昆劇傳統(tǒng)略論

丁盛

當(dāng)代昆劇發(fā)展的主軸，一端回歸傳統(tǒng)，一端是走向現(xiàn)代。回歸傳統(tǒng)與走向現(xiàn)代是一對(duì)張力關(guān)系。在這對(duì)張力的制約下，當(dāng)代昆劇創(chuàng)作徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間。作為一門(mén)高度規(guī)范化的古老藝術(shù)，昆劇無(wú)論如何現(xiàn)代，都無(wú)法脫離傳統(tǒng)，否則便不成為昆劇了。換言之，無(wú)論是回歸傳統(tǒng)，還是走向現(xiàn)代，昆劇傳統(tǒng)是根基。問(wèn)題是，昆劇傳統(tǒng)（或本體）是什么？卻沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確的說(shuō)法。一些研究論文談及這個(gè)問(wèn)題時(shí)，大多從文學(xué)、表演、音樂(lè)等某個(gè)方面來(lái)論述，缺乏整體的描述與認(rèn)識(shí)。昆劇傳統(tǒng)是什么，看似簡(jiǎn)單，卻不那么容易講清楚，研究當(dāng)代昆劇創(chuàng)作，這又是個(gè)繞不過(guò)去的問(wèn)題。

為此，筆者不揣淺陋，嘗試勾勒一個(gè)昆劇傳統(tǒng)的概貌。所謂昆劇傳統(tǒng)，是數(shù)百年昆劇發(fā)展歷程中由歷代文人、曲家與藝人共同創(chuàng)造、積累下來(lái)的關(guān)于昆劇文學(xué)、聲律、表演與舞臺(tái)美術(shù)的規(guī)則與范式，以及為了確保場(chǎng)上藝術(shù)的整體性與一致性而形成的四者之間相互匹配與制約的美學(xué)原則。具體而言，昆劇傳統(tǒng)包括四個(gè)方面——聲律傳統(tǒng)、文本傳統(tǒng)、表演傳統(tǒng)與舞臺(tái)美術(shù)傳統(tǒng)。這四個(gè)方面服從于一個(gè)美學(xué)原則，白先勇將其歸納為八個(gè)字——“抽象、寫(xiě)意、抒情、詩(shī)化”。

昆劇誕生以來(lái)，搬演的古典劇本有南戲、雜劇與傳奇等，以明清傳奇為主。南戲、雜劇與傳奇屬不同文體，但都是曲牌體文學(xué)，曲牌聯(lián)套決定了古典劇本集折體的文本形式。 曲牌既是一個(gè)文學(xué)單位，也是一個(gè)音樂(lè)單位，既有文學(xué)屬性，也有音樂(lè)屬性，填詞制譜，須倚聲填詞、依字行腔，辭曲一體?！独デ萍疤讛?shù)范例集》的編寫(xiě)者指出：“近來(lái)有些戲劇家，把昆曲折子的體制定名為聯(lián)曲體。這個(gè)名稱(chēng)下得非常好。這樣我們就可以把昆劇的結(jié)構(gòu)體制概括為三個(gè)‘體，即：一個(gè)曲子是曲牌體，一本折子是聯(lián)曲體，一部傳奇是集折體。三個(gè)‘體的組成，要服從三‘式，即：詞式、樂(lè)式、套式。詞式和樂(lè)式控制著曲牌，而套式則指導(dǎo)著聯(lián)曲和集折?！w三式是全部傳統(tǒng)昆曲聲律的總結(jié)?！?/p>

“三體三式”不僅是全部傳統(tǒng)昆曲聲律的總結(jié)，也是傳統(tǒng)昆劇文本傳統(tǒng)的總結(jié)。昆劇文本，無(wú)論是雜劇還是傳奇文體，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，都須遵守“三體三式”的要求。

昆劇的表演傳統(tǒng)，體現(xiàn)為昆劇表演藝術(shù)體系。李曉將昆劇的表演藝術(shù)體系分解為昆劇表演藝術(shù)的總特點(diǎn)、美學(xué)本質(zhì)、演員素養(yǎng)、演藝構(gòu)成、表演規(guī)律、家門(mén)體制、創(chuàng)造法則等七個(gè)互相關(guān)聯(lián)又互相制約的因素：

