論元雜劇中母親形象的社會(huì)功能

摘 ?要：母親群像是元雜劇作品中的一類重要角色，不論是主角的母親群像，亦或是配角的母親群像，眾多鮮活的母親群像令元雜劇在文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中散發(fā)著璀璨的光芒。她們的出現(xiàn)不僅僅是一種單純的文學(xué)現(xiàn)象，也蘊(yùn)涵了深厚的社會(huì)文化內(nèi)涵，對(duì)元代社會(huì)有一定的積極的意義。從意識(shí)形態(tài)上看，母親形象的塑造對(duì)于社會(huì)民眾有著道德教化的功能;對(duì)雜劇作家所代表的下層民眾而言，又具有情感宣泄的功能;此外，母親形象的塑造也滿足了大眾審美的文化需求。

關(guān)鍵詞：元雜劇 ?母親形象 ?道德教化 ?情感宣泄 ?大眾審美

我國(guó)的戲劇，其起源、形成，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)期。從先秦歌舞、漢魏百戲、隋唐戲弄，發(fā)展到宋代院本，表演要素日臻完善。及至元代，文壇在唐代變文、說唱諸宮調(diào)等敘事性文學(xué)的浸潤(rùn)和啟示下，找到了適合于表演故事的載體，并于舞蹈、說唱、科諢等表演要素結(jié)為一體，發(fā)展成為元雜劇，成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。在元雜劇中，大量作品真實(shí)描繪了一幅幅真實(shí)而生動(dòng)的社會(huì)生活畫卷，塑造了一批栩栩如生的人物形象。其中，母親群像是劇作家精心塑造的一類重要角色，不論是主角的母親群像，亦或是配角的母親群像，眾多鮮活的母親群像給讀者留下了深刻的印象。隱忍犧牲的張海棠（《灰闌記》）、教子有方的陳母（《陳母教子》）、洞明世事的介母（《介子推》）、深明大義的楊母（《救孝子》）、愛女心切的崔夫人（《西廂記》）、心狠手辣的馬大娘子（《灰闌記》）、愛財(cái)如命的賀媽媽（《百花亭》）……這些栩栩如生的母親形象為中國(guó)古代戲曲增添了性格各異的藝術(shù)形象。她們作為一個(gè)群體，大量地出現(xiàn)在元雜劇中，具有深厚的社會(huì)文化內(nèi)涵，令人可惜的是，研究界至今對(duì)此鮮有專門研究，本文對(duì)此試作分析，以拋磚引玉。

一、宣傳教化的功能

中國(guó)文學(xué)早在先秦時(shí)期就確立了“教化為先”的傳統(tǒng)，十分重視文學(xué)作品的“高臺(tái)教化”、揚(yáng)善懲惡的功能，并經(jīng)后世不斷改造和深化。漢代《毛詩(shī)正義》中解釋“風(fēng)化”為：“風(fēng)，風(fēng)也，教也;風(fēng)以動(dòng)之，教以化之。”[1]唐初詩(shī)人柳冕在《答徐州張尚書論文武書》中指出：“夫文章本于教化，發(fā)于情性。本于教化，堯舜之道也;發(fā)于情性，圣人之言也?！盵2]夏庭芝認(rèn)為元雜劇：“皆可以厚人倫，美風(fēng)化?！盵3]高明更是唱出了教化的至高音：“不管風(fēng)化體，縱好也徒然?！盵4]王驥德在《曲律》中也主張“戲曲應(yīng)為有關(guān)世教文字”[5]?？梢?，教化思想已經(jīng)深深扎根于古代文人學(xué)者的心靈深處。

