藝術之怒吼

王玠文

近幾年來，因為政體的失靈，在世界各地發(fā)生越來越多對當權者不滿而發(fā)起的抗爭，如阿拉伯之春、占領華爾街運動等，無論立場對錯與否，藝術家們都以自己的方式介入其中，并創(chuàng)造了許多代表性的對象，作為活動的精神標志。

英國的街頭藝術組合Brandalism也在去年年末發(fā)動了世界各地的設計師與藝術團體，共占領了英國城市中近600處廣告牌，他們征集到了各式各樣的作品，有的拿大品牌開涮，有的調侃世界各地領導人，有的則是展現(xiàn)瀕臨絕跡物種的憂傷畫面……在各種奇思妙想中，發(fā)出改革現(xiàn)狀的呼聲。

為社會吶喊的藝術？

而如果我們將藝術視為一種表達的手段，那么抗爭作為一種訴求也需要得到表達，以此看來，由抗爭所誘發(fā)出的藝術創(chuàng)作純屬自然。然而我們該如何看待那些非藝術家創(chuàng)作的“抗爭工具”呢？這些為了社會活動所創(chuàng)造出來的特殊對象，是否可以視為藝術呢？

去年七月份，極具當代視野的英國倫敦維多利亞與艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum，簡稱V&A）便舉辦了《不服從的物件》（Disobedient Objects）展覽。在這個展覽中，策展人以探索社會運動的發(fā)展為使命，跳脫出以往博物館保守的框架，展出了人民為與政府作對所制造的物品。

即使V&A身為國家文化機構，展覽還是大膽地反映了各國人民在不同時空環(huán)境之下，對既定規(guī)則提出挑戰(zhàn)的聲音。這項展覽搜集了世界各地從20世紀70年代以來，全球30多個國家的各類社會運動中最具指標性的99件抗爭物品。這些對象來自英國、美國、中東到南美洲，并且涵蓋著從學生抗議、女權運動、反核武、反全球化、反各種戰(zhàn)爭、各種不平等待遇和各種貪污腐敗等運動。

策展人凱瑟琳·弗勒德（Catherine Flood）認為，這種公民不服從運動是當今社會中不可或缺的一部分，然而卻一直受到藝術與設計界的忽視，透過這個展覽， 人們可以開始思考社會運動在推動政治與文化中所扮演的角色。展覽內容不全然為藝術家創(chuàng)作，有些是單純是為抗爭而創(chuàng)造的對象。而策展人也表示，舉辦這項展覽并非要去贊同各類社會運動，也非要創(chuàng)造將“抗議”歸于藝術史中，展覽并不強調藝術家或設計師的角色，而是單就物品在人類社會行為中扮演的角色進行討論。

說到底，我們并不用去糾結藝術家們如何參與抗爭，若我們將社會運動視為一次大型的“行為藝術”表演，則參與其中的人們都是藝術家，一旦參與，便成了這部作品的創(chuàng)作者。

德國重量級哲學家、社會學家赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse），強調藝術不僅代表世代對于美學形式和歷史結構的詮釋，更能從既有現(xiàn)實中，創(chuàng)造出一個不同的事實，提供永恒的想象革命。而追尋著“藝術能在單向度社會中產(chǎn)生雙向度批判”的思維推演，馬爾庫塞寫下“藝術即反抗”的結論。

藝術到底能介入社會多深？

阿諾德·豪瑟（Arnold Hauser）在《藝術社會學》中曾寫過一句話：“我們可以想象一個沒有藝術的社會，但無法想象一個沒有社會的藝術?！睂λ麃碚f，藝術要放在社會結構和歷史里頭看，藝術固然是社會的產(chǎn)物，藝術創(chuàng)作服膺于既定、統(tǒng)治者的階級意識形態(tài)，然而藝術也有可能響應、批評并且挑戰(zhàn)既有社會體制的實踐。

藝術到底可以對社會運動造成多少影響，可以介入到何種程度呢？或許我們可以從2010年的日本電影：《反安保：藝術之戰(zhàn)》中窺之一二。1960 年 5 月日本內閣岸信介十五分鐘強行通過《美日共同合作與安全保障條約》，簡稱《安保條約》。這個不平等條約引發(fā)了 650 萬人抗議，民眾包圍羽田機場美國總統(tǒng)秘書，7000 名學生集體沖進國會議事廳等一系列事件發(fā)生。在這場日本史上最大規(guī)模的社會運動中，會田誠、中村宏、橫尾忠則、桂川寬等數(shù)十名藝術家、攝影師乃至于電影導演，他們用各自的藝術創(chuàng)作，以行動表達抗議及不滿，形成一股獨特的反安保的藝術形態(tài)潮流。

