和聲演變鳥瞰

李濤

內(nèi)容提要

本文從多方面闡述和聲的演變過程，從古典到現(xiàn)代，各時期和弦的結(jié)構(gòu)特征在發(fā)展進(jìn)化的過程中，遵循著某種特定的軌跡前行，保持發(fā)展的同時在音樂作品中顯現(xiàn)著鮮明時代特征。隨著社會前進(jìn)的腳步，人們的聽覺習(xí)慣也隨之改變，讓人們聽覺層次上的審美同步前行?；仡櫄v史，看清脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞

和聲 結(jié)構(gòu) 和弦 音程 協(xié)和 不協(xié)和

在音樂的歷史長河中，從最早的音樂家將不同音高的樂音結(jié)合形成和弦起，至今，和弦的結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生巨大而驚人的變化。其結(jié)構(gòu)在發(fā)展進(jìn)化的過程中，遵循著某種特定的軌跡前行，保持發(fā)展的同時存音樂作品中顯現(xiàn)著鮮明時代特征。隨著社會前進(jìn)的腳步，人們的聽覺習(xí)慣也隨之改變，使人們聽覺層次上的審美同步前行；例如對協(xié)和音程與不協(xié)和音程的理解，造就了那個時代和弦結(jié)構(gòu)鮮明的個性。在這里，我們要從歷史發(fā)展的角度來研究和弦在結(jié)構(gòu)上的演變過程。

1.從構(gòu)成和弦的音程來看

和弦的結(jié)構(gòu)在15世紀(jì)時期非常簡單，只是將同一旋律在不同音高上同時演唱，形成橫向的多聲音樂的早期原始形式，其結(jié)構(gòu)中只有純四純五、大小三度和轉(zhuǎn)位。（奧加農(nóng)原始二部和福波頓假低音）而后，在這一原始形態(tài)之后，又出現(xiàn)了產(chǎn)生于巴黎圣母院樂派音樂所代表的古藝術(shù)期的“第斯康特”（高音二部）。意大利理論家扎里諾在《和聲原理》一書中說“和聲來源于多聲部同唱”。形成了以三和弦為核心的形式，和弦結(jié)構(gòu)演變在不同的歷史時期有著不同演變的方式，和聲演變的整個過程就是一篇不斷要得到答案、更新答案的歷史。但是，沒有一個答案能同時適用于各個歷史時期。在探究和弦結(jié)構(gòu)的同時，就不得不首先研究各時期和弦構(gòu)成中所遵循的音程特征，對音程所呈現(xiàn)的理解狀態(tài)造就了構(gòu)成和弦的不同標(biāo)準(zhǔn)。換一種說法，就是音程所表現(xiàn)的性質(zhì)在不同時期存在著協(xié)和與不協(xié)和之間相互變化的問題。就是說人們用聽覺上的舒適程度來決定應(yīng)該如何確定其標(biāo)準(zhǔn)，正是這種舒適度決定我們內(nèi)心對音程產(chǎn)生滿足與不滿足的感受。因此，在協(xié)和與不協(xié)和之間艱難標(biāo)出一個嚴(yán)格的界線。古典和聲的那種貌似嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)事實上只是習(xí)慣上的假設(shè)罷了。音樂家經(jīng)過多年的研究，他們認(rèn)為每一時期都有它自己的標(biāo)準(zhǔn)，每一時期對不協(xié)和和弦都有自己的審美標(biāo)準(zhǔn)。而且，在這個時期內(nèi)是不可逾越的絕對的標(biāo)準(zhǔn)例如在中世紀(jì)音樂中，除八度外，并沒有一個本質(zhì)上絕對協(xié)和的音程。就連我們應(yīng)用已久的純四、純五也有不同程度的不協(xié)和感。甚至連帶有小三度音程所構(gòu)成的小三和弦，長期以來都被認(rèn)為是一個不協(xié)和和弦。一直到巴赫時代，這種觀點還占據(jù)著上風(fēng)。在自然小調(diào)的作品結(jié)束時，甚至用大三度來代替，所謂的畢卡迪三度，或干脆用空五度來結(jié)束（省略三音）。直到海頓、莫扎特時期，才對小三和弦的不協(xié)和性認(rèn)知發(fā)生了徹底的改變。標(biāo)準(zhǔn)的這種適應(yīng)環(huán)境性、持續(xù)性，也是和弦結(jié)構(gòu)發(fā)展的原動力。不協(xié)和音程在一定時期內(nèi)逐漸適應(yīng)了周同的環(huán)境，也就失去了不協(xié)和的特有的效果，也就是說某一時朗的音樂會適應(yīng)上一時代不協(xié)和的音響效果，將上一時期不屑的音響效果當(dāng)做和諧的效果來接受。某一個音樂時期不協(xié)和的標(biāo)準(zhǔn)，必定尋求比上一時期認(rèn)為是極限程度還要更為剌耳的不協(xié)和和弦來替代。17世紀(jì)小三加小三度加大三度被認(rèn)為是不協(xié)和和弦，但到了18世紀(jì)就變成了協(xié)和和弦。19世紀(jì)，七和弦中大三和弦加小七度，與減三和弦加減七度，也加入了協(xié)和和弦的行列，到了20世紀(jì)用任何不協(xié)和和弦來代替常用的三和弦，為了尋求其刺耳的音響，而采用變化半音和橫向?qū)懽餍纬傻呐既坏?、冰冷的音響效果的和弦結(jié)構(gòu)。由此可見和弦結(jié)構(gòu)的時代意義在音樂的表現(xiàn)中就顯得相當(dāng)重要了。和弦的結(jié)構(gòu)意義歸根到底是音響上的緊張與松弛的關(guān)系。這一關(guān)系是人們可以從聽覺中感知到的。一個聽起來極度刺耳的和弦后常伴隨著刺耳程度較低的和弦的出現(xiàn)，這就產(chǎn)生了由緊張到松弛的釋放的過程，其實只是不協(xié)和的音響得到了相對的解決。