以高度的道德自覺意識(shí)和強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的元?jiǎng)∽骷?，在他們的作品中宣傳著儒家文化認(rèn)同的道德觀。劇作家在元雜劇中主要還是用儒家文化來認(rèn)識(shí)和剖析社會(huì)，解讀元代的社會(huì)生活。如元雜劇中的母親形象就是他們根據(jù)儒家思想來塑造的人物典型，他們借助劇中的母親讓她們成為儒家正統(tǒng)文化期望下的母親角色的執(zhí)行者，以起到“正人倫、美教化”的引導(dǎo)世風(fēng)的作用。在元雜劇中，母親形象成為作者道德傳播的載體，擔(dān)負(fù)著宣揚(yáng)教化作用的社會(huì)功能。作品中塑造了一大批堅(jiān)貞賢惠、深明大義的母親形象，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的民眾具有良好的教化作用。作家借助正面母親形象激勵(lì)人們追求心靈的凈化和人性的完美，引導(dǎo)良好的母教風(fēng)范。比如，舍棄親子、保全非親子的道德母親楊母（《救孝子》）、王婆婆（《蝴蝶夢(mèng)》）;為子長(zhǎng)遠(yuǎn)考慮、嚴(yán)于教子的陳母（《陳母教子》）、陶母（《剪發(fā)待賓》）;以國(guó)家為重、識(shí)大體的佘太君（《謝金吾》）;深沉睿智、洞明世事的介母（《介子推》）等。她們都是當(dāng)時(shí)社會(huì)樹立的道德楷模，帶給觀眾的是一種不可磨滅精神教化。作品中還塑造了一些順從之母，如：梅英的母親、召公夫人、劉月娥的母親和張道南的母親趙氏，她們則是男性作者為女性受眾樹立遵守婦德的榜樣，那就是通過舞臺(tái)的教化作用，強(qiáng)調(diào)“夫乃婦之天”的最高原則。這些母親身上寄寓著作者對(duì)母親角色的倫理訴求和審美立場(chǎng)的美好理想，也暗含著作家借助這些人物楷模引導(dǎo)良好的母教風(fēng)范的道德教化意旨。

同時(shí)，元雜劇中也塑造了一些背離母性的負(fù)面母親形象。一方面固然是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中大量存在的惡毒母親逼女為娼、虐待子女的事實(shí)的反映，但劇作家并不僅僅局限于純粹揭丑，而是通過這些不得善終的反面教材，希圖予以教育后人。對(duì)于惡母，作家采用戲謔的筆法，讓觀眾在嬉笑怒罵中思索和審視人間的黑暗和罪惡，對(duì)于馴化教化人們心性中的惡劣成分，具有相當(dāng)?shù)慕袒饔谩３鲇趯?duì)人性中種種劣根性的痛恨和譴責(zé)，雜劇作家給予那些阻擾女兒幸福、搶奪他人財(cái)產(chǎn)子女、陷害驅(qū)逐殺害親人的惡毒母親們以最強(qiáng)烈的審判，對(duì)她們的惡行進(jìn)行嚴(yán)厲懲罰。比如：馬大娘子（《灰闌記》）被凌遲處死;王臘梅（《神奴兒》）殺害侄兒，被“明正典刑”;蕭峨（《還牢末》）被“剖腹剜心”;《曲江池》中李媽媽淪落為乞丐。對(duì)于這一類惡毒的母親們予以不得善終的處理，無疑對(duì)世人有著勸導(dǎo)的作用，勸誡人們尤其是母親們不要重蹈覆轍，自求毀滅。作者希望以道德去感化那些有心無心作惡的母親，以求其幡然悔悟，達(dá)到家庭的和諧。

正面母親的優(yōu)秀品質(zhì)，在受眾經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的閱讀、欣賞之后，其心靈也會(huì)被潛移默化。當(dāng)她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中重新審視人生時(shí)，自然會(huì)以作品中具有的道德教化作用的母親為參照，來要求和規(guī)范自身的行為，達(dá)到揚(yáng)善懲惡的目的。因而，元雜劇中的母親形象成了教化的最好工具，也是作家在元代禮樂崩壞的環(huán)境中對(duì)回歸傳統(tǒng)母性的呼喚，也充分顯示了深受儒家文化影響的劇作家匡扶世風(fēng)的社會(huì)責(zé)任感。

二、情感宣泄的功能

元雜劇中母親形象存在的社會(huì)價(jià)值，還在于為劇作家和觀眾提供了一個(gè)行之有效的情感宣泄的途徑。

關(guān)于作者的文學(xué)創(chuàng)作和思想情感的關(guān)系，我國(guó)古代就有很多觀點(diǎn)：《尚書·堯典》中的“詩(shī)言志，歌詠言”理論;《毛詩(shī)序》中的“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而行于言”[6]的觀點(diǎn);韓愈的“不平則鳴”的觀點(diǎn)。作家在自己的作品中無不展示著自我的心靈，作品成為作家實(shí)現(xiàn)自我的藝術(shù)外化形式。對(duì)于劇作家而言，劇本的創(chuàng)作活動(dòng)，本身就是他有感于現(xiàn)實(shí)生活，以語(yǔ)言為媒介創(chuàng)造的藝術(shù)形象，就是他內(nèi)心真實(shí)情感的表達(dá)。劇作家在其作品中的母親人物身上，也傾注了自己的情感。

