媒介寓言:幻覺分析的方法論反思

［摘??要］幻覺是人類的本能，而求真是要揭示世界的永恒秩序和本質規(guī)律。古典時期，制造幻覺的媒介背后總有現(xiàn)實對應，求真具有客觀依據(jù)；但現(xiàn)代媒介強大的虛擬能力切斷了幻覺與現(xiàn)實的血脈關聯(lián)，讓幻覺在產生、傳播、闡釋環(huán)節(jié)反客為主，反過來控制人類，構成新型幻覺機制和意義關系。通過著重考察數(shù)字復制語境中的幻覺表征，結合波德里亞的理論總結，可以深入反思藝術幻覺分析在現(xiàn)代媒介語境中的方法論價值與局限，以試圖把握現(xiàn)代媒介寓言背后的本真邏輯。

關鍵詞媒介寓言?新型幻覺機制?幻覺分析?本真邏輯

幻覺（illusion）并非新鮮的話題。從柏拉圖“洞穴的隱喻”^①，到西方現(xiàn)代哲學中的表征（presentation）問題^②，人們已對其作出紛紜的闡述。他們雖表述角度各異，但都假設了世界的“真”的存在——“幻覺”是與之對立的存在：研究幻覺，目的總是指向幻覺背后的“真”。但是，在現(xiàn)代社會與后現(xiàn)代社會的“斷裂”處，波德里亞（又譯鮑德里亞、博德里亞爾等）觀察到，后現(xiàn)代社會的景觀已無處不在，而且超清晰——物由此變成了超透明的視覺“擬像”，在任何情境下都能一覽無余，因而便失去了意義的深度。他認為，幻覺不再外在于物；相反，物除了幻覺形式找不到其他存在方式。物的幻覺取代了物本身。我們需要思考：第一，是什么使他選擇幻覺分析方法來理解世界？第二，他分析的幻覺與世界的本真存在什么關系？在此基礎上，可進而反思幻覺分析方法對當代社會視覺文化研究的基本意義和局限性。

一、“Déjà vu”的幻覺隱喻

2006年底，在美國首映的好萊塢影片《時空線索》（Deja Vu）^③開頭描述道：美國獨立日，正在新奧爾良啟航的大型渡輪發(fā)生了災難性的大爆炸，數(shù)百人罹難。爾后，美國酒精、煙草與槍械管理局（ATF）特工道格·卡林迅速介入爆炸現(xiàn)場展開調查?？职l(fā)覺自己對已經成為過去時的現(xiàn)場的景象、人物以及跟蹤調查對象都有似曾相識的感覺。在卡林開始接觸美國政府的秘密“時空實驗室”后，他能監(jiān)視過去4天內任何地方發(fā)生的事件。最終，卡林借助“時空之窗”回到4天前，改變了已經發(fā)生的歷史進程，挽救了原先的死難者。對好萊塢慣用的這種電影手法，本文并無特殊興趣，引起筆者注意的是如下三個問題：

（1）“Déjà vu”在當代社會中發(fā)生作用的機制。“Deja Vu”來自法文“Déjà vu”，通常中譯為“一種似曾相識的感覺”。這是個古老的概念。不論是現(xiàn)代都市居民還是新西蘭島上的原住民毛利人（Maoris），在來到新的地方或遇見陌生人時，都可能會感覺某個場景或某個人似曾見過。人類這種奇異的感覺，盡管如今尚未有公認的科學解釋，但顯然存在，并同時在消費社會和原始部落中發(fā)生著作用。這種作用便是：讓人類將過去、現(xiàn)在和未來一起幻感為時空的整體，正如原始巫術中相信前生和來世必然存在那樣。