不協(xié)和和弦固定標(biāo)準(zhǔn)的缺失，造成了這個時代對和弦認(rèn)知的局限，但這種局限是暫時性的，在歷史前進(jìn)中，人對音樂的欣賞水平將得到同步的提高。人們在欣賞音樂時對縱向的音響效果要比其他音樂要素有更多的敏感度，他們可以接受多變大膽的旋律和急促無章的節(jié)奏，但對和聲結(jié)構(gòu)的變革就沒有那么寬容，經(jīng)過多年的積累才真正從三度疊置的和弦走向結(jié)構(gòu)偶然組合的和弦。

2.從調(diào)性的角度來看

以主和弦、屬和弦與下屬和弦作為軸心的三度疊置的調(diào)性體系一直持續(xù)到19世紀(jì)的上半葉，偉大的維也納樂派的主調(diào)音樂，就是其最輝煌的時代?？v向多聲結(jié)構(gòu)的頂峰時期是在瓦格納晚期和后期浪漫主義樂派作曲家的早期作品中形成的。

然而在瓦格納晚期和后期浪漫主義樂派的作品中，勛伯格、斯特拉文斯基等人對主調(diào)音樂和弦結(jié)構(gòu)展開了積極與有效的改變。緊張度與音色是引導(dǎo)音樂家改造和弦結(jié)構(gòu)的主要標(biāo)準(zhǔn)。與其說和聲是對旋律的支持功能，不如說是在于它所創(chuàng)造出音響的效果。特別是在第一次世界大戰(zhàn)中，和弦由三度與四度的結(jié)構(gòu)發(fā)展成怪異音群的和弦結(jié)構(gòu)，這個時期不再以三度疊置的原則為標(biāo)準(zhǔn)，而是以緊張度與強(qiáng)度，隨不協(xié)和音程任意組合成為新的和弦。在新和弦的基礎(chǔ)上，頻繁使用變化半音不解決的留音、倚音、出現(xiàn)音、經(jīng)過音以及低音部和中聲部的自由持續(xù)音，使得這一時期的和弦結(jié)構(gòu)異常復(fù)雜。

任何事物的發(fā)展都有其內(nèi)在的規(guī)律，達(dá)到極致時必然有回歸，當(dāng)和弦結(jié)構(gòu)達(dá)到無以復(fù)加的地步時，音樂家的思維邏輯便轉(zhuǎn)向了和弦產(chǎn)生的本源，由縱向轉(zhuǎn)向橫向，仿佛回到早期和聲橫向主義的時代，但這種轉(zhuǎn)變卻更具時代特征。