雖然這個運動并不是因為藝術家的串連才盛起，但藝術作為社運抗爭的一環(huán)，我們可以看見它的柔性力量無遠弗屆。

藝術介入的抗爭，即使未曾真正改變結果，但卻能誘發(fā)人們的思考。透過紀錄片我們看見藝術家在時局氣氛下的內心寫照，在那時創(chuàng)造出的作品讓運動的動能延續(xù)，并提供材料建構出當時的時代場景，讓后人能憑借感受體會。

拉近時間距離，泰國將藝術帶入抗爭的聯(lián)結則更加明顯。現(xiàn)代藝術在泰國以飛躍的速度成長著，在發(fā)展本國當代藝術的過程中，政治情勢變化一直扮演重要的角色。從1970年代學運開始，藝術家、學習藝術的學子、廣告設計師及各方人士便集結在一起，為自己的權益發(fā)聲，并喚醒大眾對于一些熱門、棘手的議題的認知。由蘭塔納功欣皇家理工大學（Poh Chang Academy Of Arts）、泰國藝術大學和朱拉隆功大學（Chualalongkon University）的學生組成的藝術家陣線（Artists Front）堪稱1970年代規(guī)模最大的學運組織之一。此陣線力求創(chuàng)造以人民為對象的新藝術，并建立以大眾福祉為訴求的新文化價值觀，因此作品多以政治為主。他們曾舉辦兩次畫展：一次選擇在推翻軍政府一周年之際，第二次則于1976年并選擇在王宮廣場周邊舉行，以此聲援反對美國的學生運動。雖然之后活動轉為地下化，但活動效應卻在全國開花，越來越多視覺藝術家加入其中，堪稱“生活的藝術，黃金的藝術”的年代，此時的藝術表現(xiàn)得以敏銳的反映出社會與政治的歧異。

泰國的藝術發(fā)展與政治一直緊密聯(lián)結，政府也熟知藝術語匯發(fā)展的力量，并認為這是調停社會抗爭的最佳方案。2010年的紅黃衫軍運動時，泰國民間分歧為兩種聲音，泰國文化部隨即在曼谷藝術與文化中心（Bangkok Art and Culture Center）舉辦了幾場展覽，期望透過藝術能夠化解社會運動帶來的緊張，成為一個藝術界與創(chuàng)意界對于和平發(fā)展渴求的平臺。這樣目的性明確的展覽當然也引發(fā)了思考，例如藝術家里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）便舉辦了《誰怕紅、黃、綠》一展（ Whos afraid of Red， Yellow and Green），探討在社會充滿對立時舉辦的展覽是否真的合乎時宜。而其他的策展人、藝術家、文化推動者也相繼舉辦小型展覽，討論這場運動。2013年曼谷封鎖行動時，藝術家們有了“藝術巷弄計劃”（Art Lane Project），他們群聚在大道上畫畫，并用海報批評政府。有不少設計師與名人從中穿針引線，讓藝術家在周末得以舉辦時裝秀、音樂會和表演活動，對原本緊張的局勢產(chǎn)生了助燃的作用。

即使是泰國藝術家如此入世地參與各項活動，在2014年泰國實行戒嚴時，多數(shù)的藝術家還是選擇了緘默。因為他們不知道一但表態(tài)反對政權會落得何種下場，尤其是當行為藝術家與獨立電影工作者高聲疾呼的當下，視覺藝術家則相對沉默。歸究其因乃是白盒子體制內的當權者都較為保守，激進的作品在當下很難找到愿意資助的人。即使仍然有無所畏懼的藝術家持續(xù)發(fā)出聲音，但是因為展出空間的缺乏，許多藝術家都只能默默在工作室抒發(fā)自身情感。泰國政府與反對方一直以來都將藝術當成爭取意識形態(tài)的利器，在這拉扯中，反而令當代藝術得以蓬勃發(fā)展。

吶喊的藝術可以賣么？

然而所有問題都不得不回歸于經(jīng)濟：這些在抗爭中所產(chǎn)生的藝術作品，該是作為歷史文物保存呢？又或是得以進入畫廊體制進行銷售？這又是一個值得玩味的問題。在 2014年于臺灣發(fā)生的學運中，某位藝術家與學生一起進入會場，開啟他的“戰(zhàn)地寫生”。然而，在運動結束后，他的作品并未交付給學術機構相關的保存計劃，也沒有交給政府，而是交給了某些畫廊的文化基金會。這樣的舉動不免引發(fā)“學運收割”的質疑，然而在多數(shù)批評的聲音中，卻忽略了藝術家的創(chuàng)作只是一種介入社會的行動，在兼具抗爭者與藝術家的雙重身份下，重新拉出一條社會與藝術系統(tǒng)的新線，開啟了更多討論的可能性。

在各種抗議發(fā)聲的今日，舉著口號嘗試著被聽到的人們何嘗不是一種新型態(tài)藝術的創(chuàng)造者？藝術之于社會運動，或許不在于當下的憤怒與展現(xiàn)形式，也不在于對世界造成的劇烈變動，而是在于那份欲以溝通以求改變的精神。