（2）在將世界圖像化的過程中實現(xiàn)對世界萬物的整體性把握。在受人類科技變革影響的圖像史中，人們發(fā)現(xiàn)了微觀的粒子圖像、宏觀的宇宙圖像。德國哲學家海德格爾將這些變化命名為“世界圖像”，并進一步指出：“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！?sup>④《時空線索》的軸心設計是美國政府的秘密“時空實驗室”：它能夠調用全世界所有影像資源。利用這些影像資源，通過實驗室的高科技手段，完全可將已經消失的世界立體還原。普通觀眾理解該片的心理基礎在于現(xiàn)代都市人早已習慣密集的高科技監(jiān)視器，人們通過無所不在的監(jiān)視器，將世界把握成圖像的整體。如果說B.安德森（Benedict Anderson）試圖用“想象”（imagining）來建構19世紀印刷資本主義“共同體”的話，那么，該“想象”依據(jù)的是小說、報紙等在印刷術支撐下的文字閱讀媒介。^⑤而在后現(xiàn)代語境或消費社會中，“想象”在社會學意義上發(fā)生作用的依據(jù)不再是文字閱讀，而是日益轉向電視、電影等以電子傳媒技術為支撐的“圖像”觀看媒介。這與米歇爾所說的從“語言學轉向”到“圖像轉向”^⑥相契合。當然，這種“圖像”與海德格爾的“世界圖像”有著根本區(qū)別：前者將世界把握為整體，作為沉思的對象；后者是對碎片化的、斷裂的后現(xiàn)代景觀進行動態(tài)理解，我們可稱之為“視覺文化”的策略。

（3）物與圖像的反轉關系?！稌r空線索》中的卡林正是逆時空介入到圖像世界，進而改變了已成為現(xiàn)實的物質世界的歷史。通常，人們都會認為圖像是物的表征，圖像的背后必定指向物的本質性存在。而在擬像邏輯中，傳統(tǒng)表征關系被徹底顛覆——圖像取代了物的本質存在。好萊塢的幻覺隱喻，揭示出當今人類心理結構的社會成因，那就是消費社會里處處充斥著的圖像，以及由此構造出來的“景觀社會”。圖像不僅如前所述將人類徹底包圍，而且還具有自我繁殖和轉移的能力。實際上，此即波德里亞所謂“自身最純粹的擬像”，因為“世界不再是辯證的，它肯定要走向極端，而非平衡；它肯定走向激進的對立，而非調和或綜合”，^⑦“擬像”在非辯證的邏輯中取消了“物”的原有深度。^⑧虛擬世界的出現(xiàn)和實在世界的隱退相伴而來。“擬像”成了“物”，且這種“物”不是古物，也不是死物，而是“具有一切誘惑主體的本事”的命定的活物。在此過程中，原始實在（reality）遭到人為技術的遮蓋，在現(xiàn)代技術所形成的“超真實”（hyperreality）世界（即虛擬世界）中，“實在”不露痕跡地消失于人們的視覺和感官以外。當然，這樁“完美的罪行”建立于“世界是一個根本性的幻覺”^⑨的邏輯假定之上。

二、對把握世界的幻覺能力的追問

人類由于擁有“似曾相識”（Déjà vu）的幻覺能力，^⑩在心理結構上傾向于從整體層面（包括時間與空間）把握世界萬物。這種幻覺能力類似于英國人類學家泰勒（Edward Tylor）所描述的“魔法”或“萬物有靈觀”，這些原始精神在現(xiàn)代社會中仍然存在：“這種新舊混合物在最新的文化或民族中或多或少地保留著。”^?原始人類通過精神性宗教實現(xiàn)對萬物的整體把握；現(xiàn)代社會通過文字把握世界；消費社會通過“擬像”把握世界。^?因此，可以粗略地歸納出人類利用幻覺能力把握萬物的三個階段：精神性把握（宗教）；生產性把握（文字）；消費性把握（擬像）。在最終階段，超真實的技術表象讓自己隱藏起來，以繼續(xù)存在下去——如同尼采說的“面紗”，需要把激進的幻覺隱藏起來，而決不能去發(fā)現(xiàn)答案。無論人們要模仿技術對現(xiàn)實的謀殺這樁“完美罪行”，還是要反諷對象消失在技術背后的世界，總之“根本不允許我們對這二者進行選擇”。^?我們發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：在第三階段，借助電子媒介，世界萬物往往被人們把握成“擬像”，世界萬物以數(shù)字形式輸入媒介，物之實體的物理重量顯然已經丟失，正如實在與“擬像”斷絕關系那樣；但“擬像”無論如何都是以物質方式存在的，因此它必定具有“物”的性質。消費社會中影響人們心理的“重量”并非實在的物質重量，真正的“重量”來自相信的邏輯。^?“擬像”世界盡管輕若砂粒，但卻在相信的邏輯上吸收主體的能量，有如佛典里的偈語“一沙一世界”，形成強大的“黑洞”效應?；谏鲜龇治?，可以對兩個話題展開追問：第一，從巫術到仿真，以幻覺分析方式來把握世界的內在機制及有效性；第二，在碎片化的后現(xiàn)代社會中，幻覺分析方法能否重構“詩性的形而上學”（基于視覺表征的形而上學）。

