高效率如何追求高質素？

周凡夫

2016新年前后的一段日子中，在香港舞臺上有好幾出音樂劇上演。筆者先后觀賞過的便有三出，且都是“原創(chuàng)”的“香港式”音樂?。航詾橄愀蹖I(yè)話劇團體的制作，音樂是香港作曲家的原創(chuàng)作品，而演出的基本都是香港的戲劇演員；相異之處亦有不少。為此，正好將這三部香港原創(chuàng)音樂劇拿來比較，亦可管窺一下今日香港式原創(chuàng)音樂劇的制作情況。

筆者首先觀賞的是規(guī)模相對較小、獲香港藝術發(fā)展局兩年行政資助、已有18年歷史的7A班戲劇組的《抱歉，我正忙著失戀》（下文簡稱《抱歉》）（12月27日），該劇只有六位演員飾演的六個角色，安排在空間較小的香港文化中心劇場。兩天后（12月29日）觀賞的是“九大藝團”之一的中英劇團制作的《戇大人》，演員20人（還有兩位現身舞臺演奏的樂師），主要角色12位，安排在較大空間的葵涌劇院演藝廳。最后觀賞的是旗艦劇團香港話劇團的《太平山之疫》（1月10日），動用的演員約有40人，安排在旗艦級的香港文化中心大劇院演出。

接“地氣”的粵語之作

這三個制作的故事內容、風格手法都不一樣，效果亦有很大差異?！侗浮肥墙柚晃会t(yī)科畢業(yè)生，在網上找來幾個“失戀入膏肓”的人，成立一個分享互助小組，從失戀發(fā)展出來的新一代愛情故事，是一個在互聯網及網絡社交媒體背景下展開的充滿了時代感的制作?！稇叽笕恕肥嵌砹_斯現實主義大師果戈理（I.Gogol，1809-1852）的經典諷刺喜劇《欽差大臣》的“香港版”（渠城特別行政區(qū)），是移植到一個虛構城市的虛構故事。《太平山之疫》卻是資深編劇曾柱昭根據1894年發(fā)生在香港太平山街鼠疫的史實編寫而成，塑造了老中醫(yī)黃琴洲、學西醫(yī)的兒子黃立仁和養(yǎng)女黃艷的故事，以之講述一百多年前香港殖民地港英政府和民間遇上棘手的鼠疫問題時，對中西醫(yī)學不同看法的矛盾，是一個帶有歷史感、史詩性的制作?！稇叽笕恕芬曰恼Q諷刺的喜劇方式來寫世情，《太平山之疫》則以借古喻今的正劇風格來映照現實世界，可以說，三部劇都很接香港的“地氣”，都具有現實意義。

作為粵語音樂劇，廣東話歌詞與音樂的結合效果，往往是這類香港式音樂劇成敗的關鍵所在。就此來說，讓人感到欣喜的是，這三出粵語音樂劇的詞曲結合，大部分都能做到將廣東話特色突顯出來的效果，“倒字”現象已不多見，這可以說是過去好長一段日子中，廣東話音樂劇創(chuàng)作經驗不斷累積出來的成果顯現。不過，就三個制作在舞臺上呈現的效果來看，由于內容、風格的不同，也就形成不同特點，各自也存在著一些不足之處。

《抱歉》編劇作曲同步

《抱歉，我正忙著失戀》共有19首歌曲，形式能緊密結合情節(jié)發(fā)展并有豐富變化，除獨唱、合唱、二重唱外，更多的是混合著多種組合形式的歌曲。此外，歌曲與對白的結合自然且緊湊，往往在歌曲中融入情節(jié)對白，兩者結合著來推進劇情發(fā)展。能達到這種效果，是因為該部音樂劇作品的孕育產生過程，和時下香港一般音樂劇的做法不同。身為7A班戲劇組的“舵手”一休，在節(jié)目冊上“編劇/導演的話”中，便有一段交代文字：“音樂劇，是音樂和戲劇的結合，即‘戲中有歌、歌中有戲。以音樂來演戲，同時以戲劇來提升音樂。其實，要制作‘有音樂元素的劇不難，但若要做到‘戲中有歌、歌中有戲，就需要戲劇創(chuàng)作和音樂創(chuàng)作高度同步才行。在香港的創(chuàng)作環(huán)境下，時間是限制，粵語又是難題，實不易為之。這次，有幸找到徐偉賢，與我在劇本創(chuàng)作的最早期便手挽手地一起讓劇本和音樂同步生成。我們的目標就是要行出‘戲中有歌、歌中有戲的第一步。有朋友問填詞的是誰，嚴格來說是徐偉賢包辦曲詞，但有趣的是這一次創(chuàng)作歌曲的過程，是為了述說劇本內容而曲、詞同步生成，而不是‘先作曲、后填詞的。所以，究竟那是‘填詞還是‘為劇本譜曲，也早已分不清了?！?/p>

