你的身體也許是最佳的創(chuàng)作工具

顧聞

提起繪畫，人們第一個想到的工具就是畫筆。無論是中國傳統(tǒng)的素描、水墨，還是西方經(jīng)典的油畫、水彩，都離不開那一支支緊握于手中的畫筆，或粗或細，或扁或平。它在藝術家的靈感幻影和現(xiàn)實落筆之間架起橋梁，成為了奇思妙想的代言人，將縈繞在創(chuàng)作者心頭的思緒記錄于塵世，化為傳世經(jīng)典供人欣賞。

于是很多藝術家都擁有了自己專門的工具，仿佛成為作品水準的象征，不可隨意替代。而不少藝術家很依賴于創(chuàng)作工具本身，仿佛沒了它們就寸步難行。

但細想一下，這難免有些本末倒置了，對于創(chuàng)作型藝術家來說，重要的并不是“畫筆”本身，它只是一種工具而已，所以它并不具有唯一性和不可或缺性。因為倘若你足夠大膽的話，任何工具和載體都能創(chuàng)造出作品，例如，你的身體。

身體的每一個部分都能成為“畫筆”

在法國著名的滑雪勝地——阿爾卑斯山附近，凡是前來游玩的旅客時常會被驚艷到，不過吸引他們眼球的并不是白雪皚皚的風景，而是一幅幅在雪地上出現(xiàn)的巨大幾何圖形。它們看起來規(guī)整復雜，每個圖案足有3個足球場大，并且內容豐富多彩，有的是壯觀的 3D圖案、有的是規(guī)整的幾何形狀、有的是綻放的花朵……在陽光的照耀下晶瑩剔透，美麗至極。你也許會以為這是大自然的饋贈，又或許如科幻小說記錄的那樣是外星人的“飛來神作”，但這些天馬行空般的猜測到底都不真實，因為它的創(chuàng)作者是來自英國的藝術家西蒙·貝克（Simon Beck）。

也許在許多人看來，雪地上行走并不是一件輕松的事，因為雙腳要同時面臨沉重和寒冷的負擔，想想都無法忍受。但對于西蒙·貝克而言，他不但常年都在雪地里行走，還以雙腳為工具創(chuàng)作出了這些精美的雪地作品。

一雙畫出紋路的雪地鞋、一個傳統(tǒng)的指南針和一幅地圖，這些傳統(tǒng)的戶外工具成為了西蒙特殊的創(chuàng)作道具，他每天穿上雪鞋，在雪地上用指南針和尺子精確地繪制出規(guī)整的幾何圖案，然后在雪地里來回走上5到9個小時，用自己的足印刻畫出復雜多樣的幾何圖案。提到為何會想起用腳來進行創(chuàng)作，西蒙則表示完全是無意為之。起初由于腳部受傷，他需要踩在厚軟的雪地中行走才能減少痛苦，但也并沒有想過要創(chuàng)作圖案。不過漸漸地，西蒙在雪地里悟出了些門道，發(fā)現(xiàn)原來用足印也能畫出如此美好的圖案，這才開始鉆研起這項特殊的“藝術工作”。

近年來他堅持用這種方式在雪地上行走創(chuàng)作，已經(jīng)繪制了幾百幅作品，但每一幅都來之不易。據(jù)悉，創(chuàng)作這樣巨幅的圖案時常要應對很多突如其來的困難，比如暴風雪、雪崩、大雪等天氣就會造成圖案的消失或混亂，西蒙笑稱自己要看老天的臉色才能完成創(chuàng)作，但他卻仍舊享受雪地創(chuàng)作帶來的樂趣。如今他的作品內容越來越豐富多彩，從復雜的雪花和螺旋線條，到3D立體、抽象圖案等內容，不僅成就了獨創(chuàng)的技藝，也為雪地帶來了獨特的風景，據(jù)悉很多游客都是為了作品而特意來到滑雪場一睹為快的。

