程門影事

徐鵬遠+侯磊+楊津濤

“春秋亭外風雨暴，何處悲聲破寂寥?！币磺袄婊灐眲倓偹妥呙放善焓置份峋?，一曲“春秋亭”的嗚咽悲啼里，梨園界又惜別程派大師李世濟。

梅派和程派是京劇旦角最重要，也是當下最有生命力的兩大流派，雖然兩者之間有著千絲萬縷的關系，但程派卻能以幽咽婉轉、悲愴哀婉的特色，與梅派平分秋色。李世濟憑借改革的恒心和過硬的功底繼承發(fā)展了程派藝術，被稱為“新程派”。但京劇是不能復制的藝術，那種師徒傳承、票友相互傳教的京劇氛圍，才是保證流派發(fā)展的原因。

梅派之外有程派，看罷秋花又看梅

不同于梅蘭芳，程硯秋不是梨園世家，從前不是，往后也不會是。

程硯秋原名承麟，滿族正黃旗人，祖上隨攝政王多爾袞入關，打仗戰(zhàn)死，葬時無頭，清廷特賜黃金頭安葬。程硯秋的父親榮壽和榮祿是同輩兄弟，雖然是世襲的將軍，卻不愿到清宮當差，遂把爵祿讓給了堂弟榮福，自己則提籠架鳥游手好閑。程硯秋降生不久，父親就暴疾過世，家道從此中落。辛亥后，旗人指名為姓，從此以“程”行世。

1910年，六歲的程硯秋經人介紹投入乾旦榮蝶仙門下，做了“手把徒弟”，取藝名“菊儂”。八年為期，吃住在榮家，但收入全歸師父所有，滿期后還要繼續(xù)為師父效力兩年。

非門里出身的人家學戲想有成就，比世家要難，但也會更用功。程硯秋在榮家一邊學戲，一邊干著各種雜活、伺候師父。榮蝶仙脾氣暴躁，稍有不快抬手就打，還常常無端拿他出氣。程硯秋的腿上曾經有一個淤血結成了血疙瘩，就是榮蝶仙打的，直到成名后赴歐考察戲劇才被一位德國醫(yī)生治好。程硯秋后來回憶：“學藝的八年，是我童年時代最慘痛的一頁。”

程硯秋能戲很多，學過武戲《挑滑車》，先攻花旦，后來發(fā)現(xiàn)是唱青衣的材料，專攻青衣。除了個子有點高（將近一米八），程硯秋的天賦是沒得說的，他十幾歲時嗓子就極好。早年間京劇老生劉鴻聲是以調門奇高而著稱，尤其擅長“三斬一碰（《轅門斬子》《斬馬謖》《斬黃袍》《碰碑》）”，老唱片里有他一句“忽聽得老娘親來到帳外”，如六月天飲了冰水般痛快，老譚（譚鑫培）都蓋不過他。就這樣的調門，是程硯秋來跟他配戲的。

程硯秋十一歲登臺便技驚四座、聲名鵲起。當時的名士羅癭公為其賦詩：“除卻梅郎無此才，城東車馬為君來。笑余計日忙何事，看罷秋花又看梅?！睂⑵渑c彼時已經紅透的梅蘭芳相提并論。

十三歲時，程硯秋倒倉了。可榮蝶仙還是接了上海的包銀，要他去演出。還是羅癭公，借了六百大洋把他贖了出來，程硯秋提前出師，開始重新下卦。

羅癭公賞識這個年輕人，為程家安頓住房，給程硯秋添置行頭編排新戲，請徐悲鴻為他作畫，還教他讀書習字、鉆研音韻，請人來排昆曲，每周一、三、五親自接他去看電影，更為程硯秋牽線拜梅蘭芳為師。所以說，程派的東西里，是有梅派的玩意兒的。甚至，羅癭公改“菊儂”為“艷秋”的藝名，也似與梅蘭芳有比肩的味道。

除了受益于羅癭公，程派藝術最得益于通天教主王瑤卿為程硯秋設計的聲腔。程派的聲音幽咽婉轉、若斷若續(xù)，似使勁似不使勁，用的是一種“虛音”，但聲音根底是渾厚而能響堂的。根據(jù)程硯秋之子程永江先生所著的《我的父親程硯秋》記載，程硯秋家里有個壇子，剛好架在與他身高相等的高度，每天是對著壇子練念白的。

據(jù)傳，王瑤卿曾評價四大名旦梅蘭芳就是那個“樣”，程硯秋就是那個“唱”，荀慧生就是那個“浪”，尚小云能文能武，就是那個“棒”。就連1957年時，江青約見程硯秋還稱他的表演有三絕：一唱二做三水袖，被程硯秋認可為知音。

1922年，十八歲的程硯秋獨立挑班，南下演出，連康有為都來捧場。其時，有人如是評價：“梅蘭芳柔媚似婦人，尚小云倜儻似貴公子，艷秋則恂恂如書生?！辈荒懿徽f，這與羅癭公對其文化氣質的教養(yǎng)是分不開的。