“其總的特點(diǎn)是以戲劇性的歌舞抒情為主的表演藝術(shù)，以‘有意味的形式美表現(xiàn)劇情與人物。而其表演藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)則是‘以形寫(xiě)神，重在‘傳神，以藝術(shù)化的‘形似為表演原則。南昆在長(zhǎng)期實(shí)踐中已形成‘唱為主、白為賓、做為法的表演藝術(shù)的構(gòu)成因素，在唱念做表方面已具備完整的理論與方法，并形成‘手、眼、身、法、步的表演規(guī)律?！?/p>

手、眼、身、法、步的表演規(guī)律，也是我們所說(shuō)的表演程式，依家門(mén)行當(dāng)分類(lèi)，不同的家門(mén)有不同的表演程式。顧篤璜指出：“昆劇的演員藝術(shù)家們塑造人物舞臺(tái)藝術(shù)形象的原則是：從社會(huì)眾生相中抽象、概括、提煉成若干類(lèi)型。從而創(chuàng)造出表現(xiàn)各種人物類(lèi)型的表演程式。它獨(dú)立存在于各個(gè)具體藝術(shù)形象之上，而自成系統(tǒng)，就是所謂的程式化動(dòng)作，俗稱(chēng)‘身段?！?這種程式化的動(dòng)作成為一種共同約定之后，就成了創(chuàng)作者共同遵守而通用的藝術(shù)符號(hào)，創(chuàng)作者利用這些藝術(shù)符號(hào)，組合成一個(gè)個(gè)藝術(shù)形象。因而，各個(gè)家門(mén)的表演程式是昆劇表演的“字”與“詞”，如寫(xiě)文章一樣，只有掌握了“字”與“詞”及其構(gòu)成“句子”的語(yǔ)法規(guī)則，就可以寫(xiě)成不同的類(lèi)型與風(fēng)格的文章。但這并不是說(shuō)有了表演程式，依葫蘆畫(huà)瓢就可以完成創(chuàng)作了。程式只是一個(gè)表演的框架，要?jiǎng)?chuàng)造不同的人物形象，還要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行人物性格的塑造。

文本、聲律與表演傳統(tǒng)之外是舞臺(tái)美術(shù)傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)昆劇里，舞臺(tái)美術(shù)是個(gè)輔助手段，包括砌末、行頭與臉譜三個(gè)方面。

砌末是戲曲演出中大小道具和簡(jiǎn)單布景的統(tǒng)稱(chēng)。欒冠樺指出，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)運(yùn)用砌末大致有三種情況：“一是當(dāng)作舞臺(tái)相對(duì)固定的陳設(shè)用，如守舊；二是專(zhuān)物專(zhuān)用，如布城、筆硯、燈籠等；三是一物多用，如桌椅、大帳、小帳等?！?/p>

行頭即舞臺(tái)上人物穿戴的衣冠、髯口與應(yīng)執(zhí)的砌末等。行頭隨著昆劇發(fā)展而發(fā)展，經(jīng)歷了“在數(shù)量上由簡(jiǎn)陋到繁富，在功能上由裝飾到性格化、表演化的演進(jìn)過(guò)程。” 朱恒夫指出，在穿戴上體現(xiàn)昆劇美學(xué)精神，須符合四個(gè)原則：第一是讓正面人物更美，讓反面人物更丑；第二是符合人物的身份；第三要有助于行當(dāng)?shù)谋硌?；第四是塑造鬼神形象與構(gòu)建非人間的環(huán)境。

臉譜主要用于凈角，是畫(huà)在演員面部反映人物性格或道德特征的圖案。朱恒夫認(rèn)為，臉譜是傳統(tǒng)美學(xué)在戲曲化妝上的具體表現(xiàn)，藝人通過(guò)粉墨青紅的色塊與線(xiàn)條，借助夸張與變形的手法，把某種最能代表人物性格本質(zhì)特征的神情鮮明地表現(xiàn)出來(lái)，以收到“遺貌取神”的藝術(shù)效果。勾畫(huà)臉譜并非隨心所欲，也有所依據(jù)：一是根據(jù)古代小說(shuō)對(duì)人物的描寫(xiě)來(lái)勾畫(huà)；二是依據(jù)字的延伸義；三是依據(jù)民間傳說(shuō)。