三、從巫術到仿真：幻覺分析方法的有效性

被西方幾乎所有理論流派批判的命定的復制——仿真，當然是一種對后現(xiàn)代世界的復制?？墒牵椎潞睿↙othar Ledderose）在《萬物》中指出：“聲稱以造化為師的中國人，向來不以通過復制進行生產為恥。他們并不像西方人那樣，以絕對的眼光看待原物與復制品之間的差異。”^?他援引貝爾廷（Belting）于1994年發(fā)表的觀點，來反對本雅明的“技術復制會導致藝術品靈韻（Aura）喪失”^?的觀點。^?雷德侯從中國浩瀚的理論著述以及視覺藝術作品中，看到了中國與西方的藝術觀念的區(qū)別：西方人好奇的傳統(tǒng)根深蒂固，熱衷于指明突變與變化發(fā)生的所在，在藝術上要求時刻不忘革新而非復制；中國藝術家從未失去創(chuàng)造性眼光，但同時他們更相信在自然界中，萬物蘊含著玄機，變化自然涌出。^?無疑，后者是一種更高級的觀念的仿真。^?實際上，波德里亞的后期理論實踐正是想要跳出雷德侯所指稱的“西方人好奇的傳統(tǒng)”之脈絡。在比較角度上看，其思想與莊子哲學中“觀念的仿真”^?的詩性元素有內在關聯(lián)。

由此，我們分析波德里亞的思維便有兩條線索：其一是知覺形式的研究線索；其二是人類學形而上學，亦即從巫術到仿真的想象性的形而上學線索。毫無疑問，這兩條線索在波德里亞那里是融合的，這種融合構成總體性的分析線索。

（一）通過知覺形式分析視覺世界

在第一條線索中，波德里亞側重于對知覺形式的考察，明顯沿襲西方在此范疇的研究思路：其一，從生產之鏡的角度，反思資本主義意識形態(tài)及鏡像理論，提出消費邏輯。^（21）其二，在消費邏輯中，指出人的鏡像已經復活，最后，主體以死亡來結束在消費邏輯中被自己的鏡像追殺的慘景。^（22）其三，對鏡像的敘述進入帶有荒誕色彩的想象性形而上學邏輯，鏡像不再與主體相關（此時“鏡像”已變成“擬像”），它們獨立自在地運行，像撒在主體頭頂?shù)膹浱齑缶W，無人能逃離。^（23）

對知覺的研究，可從拉康上溯到梅洛-龐蒂。在拉康看來，梅洛-龐蒂從《知覺現(xiàn)象學》就走上了研究知覺形式的道路，研究表征和那被掩蓋起來的東西之間的連接“路線”是如何的。這條道路延續(xù)到梅洛-龐蒂的遺著《可見的與不可見的》（Le Visible et Linvisible）中，拉康認為這“絕不僅僅是屬于純粹的機遇領域的偶然”，而是緣于從柏拉圖以來被廣泛追尋的審美世界：“我們就是那在世界的鏡像中被觀看的存在。”^（24）在波德里亞后期的理論中，知覺形式已經從梅洛-龐蒂、拉康的與主體相聯(lián)系的鏡像階段徹底淡出，陷入到不可返還的非辯證空間：客體開始宣稱“我將成為你的鏡子”。^（25）知覺，以及知覺形式被置于荒謬的空間，看與被看的關系顯得撲朔迷離。但可以肯定的是，離開視知覺等知覺形式，任何視覺結構的可能性都不會存在。

綜上，因為人類在思維方式上預設了從主體的角度來把握外在世界的整體，所以從原始社會到后現(xiàn)代的消費社會，這種把握始終離不開幻覺能力。尤其是對后一種社會來說，“擬像”世界更需要幻覺能力的建構。這也說明波德里亞所使用的分析方法是與知覺形式密切聯(lián)系在一起的。

（二）思維的自由：在想象性中重構形而上學

無疑，形而上學的基礎不是想象性的，它需要嚴謹有序的基礎；想象性屬于“詩性”的范疇。波德里亞將想象性引進形而上學思路，標志著對傳統(tǒng)形而上學的反動。在第二條線索中，波德里亞糅合了社會學、人類學、符號學、荒誕玄學以及莊子的思想。^（26）最終，在這個碎片化的消費時代，波德里亞將關乎人類學的、對物的質樸而美麗的夢幻交付給了自由想象的玄學境界。