元王朝的建立，對(duì)漢族知識(shí)分子來說，無疑是一場(chǎng)噩夢(mèng)。游牧民族的異族統(tǒng)治，是文化落后的民族對(duì)文化先進(jìn)民族的統(tǒng)治，也是野蠻對(duì)文明統(tǒng)治，也動(dòng)搖了中原深厚的歷史文化。儒家的倫理綱常，在落后民族的統(tǒng)治下已失去了原有的效力。特別是長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的取消科舉考試，阻斷了他們“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”的人生美夢(mèng)，深受儒家思想熏陶而又身份卑微的文人，或?yàn)樯?jì)，或?yàn)槭銘崳罅客渡砝鎴@，“夫惟不得用于世，多致力于文字之間，以為不朽”[7]。作為深受儒家文化熏陶的文人們?cè)诠亲永锶套屨J(rèn)同儒家思想，他們借助劇中的母親人物來寄托自己的理想、發(fā)泄自己心中的抑郁不平的情感。元雜劇作品的正面母親，以獨(dú)特的符號(hào)意義，更為深刻地傳達(dá)著元代雜劇作家的內(nèi)心情感。作家“化其身為曲中之人”借助正面母親的語(yǔ)言，來表達(dá)自己的思想。比如《陳母教子》中陳母教育兒子的唱詞：

【混江龍】才能謙讓，祖先賢、承教化、立三綱;稟“仁義禮智”，習(xí)“恭儉溫良”。定萬(wàn)代規(guī)模尊孔圣，論一生學(xué)業(yè)好文章?！吨芤住返乐t謙君子，后天教起此文章?！睹?shī)》云國(guó)風(fēng)雅頌，《關(guān)雎》云大道洋洋。《春秋》說素常之德，訪堯舜夏禹商湯?！吨芏Y》行儒風(fēng)典雅，正衣冠環(huán)佩鏘鏘?！吨杏埂纷髅骱跆炖?，性與道萬(wàn)代傳揚(yáng)?！洞髮W(xué)》功在明明德，能齊家治國(guó)安邦?！墩撜Z(yǔ)》是圣賢作譜，《禮記》善問答行藏?！睹献印佛B(yǎng)浩然之氣，傳正道暗助王綱。學(xué)儒業(yè)，守?zé)舸?，望一舉，把名揚(yáng)。袍袖惹，桂花香，瓊林宴，飲霞觴。親奪的，狀元郎，威凜凜，志昂昂。則他那一身榮顯可便萬(wàn)人知，抵多少五陵豪氣三千丈！有一日腰金衣紫，孩兒每也休忘了那琴劍書箱。[10]（卷三，229頁(yè)）

這段唱詞明顯帶有男性文人暢述懷抱的口吻。作家借陳母之口，道出深愛儒家文化的劇作家對(duì)功名利祿的渴盼，對(duì)恢復(fù)社會(huì)秩序的渴望?！蛾惸附套印分卸啻纬霈F(xiàn)“一舉首登龍虎榜，十年身到鳳凰池”[10]（卷一，307頁(yè)）的唱詞，正是作家借助劇中母親表達(dá)自身內(nèi)心情感的一個(gè)明證。同時(shí)也宣泄了對(duì)野蠻的蒙古統(tǒng)治者排斥傳統(tǒng)的儒家文化、奴役知識(shí)分子這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿情緒。在某種意義上說，被這些良母所保護(hù)、所支持的男性，在一定程度上帶有自我的色彩。劇作家把求助的力量投向母親，希望借她們的智慧和博大的胸懷達(dá)到自我的人生目標(biāo)，借她們之口宣傳儒家的倫理道德和文人的價(jià)值，把自己從可悲的命運(yùn)中解脫出來。

元雜劇中母親形象的存在，也為觀眾提供了一個(gè)情感宣泄的渠道。雜劇是一種大眾藝術(shù)，要求作家在創(chuàng)作作品的時(shí)候，考慮到觀眾的情感，要能夠傳達(dá)出他們的情感和愿望，人民的歡愉與憂戚，人民的憤怒與痛苦。民眾在現(xiàn)實(shí)生活中，“他們或者生活十分清苦，或在政治上遭到各種歧視和壓迫，由此而引起的憤懣、不滿和苦悶，當(dāng)然會(huì)要求在雜劇舞臺(tái)上表現(xiàn)出來，找到寄托”[8]。他們需要這種藝術(shù)美來平衡現(xiàn)實(shí)的黑暗，撫慰受傷的心靈。正是現(xiàn)實(shí)太黑暗、自身的太不幸，他們更希望在劇中的人物好人得到好報(bào)、惡人遭到惡報(bào)，得到一種心理的補(bǔ)償和情緒的平復(fù)。