北歸后，梅程逐漸平分秋色，各自的戲迷唇槍舌戰(zhàn)、各護其角兒，羅癭公就此提醒過程硯秋：“你此行紅得可驚，也遭人嫉恨。有些人正意欲挑撥梅先生與你之間的師生情誼呢?！比蘸?，程硯秋終其一生都對梅蘭芳執(zhí)弟子禮，人人都稱程硯秋“四爺”，只有梅蘭芳喚作“老四”。

梅程兩派的藝術特征是鮮明的。梅蘭芳成于端莊雅正、雍容華貴，講究的是中正平和，本質上是一種理想化的古典美，屬于殿堂化的藝術，他所塑造的旦角，代表了中國人溫柔敦厚的審美理想。而程硯秋則顛覆了這種理想化，怨慕之情蓋過溫柔敦厚，激憤抗爭多過中正平和，程腔的每個音仿佛都是經過壓抑之后才迸發(fā)出的悲愴哀婉之聲。

四大名旦

過人的天賦、特殊的際遇、修習的武功和因材而練的獨門唱腔，讓程硯秋綜合形成了舞臺上獨樹一幟的男旦派別，與梅蘭芳、尚小云、荀慧生并列四大名旦。

1927年，北京《順天時報》評選旦角名伶，“四大名旦”之說由此正式誕生。1932年，四大名旦合灌唱片《五花洞》，成為四人唯一一次同時合作。據(jù)說，當時四個人的演唱順序頗令唱片公司頭疼。荀慧生要求唱第三句，尚小云要求唱第二句，如果梅蘭芳主動讓出第一句，可以行“排名不分先后”之名，但梅蘭芳偏偏一句話不說，最后還是程硯秋主動要去了第四句，并建議統(tǒng)一使用梅蘭芳的樂隊來伴奏，這才解決了一大難題。

梅蘭芳曾在1930年代訪美、訪蘇，把中國京劇藝術介紹到了西方。而程硯秋也在1930年代赴歐考察，不同的是程側重于學習西方藝術用于改良中國戲劇。在他的理念中：“現(xiàn)代的趨勢，一切一切都要變成世界整個的組織，將來戲劇也必會成為一個世界的組織，這是毫無疑問的?！?/p>

1932年1月5日，梅蘭芳為程硯秋舉行了歡送大會，13日程硯秋自天津塘沽出發(fā)，一路向西開始歐洲考察。莫斯科、巴黎、柏林，他被西方藝術深深震撼，感受到了西方藝術教育的科學性、理論性和人性。他甚至做過定居德國就讀柏林音樂大學的打算，并為此破了煙戒酒戒肉戒，體重迅速增長。無奈世事往往不遂人愿，程硯秋最終還是不得不回到梨園行，郁悶之中他曾寫下：“來時衰草今見綠，一瞬春花葉復黃?！?

抗戰(zhàn)時期，梅蘭芳蓄須明志、罷戲隱居的故事已成佳話。而程硯秋在那時也一樣彰顯出民族氣節(jié)，日本占領北平后，找到梨園公會，命其組織藝人為捐獻飛機唱義務戲。程硯秋一口回絕：“我不能給日本人唱義務戲，叫他們買飛機去炸中國人。我一個人不唱，難道就有死的罪過？”直到1942年，他始終不與偽政權合作，不唱義務戲，不去滿洲國，演出不留官座。1943年，處處受到威脅的程硯秋告別舞臺，到北平郊外青龍橋、黑山扈一帶買田種地，做起了農夫，還在青龍橋辦過一所中學。

出身堂子科班的程硯秋，深切體會過舊式戲曲教育的創(chuàng)痛。因此他早早就立誓，自己的后人不入此行。當然，不忍受苦之外，也有看慣梨園種種丑陋人事的失望。

除了不讓后人入行，程硯秋還在1930年到1940年間創(chuàng)辦過中華戲曲?？茖W校，來革除舊式科班的沉疴。戲校先后由焦菊隱和金仲蓀擔任校長，培養(yǎng)了五個班共二百多名學生，其中不乏名角。戲校還廢除了磕頭、拜師、體罰等老規(guī)矩，舞臺上也不再使用飲場、檢場、把場等老方式。程硯秋的治校思想是“演戲要自尊”，他常告誡學生“你們不是供人玩樂的戲子，你們是新型的唱戲的，是藝術家?！彼€常對女生講：“畢業(yè)了不是讓你們去當姨太太。”

不過程硯秋自己卻一生不愿收女弟子。他認為女子由于生理條件，不大適合學他的藝術，教授起來也不方便，而且作為伶人，他一生潔身自好，不近女性。因此他的弟子荀令香、陳麗芳、徐潤生、劉迎秋、王吟秋、趙榮琛、李丹林、尚長麟等，都是男性，其中荀令香和尚長麟分別為荀慧生和尚小云的兒子，徐潤生和劉迎秋都是票友。這些中，唯有李丹林先生享得高壽，年過九旬尚為他人說戲，傳播程派，但并不為大眾所知。