從話語建構思想的角度，巫術的性質也充分地體現(xiàn)了出來。盡管波德里亞并不承認“后現(xiàn)代主義大祭司”這個封號，但就其理論功效來看，他的“命定擬像”世界也是被敘述而成的。在那里，他在語詞的邏輯中建立起了“擬像的邏輯”，之后再由“擬像的邏輯”驅除了語詞的表征邏輯。這是一個不可逃離的文化陷阱。波德里亞顯然不甘就范，他逃離的策略是將“詩性”元素引入理論思考中。因此不難理解他為何將理解物的基礎歸為“空無”。在訪談中，波德里亞多次表示自己從心底反對所有“大寫的文化”，反對藝術的意識形態(tài)。^（27）也就是說，波德里亞具有一種先天的“反文化”偏見，但他看到，在今天藝術也變成了文化，這迫使他反對所有的藝術形式。因而，他需要的是話語的自由，是一種脫離傳統(tǒng)理論界定范式的敘述的自由。所以，人們往往不知如何定義他的后期理論，原因也正在于大家一時間在已有的學術資源中找不到合適的范疇用以指稱其理論范疇和基本概念。

波德里亞追求的不是反叛體制——而是思維的自由。他甚至不認為自己是知識分子，因為他反感所謂的“知識分子”的偽善的態(tài)度，在他看來，這種偽善遮蔽掉了事物的本來面目。他對沃霍爾這樣的人感興趣，恰恰是因為沃霍爾這類人“不是藝術史架構內的藝術家，而是外在于這種架構的人，他們生活在別處，不再從事審美活動，因而更有趣，比那些生活在黑格爾體系架構內提出預言的人來說，他們更具有魅力”^（28）。從這一點出發(fā)，他自由地追溯到西方藝術終結的臨界點上（即西方現(xiàn)代藝術被超越的點）——他試圖把所有事物都放在終結狀態(tài)中進行考察，且由于缺乏西方文化傳統(tǒng)的束縛而看到了前所未見之命定情景。

在最為積極的意義上，我們發(fā)現(xiàn)波德里亞式的幻覺分析方法充滿詩性的思維開放感，是一張進入自由國度的門票；但同時也會發(fā)覺，波德里亞在幻覺分析中依然無法與西方文化徹底決裂——比如每每敘述到莊子、禪宗思想時，他馬上就退回到西方的理性話語框架，一刻都不停留。那么，這樣的話語姿態(tài)最終仍然只是“反文化”的“命定擬像”。在此意義上講，波德里亞的“命定擬像”的邏輯，雖然實現(xiàn)了最大限度的思維自由，但最終依然歸囿于西方文化傳統(tǒng)與學術框架之內。

四、分析的幻覺和幻覺的出口

（一）分析的幻覺

自20世紀下半葉以來，具體地講，即羅素（B.Russell）和摩爾（G.E.Moore）等人創(chuàng)立分析哲學后，西方哲學史上清楚地出現(xiàn)了大陸哲學同分析哲學的分裂。這是有趣而又荒謬的劃分——有趣是因為將單調劃一的哲學整體進行了截然相反的區(qū)分；荒謬在于使用“分析”這個方法論或探究方式來對應“大陸”這個地域名詞。^（29）因此我們不妨使用“分析哲學”和“現(xiàn)象學-解釋學哲學”來稱呼上述劃分，并對20世紀西方哲學流派進行簡要考察：

第一，在形而上學上，分析哲學自創(chuàng)立之日起就旗幟鮮明地反對形而上學，^（30）現(xiàn)象學-解釋學哲學傳統(tǒng)對形而上學也有深刻思考。第二，在研究對象上，分析哲學傾向于自然科學和科學方法，現(xiàn)象學-解釋學哲學家們在20世紀中葉之后更傾向于關心生命（生命主義）、存在（存在主義）以及社會的合理性（法蘭克福學派的西方馬克思主義）等，傾向于研究人的主觀方面。^（31）第三，在研究方法上，分析哲學多采用形式邏輯、符號邏輯、數(shù)理邏輯等“工具”進行研究，現(xiàn)象學-解釋學哲學則注重于辯證邏輯的運用。