另一位別出心裁的藝術家是來自印度的Ani K，他多年來一直將自己的舌頭當成畫筆進行創(chuàng)作，到目前為止已經(jīng)用舌頭創(chuàng)作了1000多幅畫作，內容范圍非常之廣泛，有人物肖像也有后現(xiàn)代主義的作品，其中還包括耶穌肖像、復制達·芬奇的代表作《最后的晚餐》等。Ani K表示自己還曾嘗試過用鼻子、下巴、肘部和腳來作畫，希望能夠尋找到適合自己的獨特的繪畫方式。而除了用舌頭繪畫之外，Ani K還可以用舌頭品嘗顏料的味道，通過味覺來調配顏料。當然在訓練這項技能的過程中，他也承受了許多，比如頭痛或下巴痛等，因此這也并不是一個人人都能嘗試的方式。

舞動身體，憑感覺作畫

如果說以上兩位藝術家還完全是利用身體的某一部分刻意創(chuàng)作的話，接下來的幾位則是將內心深處的藝術天性完全釋放了出來，讓身體成為作品的一部分，給創(chuàng)作帶來一份未知，因為即便是藝術家本人，也是在最后一刻才真正看到作品長什么樣。

提起“克萊因藍”，相信不止是藝術圈，許多熱愛時尚的潮人們也都略知一二，這個獨特的藍色如今早已被廣泛運用于各大時裝之中。而它的創(chuàng)造者伊夫·克萊因，在短短八年的藝術生涯中，創(chuàng)造出了1077件作品，是在第二次世界大戰(zhàn)之后，與德國的約瑟夫·博伊斯齊名的極少數(shù)可以與美國藝術家相抗衡的歐洲藝術家之一。

因為癡迷于藍色，1956年克萊因在一位化學家的幫助下合成了一種獨特的天青石藍色，并于1960年為這種顏色申請了專利，稱為“國際克萊因藍”（International Klein Blue， 簡稱IKB）。隨后這個顏色就貫穿于他的藝術創(chuàng)作之中。1960年3月9日，克萊因在巴黎國際當代藝術畫廊創(chuàng)作了一個名為《藍色時代的人體測量》（Anthropométrie de lépoque bleue）的表演藝術作品。他請來三個美麗的裸體女模特兒，將她們身上涂上顏料——國際克萊因藍，然后指揮她們在鋪在地面上的畫布上翻滾拖拉，或在掛在墻上的畫布上貼靠按壓，將身體形態(tài)和姿勢的痕跡留在畫布上。表演還包括一個由20位交響樂演奏家組成的樂隊，現(xiàn)場同時演奏克萊因創(chuàng)作的《單調交響曲》，這個交響曲由單獨一個音符持續(xù)演奏10分鐘，然后間以10分鐘的沉默，如此交替而成。這場行為藝術展讓大家對克萊因充滿了爭議，但克萊因卻毫不在乎，因為在他看來，憑感覺作畫可以讓藝術變得更有意義。

相比克萊因，同樣崇尚于這一藝術理念的美國視覺藝術家Heather Hansen（希瑟·漢森）則是親自上陣，在2013年所創(chuàng)作的作品系列“Emptied Gestures”中，她就使用自己的身體代替畫筆，通過在鋪在地面上的巨大畫布上舞蹈，用身體上的炭粉以及手中的炭筆畫出一幅幅抽象畫作，最終創(chuàng)作出意料之外的精妙作品。

迷戀偶然，跨越藝術形式的邊界

而在上世紀50年代的日本，由吉原治良成立的“具體派”也有著異曲同工之妙?！熬唧w”（GUTAI）一詞的含義是：藝術家嘗試融合“人類素質和物質特性”。為了正確理解這個抽象的詞語，根據(jù)“具體派”藝術家的解釋，他們相信：事物的魅力只有在被破壞或者即將逝去的時候才能被展現(xiàn)，不管人類是否介入其中。通過將各種藝術混雜、糅合繪畫、雕塑和表演、跨越藝術形式的邊界，最終藝術的魅力才會被展現(xiàn)。