其實，好些大型百老匯音樂劇的創(chuàng)作，自開始便采用“埋班”（即為組隊之意）方式來“生產”，參與者不僅有編劇、導演、作曲、作詞者，還會將燈光、道具、服裝等創(chuàng)作人在適當的時候邀來一起參與。這種創(chuàng)作形式投入的時間和資源自然較多，但“成品”的質素便較有保證，在音樂與戲劇的結合上會更為緊密?！侗?，我正忙著失戀》可以說正是這樣一個流程的范例。其中個別歌曲，如流暢動聽、很易上口的《虔誠唔系大哂》，更加上了英文歌詞；甚至亦有采用英文作歌曲名稱的歌曲（如《Jealousy makes YouKnow N0t》《“B”Free》）。

先曲后詞《戇大人》

《戇大人》五幕連同序幕尾聲，共有20多首歌曲，擔任作曲及音樂總監(jiān)的是具有豐富創(chuàng)作經驗的Frankie Ho，他在節(jié)目冊中有這樣一段話：“近這幾年，愛上了制作/創(chuàng)作Cabaret（卡巴萊）?？ò腿R起源于1880年代的法國，是一種簡單及直接的表演方式，以簡單的布景及服裝，純粹以歌曲把故事向觀眾表演（維基百科）。卡巴萊這種形式的演出，可能沒有浪漫動人的旋律，卻有發(fā)人深省的樂章；可能沒有典雅詩意的歌詞，卻有尖酸諷刺時弊的內容。說到底，人，總是關心政治的，一百年前是，現在也應該是?！?/p>

這段話很概括地道出了《戇大人》的音樂特色，的確是有點德國布萊希特（Bertolt Brecht）和寇特·威爾（Kurt Weill）的卡巴萊（或譯“歌廳”）式風格。至于負責填詞的陳文剛在節(jié)目冊中“填詞的話”里，則道出了這次創(chuàng)作過程：“我很喜歡填詞這‘變態(tài)的玩藝，與演戲的熱度簡直是不分軒輊，所以無論我有多忙，時間有多緊迫，只要有人找我填詞，基本上也來者不拒，任勞任怨。但今次只有不足20天，卻要填22首歌（有些歌曲在排練時取消了，無緣與觀眾見面），我也只能深深吸一口氣，緩緩地點頭。其實苦的不單是自己連日通宵的身體摧殘，還有我將之拋在一旁的手頭工作……這次的風格，與別不同，很廣東話，也是難度所在，要將劇情寫進歌詞，又要一人分飾所有角色去感受劇情，化成角色的個性，以不同的文字顯示不同角色性格……”

也就是說，這應是采用先曲后詞方式（據說只有《公司密令》一首是先詞后曲），歌詞寫作難免會受到更多限制，難度會更高。而現場呈現在舞臺上的效果是音樂與歌詞都寫得直截了當、很直白，兩者配合效果卻是有點意外的好；如單就歌詞本身而言，更是用字尖刻“抵死”，甚至用上大量廣東話的市井俚語，如“仆街”“？家當災”“連尿也標”“做乜春迫得我？家產契弟”，很切合劇情的諷刺風格；然個別用詞則有粗鄙之嫌（其實對白中的用詞更粗鄙），個人認為實在大可不必。

用詞精妙典雅的《太平山之疫》

相對來說，具有豐富音樂劇填詞經驗的岑偉宗，為“正劇”風格帶來史詩性的《太平山之疫》所寫的歌詞，同樣很廣東口語化，但卻很典雅，和陳文剛的《戇大人》風格迥然不同。岑偉宗的歌詞用字精準，廣東話的語韻尤為精妙；且能做到歌詞精煉、意蘊豐富的要求。終曲《斜陽伴我》歌詞可作一例：“窮途但盼有芬芳散，盼芬芳散在轉彎。生有期限，天縱使變幻。人唯望盼到天開眼，種恩福布在世間。一關再后有關，一山再復有山?！辈贿^，第十三場《愛在天堂口》的結句歌詞“當花開滿園愿亦永”中，“愿亦永”的寫法卻有點牽強了。