從總體上看，對人文科學與社會科學在方法論上絕然分裂的爭執(zhí)，今天有必要從新的視角和更高的理論層面來考慮。從分析哲學的實踐及其沒落來看，它的確也逃不開形而上學的歸宿。如果最初分析哲學將形而上學視為沒有邏輯基礎的幻覺的話，那么，其自身的哲學實踐也可以被稱為“分析的幻覺”。很明顯，上述“分析的幻覺”是波德里亞竭力避免的，他尋求的是另外的出口。

（二）幻覺的出口

承上所述，我們看到波德里亞采取了兩個幻覺的維度：其一是分析對象偏向幻覺；其二是將“詩性”的思路與想象性的玄學思考相結合，制造出理論的幻境。

首先來看波德里亞給幻覺對象的分類及其分析思路。很明顯，世界被看成總體性的幻覺，這似乎也確證了好萊塢電影《黑客帝國》（Matrix）對其理論的仿真：Matrix在此的意義應為“母體”或“子宮”^（32），指的就是人類生活在一個不自知的總體性幻覺中——“擬像”的世界中?！皵M像”包括了傳媒、工業(yè)、科技等方面。這種分類是基于［S.1］的科技的本質結構部分進行的。但在整體上，［S.3］才是“擬像”幻覺表達的真實所指。（參見表2）

“擬像”構造了世界幻覺的基石，指出世界的本來面目是空無而非實在。^（33）波德里亞引用羅素的語言來比喻：“世界可能在幾分鐘之前被創(chuàng)造，但卻擁有記得虛幻往事的人類?！?sup>（34）“擬像”的概念自然與“仿真”聯(lián)系在一起，這兩者都與“不在場的無罪證明”觀點有邏輯聯(lián)系。因此，當代的模擬也試圖證明視覺性的不在場，即上帝權力的缺席。他舉例說，亞當是沒有臍帶的，因為他不是婦女所生，但必須出現(xiàn)在繪畫上；在一定的時間里，人們必須是婦女所生，因此擁有臍帶；但隨著諸如“試管嬰兒”的出現(xiàn)，人類將集體返回“無臍”狀態(tài)。^（35）他甚至還分析道人類的歷史都有可能是上帝贈與的，比如，上帝假造出了人類起源和進化的所有地質和化石痕跡。我們必須清楚地看到，波德里亞在此暗喻了科技的力量——在“擬像”的掩護下，視覺性的科技結構完美消失，完成了“不在場無罪證明”。

其次，在理論敘述的層面，波德里亞從玄學的高度出發(fā)，構建了對物的詩性思辨。在思維自由的向度上，可以認為這源自作為“巫師”的第一個哲學家蘇格拉底。首先，思想家的敘述（語言）具有麻醉和蠱惑的功能，蘇格拉底的“魔法”也正在于此，他在人類最初的哲學思辨活動中充當了薩滿、巫師的角色，讓邏輯關系與蠱惑術糾纏不清。^（36）這意味著，波德里亞以及所有理論家的話語構建都是魅惑所在。其次，蘇格拉底對真理的反思是嚴格的，具有完全非經驗的純粹邏輯特征：“除了真理沒有什么是可堅持的。這是第一條準則，一切其他準則都必須遵循它?！?sup>（37）那么，波德里亞是怎樣討論“真理”與“幻覺”的關系的呢？

第一，波德里亞后期思想形成了“世界是一個根本性的幻覺”的理論預設。他提醒道：“我們在談論終結（尤其是歷史終結）的時候，存在這樣一個問題，那就是，我們必須討論終結之外還有什么東西以及終結的不可能性問題?！?sup>（38）即：如果我們對線性前進的時間概念產生懷疑，那么，我們也會對“終結論”（endism）以及“終結”總是不斷推遲出現(xiàn)這個現(xiàn)象產生懷疑。因此，波德里亞相信終結也是人為的終結，把它說成“終結的幻覺”（the illusion of the end）更合理；終結具有不同形式，取決于人們用什么修辭手段描述。尼采這樣說道：“那么，什么是真理？真理就是一些可以移動的比喻，……使用時間長了以后，對于一個民族來說就成了固定的、規(guī)范性的、約束性的東西。真理就是那種我們忘記了它是幻覺的幻覺?！?sup>（39）波德里亞承認尼采的“關鍵幻覺”（vital illusion）^（40）的理論價值，認同“自我意識幻覺”（selfconscious illusion）是一個可以替換真理的重要概念。他比尼采更進一步，把幻覺確立為內在于后現(xiàn)代晚期（late postmodern）世界的現(xiàn)象和事件中的一種形式，這種形式源于大眾傳播和數(shù)字理性技術合成的現(xiàn)實。可以說，在對世界的總體性把握的思路上，波德里亞后期徹底轉向了幻覺分析的思維立場，即分析世界-物的總體性“擬像”幻覺而非物自身。