嶋本昭三是二戰(zhàn)后日本最具影響力的藝術家之一，也是具體派藝術的代表人物。他所創(chuàng)作的“Ana” （“Holes”黑洞）系列，就是第一次嘗試將GUTAI藝術精神融入到自己的作品中來。他領悟了關于創(chuàng)作“黑洞”的方法，在他把報紙當畫布使用的時候，不經(jīng)意間打破了一個作品的表面。在這個系列中，用這種方法創(chuàng)作的“黑洞”，墨水的斑點和流灑在畫報上的痕跡呈現(xiàn)出了完美的圖像，無需過分強調就是完美的作品。

從1956年開始，嶋本冒險進入行動繪畫領域，他的創(chuàng)作過程被視為是公眾演出的一部分。比如說，有的時候他會炮射裝滿油墨的塑料袋；還有的時候，他會往一塊大的畫布上扔擲裝滿油墨的玻璃瓶，或者通過直升機、熱氣球還有吊車等把畫布吊起，然后向上面扔擲裝滿油墨的玻璃瓶。這些看起來粗暴的行為，卻創(chuàng)作出類似原子彈爆炸一樣的畫面。

另一位“具體派”代表人物是白發(fā)一雄。他在學習油畫的過程中，為了強化油畫顏料的流動感，他曾試過用調色刀或直接用手來進行涂抹，發(fā)現(xiàn)都未能達到心中期望的效果，最終在1954年他開創(chuàng)了“足繪畫法”，即直接用腳蘸取顏料創(chuàng)作。在他工作室的地上，通常鋪著特大的畫布，他雙手緊握從天頂上吊下的繩索以保持身體平衡，雙腳則直接在擠滿了顏料的畫布上滑行。

在1955年第一個具體藝術展上，白發(fā)一雄展出的作品《挑戰(zhàn)泥土》，即將自己全身浸沒在黏稠的泥巴當中翻滾扭動，以此來進行創(chuàng)作，在當時引發(fā)熱烈的關注。而另一個給人留下深刻印象的作品則是村上三郎的《六個洞》，他以破壞性的姿態(tài)穿過多重紙屏風，留下幾個大洞。這些表現(xiàn)性行為重新發(fā)掘了身體的原始主義，同時又超越了西方現(xiàn)代主義仍舊受畫布限制的繪畫性姿態(tài)。

如今這種繪畫手法越來越受到藝術家的喜愛。中國臺灣藝術家許東榮先生，早年致力于傳統(tǒng)的玉雕創(chuàng)作，但近年來他的作品也越來越呈現(xiàn)出自由、隨性的動感，與“具體派”藝術家的作品有著異曲同工之妙。在他2015年秋冬巡展之際，我們特別采訪了他，聽他聊聊“隨心作畫”的歷程。

Q&A許東榮

用“自動書寫”的方式來創(chuàng)作

《財富堂》：為何您會從傳統(tǒng)的玉雕創(chuàng)作，轉成現(xiàn)在以肢體為畫筆的藝術創(chuàng)作形式？

許東榮：傳統(tǒng)的玉雕是從學徒生涯的訓練而來，現(xiàn)在的創(chuàng)作則是深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶。我一直以來對水墨，油畫都有所研究， 實作，交融影響雕刻，加上自己歲月的歷煉，更因開了畫廊，過程中周游列國，觀賞百家，臨百家而成一家。

《財富堂》：如何看待白發(fā)一雄作品的創(chuàng)作方式以及“具體派”？它們對您的藝術創(chuàng)作有什么啟發(fā)和影響？

許東榮：我并非先看到了具體派，是在創(chuàng)作一段時間后，才注意到拍賣數(shù)據(jù)中的具體派，我認為與我的作品有異曲同工之妙。具體派最大的特殊點，是在要完成的概念中，改變了工具，又為了工具的需要，而出現(xiàn)新的創(chuàng)作思考模式。