像《謝金吾》中的長(zhǎng)國(guó)姑身上疊合著市民面貌、市民精神。她得知女婿被壓赴刑場(chǎng)，立刻前往刑場(chǎng)。在劫刑場(chǎng)時(shí)，她放下了高貴的長(zhǎng)國(guó)姑的威嚴(yán)身份，與王樞密對(duì)吵對(duì)罵，宛如伶牙利齒的街市婆婆與人舌戰(zhàn)。劇中的長(zhǎng)國(guó)姑形象實(shí)際是借皇親國(guó)戚來宣泄小市民對(duì)強(qiáng)大的惡勢(shì)力的痛快恩怨情感。《蝴蝶夢(mèng)》中王母面對(duì)丈夫被葛彪打死，認(rèn)為不管誰(shuí)犯了法，打死了人，都要吃官司，“使不著國(guó)戚皇親、金枝玉葉，便是他龍孫帝子，打殺人都要吃官司”[10]（卷一，306頁(yè)），也道出了一般百姓心中渴求法律公平的平等意識(shí)，是對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗社會(huì)的有力的控訴。

元代商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展沖擊了儒家固有的道德規(guī)范，家庭中貞潔觀念有所松懈，母親和非血緣關(guān)系子女的利益沖突，元雜劇中所塑造的負(fù)面的母親形象就不足為奇了。像王臘梅、蕭峨、鴇母李氏等反面母親，她們破壞了中國(guó)長(zhǎng)久以來遵循的一套倫理道德秩序、背離了母性，激起了觀眾的憤怒。悲憤所帶來的壓抑感需要象征性的實(shí)現(xiàn)，以宣泄內(nèi)心的不平之氣。這些惡母在劇中都受到了應(yīng)有的“惡有惡報(bào)”的懲罰，實(shí)現(xiàn)了元雜劇接受者們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中不能是實(shí)現(xiàn)的愿望，為他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中備受壓迫的心理提供了一個(gè)宣泄的平臺(tái)，滿足了觀眾在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不能滿足的精神補(bǔ)償性心理，客觀上獲得了精神的快感。

三、滿足大眾審美需求的功能

雜劇作為一種消費(fèi)性的藝術(shù)，它的興旺發(fā)達(dá)要能夠迎合觀眾的審美需求。觀眾的審美取向直接影響了雜劇的創(chuàng)作、表演和流傳。元雜劇的觀眾主體主要是由數(shù)量龐大的手工業(yè)者、商人、軍人及藝人商販等各色人等組成的市民階層，他們的審美趣味受到自身經(jīng)濟(jì)地位和文化品位的制約。他們的文化層次不高，欣賞不了品位較高的詩(shī)詞歌賦，對(duì)娛樂性、故事性較強(qiáng)、自己熟悉的通俗作品比較感興趣。母親歷來是家庭生活中的重要角色，當(dāng)她們成為劇中的人物時(shí)，也最容易引起觀眾的興趣，激發(fā)觀眾的審美娛樂情感。元雜劇通過形象描繪的手段成功塑造了許多人人所熟悉而又個(gè)性鮮明豐滿的母親形象，給人以直接的美感;大團(tuán)圓的結(jié)局讓民眾在幻想的滿足中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的愿望，這些都滿足了大眾審美的需要。

元雜劇作為通俗文學(xué)的一種形式，具有通俗文學(xué)美學(xué)的共性。首先，它是“大眾的文學(xué)”。在內(nèi)容上，俗文學(xué)表達(dá)了大眾的情緒和思想;在形式上，它是老少咸宜、婦孺皆知的，是一種“下里巴人，和者蓋眾”的東西。元雜劇中塑造了一大批鮮活的母親形象，許多母親是觀眾在歷史中或現(xiàn)實(shí)中熟悉的原型，迎合民眾的接受能力、欣賞水平和審美趣味。她們特征鮮明，好記易懂，雖然類型化的缺陷，但是她們能夠表達(dá)民眾對(duì)母親的思想情感，并且在情節(jié)的結(jié)構(gòu)上容易給觀眾留下深刻的印象。她們“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的最終結(jié)局，也是觀眾所期待的理想結(jié)果。

