蘭人》中飾演荷蘭人，他以通透的聲音將一幕詠嘆調“噢！宏偉的豐碑！”和二幕的“漁夫曲”唱得很完整，繪聲繪色。

飾演法官的男低音喬治·朱塞皮尼由于有豐富的音色變化而使人物心理刻畫更傳神。朱塞皮尼曾在大劇院制作的《阿依達》中飾演大祭司。

飾演恩佐的男高音安德里亞·卡勒近來在英皇和莫斯科大劇院有著佳績，雖然他在著名詠嘆調“天空！海洋！”的終極音降B閉合不到位，聲音“疵”了，但他那中低音區(qū)的磁性仍然驕人。

來自樂池的激情與來自舞團的華美

現(xiàn)場音樂的激動人心，其驅動力當來自指揮丹尼爾·歐倫。他的指揮語匯夸張而激情四射，大劇院管弦樂團被激發(fā)出潛質與能量，敏銳傳神地演奏出戲劇效果，讓人忘記這還是一支年輕的樂隊。第一幕群眾圍毆契伊卡那節(jié)奏繁復的合唱加重唱，他三兩下就將節(jié)奏攏到了一起，而合唱團也唱得非常投入與集中。

這個制作中的芭蕾場景是我在國內(nèi)歌劇舞臺上看到的最精心編排且陣容最靚麗豪華的芭蕾舞段落（與劇情的浪漫主義風格相一致），貨真價實的舞蹈對劇情的渲染非常有效。那段著名的《時辰之舞》是法官逼迫出軌的勞拉服毒自盡，令其“在最后的音符消逝之前就離開人間”的有機橋段。在格奧爾基·揚庫交響性的編舞中，群舞安排在多層的大臺階上變換隊形，如同電影大師愛森斯坦的經(jīng)典鏡頭“敖德薩臺階”，并適當運用了一些現(xiàn)代舞的動作（與舞美制作的“簡歐”風格相匹配），相當具有視覺沖擊力。曾獲CCTV舞蹈大賽金獎和日本國際舞蹈節(jié)表演金獎的男獨舞呂萌，以高超的古典芭蕾技術動作——旁腿轉推出高潮。如此的舞蹈場面彌補了劇中高音c缺陣的遺憾，也佐證了劉詩嶸老師對這部歌劇的定位：“法式大歌劇的輝煌、豪華，也體現(xiàn)了意大利浪漫主義情節(jié)劇的動人心弦?！?/p>

一晚的觀賞，有場面戲、有唱功戲，視覺和聽覺都得到了享受。

有關西洋歌劇的譯名

我認為，將“La Gioconda”譯為“歌女焦空達”是意譯和音譯并列重疊了，值得商榷。

在世界歌劇界有一個約定俗成的做法，將歌劇名尤其是意大利歌劇名用原文。但原新聞出版總署規(guī)定在出版物中禁止外來名詞以原文出現(xiàn)，因此在大陸西洋歌劇常以中文譯名出現(xiàn)，那么譯名是音譯還是意譯？多年來在音樂界較為混亂。例如普契尼的“La Bohème”意譯為“波希米亞人”，這個法文詞有著“文藝青年”的潛臺詞，但怕其中的潛臺詞一般國人不知曉，又曾按劇情譯為“繡花女”，但無法體現(xiàn)前一譯法的文學含義，有些牽強，現(xiàn)在逐漸統(tǒng)一到“波希米亞人”了?！癵ioconda”在意大利語中意為“快樂之人”，與“La Bohème”一樣，可引申為“街頭歌女”，因此意譯為“歌女”是恰當?shù)模ㄈ绻前爬傥鑴t可譯為“舞女”了），但后面又加上音譯“焦空達”則沒有必要了，就如同“波希米亞人”后面就不用加上“博埃默”一樣。

同理，劇中盲母親的角色名稱“cieca”在意大利語中本意就是“盲女人”，用音譯“契伊卡”不適宜，就像將理查·施特勞斯《玫瑰騎士》中元帥夫人一角的德文音意為“瑪莎琳娜”是不適宜的。應該注意，gioconda和cieca前面都加了冠詞la，冠詞后面就不是人名了。

我很佩服娛樂界對流行音樂和音樂劇的翻譯，寫到此處剛好收到一個微信段子，格萊美獲獎作品“Land ofPleasure”，直譯應為“樂土”，有人譯為“東莞”，這比“波希米亞人”還傳神吶！

票房就是風向標

這次《歌女焦空達》一連演5場。國家大劇院這兩年幾部成功的制作都一輪上演了5場，例如《參孫與達麗拉》《游吟詩人》《鄉(xiāng)村騎士》與《丑角》《卡門》《日出》，而《運河謠》《冰山上的來客》《阿依達》和《方志敏》是6場，《洪湖赤衛(wèi)隊》甚至是8場。這樣，與紐約大都會等世界一線歌劇院的單部戲上演規(guī)模較為接近了。

同時我們也應對國內(nèi)歌劇觀眾的審美需求和變化要有密切的關注：什么樣的歌劇能夠形成熱點，什么樣的歌劇能得到掌聲？票房就是人們對歌劇藝術期待值的風向標。這是歌劇從業(yè)者需要從中總結的。大劇院對西方經(jīng)典歌劇的制作，每一輪都安排有AB兩組主演輪番上場，A組通常為歐美演員，B組多為中國演員，這種制式具有中國特色，為中國歌唱家增加了舞臺實踐的機會。endprint