這種變化不是一蹴而就產(chǎn)生的。從和弦結(jié)構(gòu)極端縱向主義作曲家的作品中就可以看到端倪，如瓦格納后期作品《特里斯坦》《名歌手》等，充滿著橫向和弦的結(jié)構(gòu)，它為其后幾十年和弦結(jié)構(gòu)找到了一條前進(jìn)的道路。在斯特勞斯、馬勒和勛伯格的作品中，把極端復(fù)雜的和弦結(jié)構(gòu)和各種對位的線條緊密地結(jié)合在一起。很少考慮縱向所產(chǎn)生的效果。有些作曲家如巴托克后期的斯特拉文斯基、亨德米特、托赫等，更加進(jìn)一步地發(fā)展了這種隨意性的現(xiàn)代和聲結(jié)構(gòu)，不去理睬由此而產(chǎn)生的尖利的和聲音響。

橫向主義與對位法結(jié)合所形成的新的和弦結(jié)構(gòu)，由此向多調(diào)性方向發(fā)展，構(gòu)成音樂織體的各種對位性線條，分屬于不同的調(diào)，并在各不相同的調(diào)的平面上運動。在1890年至1910年之間的極端的橫向主義時期，這時的強(qiáng)烈、極致的不協(xié)和特性，可說也是一個標(biāo)準(zhǔn)，按照這一標(biāo)準(zhǔn)來衡量從三度音程都被認(rèn)為是不協(xié)和和音的時代，到如今和弦的結(jié)構(gòu)變化已經(jīng)擴(kuò)展到多么廣闊的程度。

縱向結(jié)構(gòu)的和弦并沒有完全消失，它卻在一種新的技巧中重生，這就是和聲流的對位化結(jié)合，不再是單純的線條，而是配有豐富和聲的多種旋律的相互對置，由此形成幾條和弦流，大大增加了和聲彼此碰撞的緊張程度，但是，橫向因素在音樂中仍然起著重要的作用。

3.從聽覺的角度來看

歌德曾說過：“世界上再也沒有比老是過著舒服日子更難受的事情?！比藗儗σ魳返膭?chuàng)新意識，在欣賞過程中總是存在錯位，剛開始還不是很習(xí)慣在現(xiàn)有的音樂范圍加入新鮮的和聲因素，甚至感到反感。17世紀(jì)初，蒙特·威爾第以他在和聲上的大膽創(chuàng)新震驚了那個時代；貝多芬的《英雄交響曲》因和聲嘈雜刺耳而廣受批評；瓦格納的和聲革新被認(rèn)為是丑惡可恥的。同樣，當(dāng)勛伯格、貝格爾、韋伯恩、巴托克、斯特拉文斯基等人的作品公演時，總是遭到尖銳的批判。

隨著人類文明的進(jìn)步，工業(yè)革命的發(fā)展，自然界噪音的不斷增加，人們對噪音的適應(yīng)性的忍耐程度在不斷加強(qiáng)，和聲“好聽”與“不好聽”也在不斷地慢慢轉(zhuǎn)化。

不協(xié)和和弦在多聲部音樂作品中是必不可少的，正如色彩對繪畫同樣是必不可少的一樣；這不僅由于它的反襯與對比作用豐富了協(xié)和的聲音色彩，由于純粹是協(xié)和和弦的連續(xù)進(jìn)行將會使注意力分散。不協(xié)和和弦給聽覺帶來一種刺激與不滿足，直至聽到較“好聽”的和弦為止；所以，沒有音樂用不協(xié)和和弦作結(jié)束的。因為聽覺在最后必須得到滿足。直到出現(xiàn)本世紀(jì)現(xiàn)代音樂的某些不協(xié)和和弦，都還是聽覺正好能夠忍受而又具有非常好的對比效果的和弦。為了取得強(qiáng)烈的效果，我們應(yīng)該對不協(xié)和和弦使用過程中的解決與預(yù)備徹底解放。只要聽覺的適應(yīng)性終將得到改進(jìn)和提高，任何不協(xié)和和弦的出現(xiàn)終究能得到人們的認(rèn)可。

和聲演變的過程，無非就是改變時代、適應(yīng)時代的一個過程。無論如何變化，和聲都要服務(wù)于那個時代的音樂，順應(yīng)那個時代的發(fā)展需求。回顧歷史，看清脈絡(luò)，了解和聲發(fā)展規(guī)律是我們的責(zé)任。

（責(zé)任編輯 霍閩）