《財富堂》：相比傳統(tǒng)的創(chuàng)作形式，您覺得這種“隨心所欲”創(chuàng)作的方式的利弊在哪里？您個人更偏愛哪一種？

許東榮：傳統(tǒng)的創(chuàng)作，會如復印機般受到經(jīng)驗與習慣的影響；而隨心所欲自動思考的過程，會有驚艷的效果出現(xiàn)，這是傳統(tǒng)繪畫所沒有的。但它必須先有傳統(tǒng)繪畫訓練為基礎，只有打好基礎才不致流于空洞。收尾時更是一大學問， 需要有各式各樣的底子，功力，技法，以及見多識廣的經(jīng)驗才能圓滿，否則就會如同太湖石般，總有其天然的缺陷。

《財富堂》：您的創(chuàng)作過程是怎么樣的？可否略為描述？

許東榮：創(chuàng)作過程是每一位藝術家的自我獨特的創(chuàng)作方式，即使說出來對他人也是無意義的。正如李仲生老師，一生從不讓學生看其創(chuàng)作過程乃至作品；又如封達拉，割一刀的創(chuàng)作，看似簡單，但如依著做就沒任何意義了。

《財富堂》：一般多久完成一幅作品？在選擇材料和創(chuàng)作工具方面有什么特色？

許東榮：沒有固定的時間性。不同于傳統(tǒng)繪畫，可預估出具體的時間，我在實驗及長期的各種創(chuàng)作中，發(fā)現(xiàn)各種材料及工具，可以創(chuàng)造出不同的效果，所以要日復一日地去了解、實驗各種材料，工具，當有需要時才能運轉自如。

《財富堂》：在創(chuàng)作之前，是否會對作品進行初步的構思？

許東榮：目前的創(chuàng)作無法構想，只有動了第一筆，再思考要往哪邊發(fā)展。因為自己所學很雜，如第一筆知道可往抒情方向就以抒情走，如存在狂暴即走向暴發(fā)性，希望能帶給

《財富堂》：如果不會進行事先構思，那么像這種無意識的、完全追隨內心而創(chuàng)作出來的作品，作為創(chuàng)作者，您是如何理解的？希望通過這樣的作品表達出什么？

許東榮：是由經(jīng)驗，資歷，歲月，并經(jīng)過長期思考，推演而成。正如你完全了解你自己的腳如何行走，每幅作品所表達的含義也不盡相同。

《財富堂》：除了白發(fā)一雄之外，還有比較推崇的以肢體為畫筆進行創(chuàng)作的藝術家嗎？

許東榮：我尊敬每一位努力的藝術家，但永遠不推崇任何藝術家。因為自己每天都在進步和改變，因此所推崇的藝術家也隨之在變。況且我堅信如果崇拜某位藝術家，也勢必會局限了自己的創(chuàng)作。

《財富堂》：有一些藝術家也會用腳、舌頭等肢體進行繪畫，但卻只是簡單的將肢體代替畫筆而刻意為之。對于這種做法，您怎么看待？

許東榮：就單純的以肢體代替畫筆，那是不知而為之，只是抓到偶爾的效果，并不成為一件完整的藝術品，只有透過剪接，圓滿的收尾才是一件成熟的作品。

白發(fā)一雄是有所知而為，為了表達用筆無法表達的概念，改用了腳。用筆有習慣性，腳的偶然性大。而畫筆相對于腳較無力，腳更有勁。

至于我的創(chuàng)作形式，則多是用線呈現(xiàn)，線則由懷素的草書，雕刻的力道發(fā)展而來，內涵了水墨的效果，油畫的肌里，以及西方的色彩色塊。