第二，在隱喻層面上，科技話語被敘述成制造了幻覺而又完美消失的“上帝”。首先，社會的科技現(xiàn)實，使波德里亞的幻覺分析擁有合法的對象。其次，在閱讀波德里亞的文本（尤其是20世紀80年代末后的）時，不難發(fā)現(xiàn)：一方面，他的理論分析大多倚重于科技之物，說明他意識到在當代社會中，人們的日常生活已與科技之物密不可分；另一方面，科技是以“話語”形式進入到他的理論敘述中的。^（41）從上述兩方面看，科技力量影響到了波德里亞的思想，這讓他的理論面貌呈現(xiàn)出了與當代技術美學的同構性。

綜上所述，波德里亞脫離了所謂科學的、邏輯實證的“分析的幻覺”思路，盡量往“真理”的人類學概念上回歸，采用了自由而不受任何范式拘束的玄思，這讓世界的幻覺成為最基本的思考對象，也讓幻覺分析成為一種突破現(xiàn)代理論寫作的引爆點。但同時，這似乎又在玄學層面構建起了具有自嘲意味的新的理論范式。

結論：幻覺分析與視覺的詩性

20世紀西方哲學里，一項重要的變革來自胡塞爾創(chuàng)立的“現(xiàn)象學”?，F(xiàn)象學首先主張的是一種方法論，而不是建立某種傳統(tǒng)意義上的形而上學。也可以這樣理解：胡塞爾通過取消康德的現(xiàn)象-物自體的對立范疇并統(tǒng)稱之為“現(xiàn)象”，使之成為一體。他將“懷疑一切”（笛卡兒）改為“懸擱”，主張“回到事物本身”，直接面對事物。這樣，胡塞爾就將康德—黑格爾的辯證邏輯作了改變：從辯證分析變成了現(xiàn)象學分析、語義分析、語句分析、符號分析、結構分析等——發(fā)展到后來，又將“分析”改成了“解釋”。

由此看來，第一，波德里亞對幻覺的人類學分析，很大程度上也間接受到現(xiàn)象學的影響，把物的幻覺還原成“赤裸裸”的現(xiàn)象。這來自巴特對現(xiàn)象學的間接使用。^（42）因此，波德里亞不僅從巴特那里接過了對物的“虛”的符號化方式，還將自己的思路引入物的現(xiàn)象學本原——但物的本原并不純粹，反而充滿了誘惑。

第二，在對歐洲科學危機的批判方面，波德里亞在基本精神上與胡塞爾保持了一致。胡塞爾所處的正是歐洲危機四伏的時代（戰(zhàn)爭以及政治、經濟危機），他看到了不同領域的危機背后總的危機：人性的危機。他指出，歐洲危機問題根源于實證主義、懷疑論、非理性主義等錯誤的哲學思潮排擠了歐洲傳統(tǒng)的理性主義的精髓。他從“人的生活”著手解釋“主體性之謎”，認為這實質上并不是科學自身的危機，而是建立真正的科學的哲學的危機。^（43）本文所說的對危機所持的基本精神，指的就是波德里亞與胡塞爾共同關注的“人性”問題。但由于二者采取相異的思路，波德里亞最后將“人性”與“物性”在超真實化、超美學化的過程中徹底看成了互為仿真的“擬像”。他看到的是完整的虛幻圖景。在此期間，“歐洲傳統(tǒng)的理性主義的精髓”似乎不再能發(fā)揮作用，命定的邏輯遮蔽了“人性”的光輝。