傳統(tǒng)昆劇里，舞臺(tái)美術(shù)是為表演服務(wù)的，不是一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)作品。舞臺(tái)上的固定陳設(shè)如守舊（門(mén)簾臺(tái)帳），上面的圖案一般都是中性的，與表演的場(chǎng)景不發(fā)生關(guān)系，主要起裝飾性作用。桌椅帔的圖案同樣也是如此，與具體的環(huán)境并無(wú)關(guān)系，但在色彩圖案的選擇上要與劇情有個(gè)抽象的吻合。傳統(tǒng)昆劇舞臺(tái)上的時(shí)空并不是獨(dú)立存在的。戲曲舞臺(tái)的一桌二椅，具有虛擬性與假定性，不同的擺設(shè)組合，結(jié)合演員的表演，就可以營(yíng)造出不同生活場(chǎng)景，乃至天宮、地府等非尋常生活的場(chǎng)景。離開(kāi)具體的表演，觀(guān)眾無(wú)法判斷舞臺(tái)上的桌椅究竟代表什么環(huán)境。換言之，戲曲的舞臺(tái)空間是由演員的唱念做打、虛擬動(dòng)作和相應(yīng)的砌末引發(fā)觀(guān)眾想象形成的特定舞臺(tái)空間，脫離演員表演，舞臺(tái)上就不存在具體的時(shí)間和地點(diǎn)。

昆劇的美學(xué)原則——“抽象、寫(xiě)意、抒情、詩(shī)化”，從外部來(lái)看，它是昆劇藝術(shù)的總體特點(diǎn)，從內(nèi)部來(lái)看，它是為確保昆劇場(chǎng)上藝術(shù)的整體性與一致性而形成的四者之間相互配匹與制約的機(jī)制。倘若某一方面的傳統(tǒng)突破這個(gè)美學(xué)原則，就會(huì)與其他方面發(fā)生矛盾，難以成為一個(gè)和諧的藝術(shù)整體。上昆1999年排演的《牡丹亭》（三本），引入了寫(xiě)實(shí)布景，演出時(shí)需要進(jìn)行室外與室內(nèi)景的轉(zhuǎn)換。如《拾畫(huà)》一出，當(dāng)柳夢(mèng)梅拾畫(huà)后，演員須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的花道，才返回到室內(nèi)，昆劇表演藝術(shù)家岳美緹說(shuō)：“當(dāng)捧著畫(huà)走出花園，在長(zhǎng)長(zhǎng)的花道上，虔誠(chéng)地唱著‘他真身在普陀，咱海南人遇他。傳統(tǒng)中，我一個(gè)轉(zhuǎn)身開(kāi)門(mén)，就進(jìn)了書(shū)房，觀(guān)眾一目了然。而在偌大的舞臺(tái)布景中，我從花道走著碎步，提袍跨上右邊耳房，心有所想地回眸遠(yuǎn)處的花園，然后又邊唱邊進(jìn)書(shū)房。因?yàn)檫@時(shí)整個(gè)舞臺(tái)在換景，由外景轉(zhuǎn)換成內(nèi)景，就靠這半支曲子。為此我一定要讓觀(guān)眾全神貫注看著我興奮而神往的眼神、腳步，而不去分神看舞臺(tái)上的換景。” 不難看出，舞臺(tái)空間的避虛就實(shí)造成的換景，對(duì)演員的表演已經(jīng)形成了妨礙。

中國(guó)戲曲大多符合“抽象、寫(xiě)意、抒情、詩(shī)化”的美學(xué)原則，但各劇種之間有所差異，相對(duì)而言，這一美學(xué)原則在昆劇中體現(xiàn)得最為充分。昆劇集中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、表演與音樂(lè)成就于一身，代表了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的最高范型，因而，昆劇的美學(xué)原則具有高度的穩(wěn)定性。

昆劇的美學(xué)原則外，文學(xué)與聲律傳統(tǒng)——“三體三式”形成了之后，也具有較高的穩(wěn)定性，不隨時(shí)代而改變，表演與舞臺(tái)美術(shù)傳統(tǒng)，既有相對(duì)的穩(wěn)定性，又隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展。