難得的是，《太平山之疫》雖然同樣是大部分歌曲采用“先曲后詞”的方式來創(chuàng)作（同樣只有一首是“先詞后曲”），但初次嘗試創(chuàng)作音樂劇便擔起作曲、編曲和聯合音樂總監(jiān)重任的黃學揚，在有限的時間內（據說只有兩個月）便能寫出無需觀看字幕便能聽懂歌詞的流暢歌曲，確是難能可貴。其中第一幕第三場黃立仁（劉守正飾）與英籍警官對唱的《抗疫十二條》，三拍子節(jié)奏的唱段，采用了對口相聲方式，后段滲入佛漢·威廉斯《綠袖子幻想曲》的音調，暗示了英國殖民統(tǒng)治的背景。更令人會心微笑的是，第七場黃艷（黃慧慈飾演）與李子存（王維飾演）合唱的《熟薏孰意》寫得尤為“趣怪”（意為有趣），而作為第二幕最后一場的終場曲《斜陽伴我》更是充滿無限情懷。

《太平山之疫》的音樂，基調寫得很沉重，這自然與劇情內容及處理手法有關。第一幕的場景設計與音樂氣氛更有如同法國音樂劇《悲慘世界》（港譯《孤星淚》）般的深沉，特別是第一幕第九場臨近結束的“人間地獄”，確實讓人看得沉重；同時，第二幕頻頻出現的幽靈，更增添了壓抑感。比起現在明快緊湊、兩個小時便交代了全部劇情的節(jié)奏，如能在黃艷、黃立仁和李子存的“三角戀”中多著些墨，多一點抒情場面來加以平衡，觀感效果應會更好。

音樂部分的不同演繹方式

《太平山之疫》在制作上最大的問題是演出現場采用了預錄錄音。由謝大順負責制作的錄音，很顯然由于投入資源的限制，只能采用計算機音源結合個別“真”樂器方式來制作。雖然配器不算復雜，但就現場所聽的效果，不僅回放的音樂質量聽來較平板，其中模仿中國樂器的音色更大打折扣，如第一幕第一場的《天開眼》，除可以聽到弦樂、豎琴、單簧管、長笛外，琵琶、二胡等中國民族樂器的個性音色都很“模糊”了；至于合唱采用現場結合錄音伴奏的方式來增加聲勢亦只是補救之法，這種要演員“被動”配合配樂錄音的現場演出方式，有好有壞，但就現場感的表現而言，難免有所局限。

《戇大人》由何嘉盈率領由她擔任音樂總監(jiān)的新世紀青年管弦樂團，以20多人的陣容在樂池中做現場伴奏。盡管有些樂段聽上去較為粗糙（也可能是劇場效果所限），但現場感十足，亦能讓空間較大的葵青劇院演藝廳的音響效果變得充盈得多，這是光靠錄音伴奏所達不到的。

至于《抱歉，我正忙著失戀》，則由作曲家徐偉賢采用一臺鋼琴在現場伴奏。這是很適合小劇場演出的形式，效果很不錯，劇情發(fā)展到最后，整場演出一直在鋼琴鍵盤前的徐偉賢亦被拉進戲劇中，原來他就是故事中的第六個角色——喜愛音樂的那個他。這一設計亦為整場演出帶來最后的驚喜，可謂是“神來之筆”。不過，話說回來，整個“失戀故事”長達三小時，其實其中有些情節(jié)大可壓縮精簡，讓故事發(fā)展得更為緊湊些，畢竟令人不開心的“失戀”還是快些過去為好。

高效率如何追求高質素？

現場樂隊音樂和采用錄音伴奏有不同的效果，這是制作者都再清楚不過的事。但采用現場樂隊的制作費用自然較采用錄音大得多，這便和制作預算大有關系。時下香港的原創(chuàng)音樂劇制作，面對的大都只是本地市場，能夠在千人規(guī)模的劇場上演三到七場便就有點票房壓力。在這種情況下，能投入到創(chuàng)作和制作的資源也就很難會充裕。

這里說的資源，除了經費外，還指創(chuàng)作和準備制作的時間、空間也不會很充裕。這三個原創(chuàng)香港式音樂劇的制作，從創(chuàng)作過程、采用的創(chuàng)作方式，到搬上舞臺，前后所用時間之短，的確是讓人有點“快餐”之感。最終能在舞臺上順利呈現作品，不得不說是高效率下難能可貴的成果。在這種客觀存在的局限條件下，想要制作出高質素、高水平的音樂劇，可能只能爭取讓作品不斷地重演，再從中加以“優(yōu)化”才可能有精品的出現！