總體來說，波德里亞按照玄學思路改造了現(xiàn)象學方法，對世界的物的總體性幻覺進行了思辨，其推演的結論是：在根本性的世界幻覺結構中，人類學意義上的物被“命定擬像”遮蔽，而虛擬的形象自動繁殖出循環(huán)不斷的價值流通形式，所有的范疇在此過程中都被價值化、超美學化了。①可以看到，這種幻覺分析方法既揭示了高科技媒介社會中大眾消費的實質，也重新闡釋了“擬像”層面藝術的命運和價值機制。但從反向觀察，又不得不看到波德里亞似乎具有某種“隱士”立場：他讓自己的思路脫離社會事實，隱藏到虛擬的幻覺世界中，在虛擬的邏輯中重構和批判。他的理論思考掩藏著類似中國古代莊子哲學里隱逸精神的包容和開放，但若作為研究方法，還需要我們仔細甄別其對虛擬現(xiàn)實展開理論批判的先在局限。

本文系中國文學藝術基金會中國文學藝術發(fā)展專項基金資助項目、中國文聯(lián)理論研究部級課題重點項目“社會藝術審美取向的內在邏輯研究”（編號：ZGWLBJKT202306）的階段性成果。

① ［法］波德里亞：《超政治，超性，超美學》，蔣文博譯，《世界美術》2013年第1期。

作者簡介：蔣文博，高等教育出版社閱讀與繼續(xù)教育事業(yè)部主任、《數(shù)字教育前沿（英文）》編輯部主任、編審，博士生導師

Media Allegory：Methodological Reflections on the Analysis of Illusion

Jiang Wenbo

Abstract：Illusion is the instinct of human beings，while truth seeking is to reveal the eternal order and essential law of the world. In the classical period，there was always a realistic correspondence behind the media that produced the illusion，and there was an objective basis for seeking truth. However，the powerful virtual ability of modern media cuts off the blood relationship between illusion and reality，making illusion the main part in the production，transmission and interpretation，and control human beings in turn，forming a new illusion mechanism and meaning relationship. Emphasis can be placed on examining the illusion representation in the context of digital replication，combined with Baudrillards theoretical summary，to deeply reflect on the methodological value and limitations of artistic illusion analysis in the context of modern media，in order to attempt to grasp the true logic behind the allegory of modern media.

Keywords：media allegory；novel hallucination mechanism；illusion analysis；true logic

①［古希臘］柏拉圖：《理想國》，郭斌和等譯，商務印書館1986年版，第276頁。

②關于“表征”與文化的關系參見［英］斯圖爾特·霍爾：《表征——文化表象與意指實踐》，徐亮、陸興華譯，商務印書館2003年版。

③又譯為《超時空效應》，迪士尼電影公司出品，2006年11月22日在美國上映；2007年3月20日在中國上映，由華夏電影發(fā)行有限責任公司、中國電影集團發(fā)行公司負責全國發(fā)行。

④［德］馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第91頁。

⑤［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2005年版，第38-46頁。

⑥［美］W.J.T.米歇爾：《圖像轉向》，范靜曄譯，《文化研究》第3輯，天津社會科學院出版社2002年版，第13-38頁?；騾㈤啠勖溃軼.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京大學出版社2006年版。

⑦Jean Baudrillard，F(xiàn)atal Strategy（London：Pluto Press，1990），p.7.

⑧更進一步說，電子媒體等新技術的發(fā)展，使我們與周圍世界之間的問題不再是觀念和實在世界的關系，而是涉及實在的隱退和消失。

⑨［法］讓·博德里亞爾：《完美的罪行》，王為民譯，商務印書館2000年版，第19頁。

⑩據(jù)美國2007年前后的科學調查數(shù)據(jù)顯示，大約有75％的人都遭遇過“Déjà vu”經驗。

?［英］愛德華·泰勒：《原始文化》，連樹聲譯，廣西師范大學出版社2005年版，第341-342頁。

?波德里亞認為，擬像構造的是“比真實還要真實”的仿真世界。

?Jean Baudrillard，“The End of the Millennium or The Countdown，”Theory，Culture & Society 15，No.1 （1998）：8.

?Jean Baudrillard，The Consumer Society：Myths and Structures（London：Sage Publications，1998），p.188.

?［德］雷德侯：《萬物：中國藝術中的模件化和規(guī)?；a》，張總等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第11頁。

?［德］瓦爾特·本雅明：《技術復制時代的藝術作品》，胡不適譯，浙江文藝出版社2005年版，第10頁。

?［德］雷德侯：《萬物：中國藝術中的模件化和規(guī)?；a》，張總等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第11頁。

?同上。

?Jean Baudrillard，“Aesthetic Illusion and Disillusion，”in The Conspiracy of Art：Manifestos，Interviews，Essays，trans.Ames Hodges（New York：Semiotext（e）/MIT Press，2005），p.125.