娛樂性也是元雜劇所賦予一個(gè)主要使命?！皼]有觀眾，就沒有戲劇。”[9]觀眾是上帝，一出戲必須得到觀眾的認(rèn)可才能長(zhǎng)期生存。元朝社會(huì)的黎民百姓災(zāi)難深重、精神沉重，他們?nèi)ス礄谟^戲主要是獲得精神的愉悅、心理的滿足。在“娛心”逐漸成為民眾對(duì)通俗文學(xué)的消費(fèi)觀念的支配下，為了滿足廣大市井觀眾的需求，劇作家會(huì)想方設(shè)法從選材上滿足他們的審美心理。劇中的母親形象正好滿足了民眾的需求。例如，青樓戲中的鴇母，雖然多為生母，但母女之間的關(guān)系也表現(xiàn)為赤裸裸的金錢利益，母愛的光輝在金錢的沖擊下已經(jīng)當(dāng)然無存。在這類雜劇中，故事情節(jié)的安排上特別注重曲折復(fù)雜性，藝術(shù)手法上多講究誤會(huì)和巧合，語(yǔ)言的滑稽逗樂、通俗易懂的優(yōu)點(diǎn)，故事的結(jié)果多為有情人終成眷屬，鴇母?jìng)涫軕土P，滿足了觀眾“暢然怡然，少導(dǎo)歡適”的娛樂要求。家庭劇中的惡母?jìng)?，她們?cè)谖枧_(tái)上只能進(jìn)行插科打諢的表演，為戲劇增加了笑料。劇作家剝奪了她們充分表達(dá)感情的機(jī)會(huì)，把她們完全抽象為一個(gè)個(gè)惡的象征符號(hào)。

另外，寓教于樂的教育作用。“寓教于戲”，被中國(guó)古代曲論一貫奉之為戲曲教化的基本形式。寓言式的敘事方式易于將創(chuàng)作意圖在搬演中實(shí)現(xiàn)，元代戲曲作家在創(chuàng)作母親形象時(shí)，也注重此方面的教育作用。他們認(rèn)為劇中的母親可以承擔(dān)道德教化的載體，即勸善懲惡于娛人的形式中，力圖做到“寓教于戲”。劇中正面母親形象是優(yōu)秀品質(zhì)的化身、是儒家基本倫理“忠、孝、節(jié)、義”的體現(xiàn)者，代表了儒家正統(tǒng)思想，是藝術(shù)美的表現(xiàn)。這些母親的正面形象觀眾很樂意接受，她們?yōu)樽?、為?guó)的犧牲精神，為世人所敬仰，對(duì)觀眾有一定的正面教育意義。善惡終有報(bào)，而一些作惡多端的鴇母和繼母?jìng)?，都不得善終，這種惡報(bào)對(duì)世人同樣具有強(qiáng)烈的威懾力。這些貪婪狠毒的負(fù)面母親的丑惡形象的警世作用，對(duì)當(dāng)時(shí)家庭和社會(huì)的穩(wěn)定有較大的影響。

注釋：

[1][漢]毛亨傳，鄭玄箋，[唐]孔穎達(dá)疏：《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年版，第269頁(yè)。

[2][清]董誥等編：《全唐文》（卷五二七），北京：中華書局，1983年版，第5359頁(yè)。

[3]中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（第二冊(cè)）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第7頁(yè)。

[4]錢南揚(yáng)（校注），高明：《元本琵琶記校注》，上海：上海古籍出版社，1980年版，第1頁(yè)。

[5]中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（第四冊(cè)），北京：中國(guó)戲劇出版社，1980年版，第160頁(yè)。

[6]李學(xué)勤編：《毛詩(shī)正義》（上冊(cè)），北京：北京大學(xué)出版社，1999年版，第6頁(yè)。

[7]袁行霈編：《中國(guó)文學(xué)史》（第三卷），北京：高等教育出版社，2001年版，第229頁(yè)。

[8]張庚，郭漢城主編：《中國(guó)戲曲通史》（上），北京：中國(guó)戲劇出版社，1980年版，第99頁(yè)。

[9][英]馬丁·艾思林：《戲劇剖析》，中國(guó)戲劇出版社，1986年版，第6頁(yè)。

[10]選自王季思主編：《全元戲曲》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年版。

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