程硯秋與李世濟

李世濟的父親李乙尊是民國政要李濟深的幕僚，解放后任上海市政府參事。李世濟認識程硯秋是通過上海交通大學的高材生唐在炘，當時他們都是上海程派的名票，那時唐在炘23歲，李世濟13歲。后來唐在炘拜名琴師徐蘭沅為師，成了程硯秋的琴師，李世濟拜程硯秋為義父，唐李結為伉儷。

雖然認了義父，但程硯秋還是反對李世濟下海唱戲，梨園行是個大染缸，怕女孩子受人欺騙。后來，還是周恩來許諾李世濟，會讓程硯秋收下她，只是不久“反右”開始，收徒一事完全擱淺，一年后程硯秋病逝，便再無機會。

上個世紀八十年代，活躍舞臺的程門弟子僅有王吟秋、趙榮琛了。兩人去世后，1999年《戲劇電影報·梨園周刊》主辦了“評說五小程旦”活動，李海燕、張火丁、遲小秋、李佩紅、劉桂娟被評為“五小程旦”，一時繁榮，爭議頗多。

程硯秋不收女弟子，可現(xiàn)在唱程派的全是女的，也可謂一樁奇事。

說到程派藝術的成就，還必須提及《鎖麟囊》?！舵i麟囊》由劇作家翁偶虹在1937年編劇，程硯秋依字行腔，反復推敲試唱，于1940年5月搬上上海黃金戲院，遂成程派代表作。一段“春秋亭外風雨暴”贏得多少人的唏噓感慨，它的感人，皆因沖破社會階層的人性與人情。尤其是1941年百代公司版的唱片，演唱效果為最佳，1949年以后因程硯秋年長而稍遜了。

戲本是個大團圓的結局，卻在1949年后被罪以“階級調和論”而禁演。程硯秋為了恢復此劇做過許多努力，去世前兩天還在病床上對前來探望的領導請求解禁《鎖麟囊》，卻被回絕。直到改革開放以后，《鎖麟囊》才重新回歸舞臺，而這正是李世濟對程派貢獻最大、也最具爭議的地方。

1979年，李世濟在北京工人俱樂部公演《鎖麟囊》，這是文革之后程派劇目的首次演出，每段唱腔都贏得潮水般的掌聲?？墒抢钍罎舶l(fā)現(xiàn)，臺下滿眼都是白發(fā)，京劇已經失去了年輕的觀眾，于是她意識到必須改革，讓京劇適應年輕人。

她將美聲唱法糅合于京劇唱腔，并對伴奏手段進行了大膽改造。一出《鎖麟囊》除了京胡、二胡、月琴，還把笙加了進去。除了《鎖麟囊》，對《文姬歸漢》原本做修改，刪去瑣碎場次，并由丈夫唐在炘重新設計唱腔；請汪曾祺修改《英臺抗婚》，并吸取越劇特點；《碧玉簪》《梅妃》也都有調整。與程硯秋最明顯的區(qū)別，是李世濟的嗓音偏“亮”，被稱為“新程派”。

《鎖麟囊》成就了程派，也終結了“程派”。曾有一段，很多票友都認為，現(xiàn)在就“程硯秋唱的最不像程派”了。

程派傳人以各自的理解和方式繼續(xù)傳承著程硯秋的藝術。對于李世濟，程硯秋夫人也說過，要客觀地看待李世濟和她的藝術。所有的爭議甚至紛爭，恐怕最終全無意義，因為藝術是不能復制的。只有程硯秋一個人算“程派”，這個流派是他獨家的，不能學的。因為別人沒像他那樣，天賦好、練功苦、會武術、會拉二胡并收藏唱片、能寫文章能演講、能喝烈酒抽雪茄……他是在把嗓子唱壞后，經過名師指點，重編新戲調理出來的。

京劇是解釋德國哲學家本雅明《機械復制時代的藝術作品》的最佳案例。本雅明說藝術是有“靈韻”的，即藝術作品要有原真性、膜拜價值和距離感。這三點京劇都符合。因此京劇不是現(xiàn)代藝術，更是不能復制的。傳統(tǒng)戲曲是禮儀，不是展覽。

這不光是程派乃至京劇的問題，更是整個社會的問題。昆曲名家張衛(wèi)東先生創(chuàng)作過一個《京劇流派不再誕生的因果》，詳細分析了其中緣由。新中國成立以后，新創(chuàng)的京劇流派，能立得住的僅有裘派和張派，還都是1949年前打下的基礎。那種師徒傳承、票友相互傳教的京劇氛圍，才是保證流派發(fā)展的原因。