?本文借用“仿真”一詞，進而在波德里亞的語境里將中國莊子哲學思想（因為莊子哲學對波德里亞的影響尤為明顯，他的文本中常常會援引莊子的寓言）命名為“觀念的仿真”。

（21）Jean Baudrillard，The Mirror of Production（St Louis：Telos Press，1975）.

（22）Jean Baudrillard，The Consumer Society：Myths and Structures（London：Sage Publications，1998），p.187-190.

（23）［日］福原泰平：《拉康：鏡像階段》，王小峰、李濯凡譯，河北教育出版社2002年版，第295頁?；騾⒁姡鄯ǎ菅趴恕だ担骸剁R像階段：精神分析經驗中揭示的“我”的功能構型》，載雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著，吳瓊編《視覺文化的奇觀——視覺文化總論》，中國人民大學出版社2005年版，第1-9頁。

（24）［法］雅克·拉康：《論凝視作為小對形》，載雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著，吳瓊編《視覺文化的奇觀——視覺文化總論》，中國人民大學出版社2005年版，第14-19頁。

（25）［法］讓·鮑德里亞：《消失的技法（節(jié)選）》，金箏譯，載羅崗、顧錚主編《視覺文化讀本》，廣西師范大學出版社2003年版，第80頁。

（26）［法］尚·布希亞（即“波德里亞”，下同）：《傳播的超脫》，載賀爾·福斯特編《反美學：后現(xiàn)代論集》，呂健忠譯，臺北立緒文化事業(yè)有限公司1998年版，第194頁。

（27）參見同上書，第116頁。

（28）［法］尚·布希亞：《傳播的超脫》，載賀爾·福斯特編《反美學：后現(xiàn)代論集》，呂健忠譯，臺北立緒文化事業(yè)有限公司1998年版，第117頁。

（29）［美］蘇珊·哈克：《總序一》，載［美］蒯因：《語詞和對象》，陳啟偉等譯，中國人民大學出版社2005年版，第2頁。

（30）［美］蘇珊·哈克：《總序一》，載［美］蒯因：《語詞和對象》，陳啟偉等譯，中國人民大學出版社2005年版，第2頁。

（31）［美］赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人》，張峰、呂世平譯，重慶出版社1988年版，第16頁。

（32）令人費解的是，國內媒體和電影推廣平臺幾乎始終將Matrix譯為“矩陣”，語義顯然不符。

（33）Jean Baudrillard，Simulacrum and Simulation（The University of Michigan Press，1994），p.1.

（34）來自羅素《心的分析》。參見［法］讓·博德里亞爾：《完美的罪行》，王為民譯，商務印書館2000年版，第23頁。

（35）［法］讓·博德里亞爾：《完美的罪行》，王為民譯，商務印書館2000年版，第25頁。

（36）［法］居古拉·格里馬爾迪：《巫師蘇格拉底》，鄧剛譯，華東師范大學出版社2007年版，第5-7頁。

（37）同上書，第10-17頁。

（38）Jean Baudrillard，The Illusion of the End（Cambridge：Polity Press，1994），p.110.

（39）Friedrich Nitzsche，“On Truth and Lies in a Nonmoral Sense，”in Philosophy and Truth，trans.and ed.Daniel Breazeale（Sussex：Harvester Press，1979），p.84.

（40）參見Matei Calinescu，F(xiàn)ive Faces of Modernity，AvantGarde，Decadence，Kitsch，Postmodernism（Durham：Duke University Press，1987），p.186.

（41）正如有人對批評者的批評那樣：“動輒以高中物理學的制式語言來制裁其他領域的創(chuàng)造性想象，這是十分反動的使命。”朱元鴻：《兩派胡言的獨特愉悅》，載布希亞、努維勒：《獨特物件：建筑與哲學的對話》，林宜萱、黃建宏譯，臺北田園城市文化事業(yè)有限公司2004年版，第9-16頁。

（42）［法］羅蘭·巴特：《明室——攝影縱橫談》，趙克非譯，文化藝術出版社2003年版，第31-33頁。

（43）［德］埃德蒙德·胡塞爾：《歐洲科學危機和超驗現(xiàn)象學》，張慶熊譯，上海譯文出版社2005年版，第5頁。