昆劇人物分生、旦、凈、末、丑五個(gè)行當(dāng)。具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，為了反映不同的生活內(nèi)容與人物類(lèi)型，每個(gè)行當(dāng)又分化出一些更小的腳色、家門(mén)，逐漸演變?yōu)槟壳暗募议T(mén)體制。陸萼庭指出，昆劇角色的演變與定型，經(jīng)歷了承繼期、成熟期與定型期三個(gè)階段。昆劇誕生之初，大體有七門(mén)腳色：末、生、外、旦、貼、凈、丑，明萬(wàn)歷后期定格于十門(mén)腳色：末、生、小生、外、旦、小旦、貼、老旦、凈、丑。清初至乾嘉，進(jìn)入成熟期，形成“江湖十二腳色”：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、貼旦、雜。清道光到20世紀(jì)二三十年代，十二腳色名稱(chēng)未變，但分工更為專(zhuān)業(yè)化，有二十個(gè)家門(mén)之說(shuō)，是為定型期。 昆劇家門(mén)的定型可以從兩方面來(lái)理解，一方面意味著昆劇文本中家門(mén)的定型，一方面是每個(gè)家門(mén)表演程式的定型。比如搧扇子這一動(dòng)作的表演規(guī)范為：文搧胸，武搧腰，丑搧肚，媒搧肩，僧搧手心，道搧袖。

再看昆劇穿戴，有穩(wěn)定的一面，也有發(fā)展變化的一面。傳統(tǒng)戲的穿戴都是明式服裝，哪怕是寫(xiě)清代人的戲，也穿明代服飾，這是穩(wěn)定的一面。昆劇誕生之初，沒(méi)有厚底靴，它的發(fā)明者是清康熙年間的“村優(yōu)凈色”陳明智，他在飾演項(xiàng)羽時(shí)穿上了厚底靴，朱恒夫指出了兩點(diǎn)原因，“一是他形體渺小，不墊高無(wú)以顯示霸王的魁偉身材；二是他是一個(gè)村優(yōu)，多在廟會(huì)草臺(tái)上演出，比不得紅氍毹上，只有幾十個(gè)人觀(guān)賞，若不在人物身材上做些夸張性的裝飾，數(shù)以千計(jì)的觀(guān)眾怎么能看到？” 穿上厚底靴后人物形象的美感與魅力大增，于是厚底靴逐漸成為昆劇中許多人物的穿戴，最終定型為固定穿戴之一。

以上兩個(gè)例子說(shuō)明，昆劇表演與舞臺(tái)美術(shù)傳統(tǒng)是發(fā)展變化的，也是允許創(chuàng)新的，問(wèn)題是如何將新元素融入傳統(tǒng)，成為傳統(tǒng)的一個(gè)組成部分。顧篤璜在論述表演程式時(shí)指出：“若既有的程式動(dòng)作不敷應(yīng)用，為了塑造人物形象的需要，而須從生活吸收新的滋養(yǎng)，表演藝術(shù)家亦必自覺(jué)地按既有的法則，將之加工提煉而成新的程式動(dòng)作，從而保持藝術(shù)的統(tǒng)一性，并得以成為新的程式動(dòng)作而傳世，使程式動(dòng)作的‘詞匯庫(kù)增添了內(nèi)容?！?于舞臺(tái)美術(shù)而言，也是這樣，其中關(guān)鍵是“按既有的藝術(shù)法則”與“保持藝術(shù)的統(tǒng)一性”。符合這兩點(diǎn)后，一個(gè)新的“詞匯”，能否加入已有的“詞匯庫(kù)”，成為新的一員，還要看是否具有通用性而被反復(fù)使用，“成為戲劇家與觀(guān)眾之間用以互相交流與理解的規(guī)范化的、系統(tǒng)化的藝術(shù)語(yǔ)言?！?新元素一旦進(jìn)入了傳統(tǒng)的“詞匯庫(kù)”之后，昆劇傳統(tǒng)也就朝前發(fā)展了一步。所以，昆劇傳統(tǒng)并非一成不變，其可變部分是允許創(chuàng)新的。創(chuàng)造新的表演程式、穿戴、砌末與臉譜的前提，是符合昆劇美學(xué)原則，不與已有的傳統(tǒng)沖突。

綜上所述，昆劇傳統(tǒng)包括一個(gè)美學(xué)原則與四個(gè)具體傳統(tǒng)，這五個(gè)方面是一個(gè)有機(jī)的整體，其中既有靜態(tài)部分——美學(xué)原則與文本、聲律傳統(tǒng)，具有高度的穩(wěn)定性，也有動(dòng)態(tài)部分——表演與舞臺(tái)美術(shù)傳統(tǒng)，既有相對(duì)的穩(wěn)定性，又隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展。