敘事體現(xiàn)實(shí)主義的布景因素

舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》的主角喬伊以實(shí)操馬偶的形式呈現(xiàn)于舞臺(tái)，精湛的制作工藝與高超的操縱技巧賦予了木偶鮮活的生命力。演出中，這匹活靈活現(xiàn)的戰(zhàn)馬與戲劇的其他藝術(shù)成分相結(jié)合，共同創(chuàng)造了總體間離而又不失逼真細(xì)節(jié)的樣式，充分體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的假定性之美。

在該劇視覺呈現(xiàn)層面，與馬偶的假定性密切呼應(yīng)的莫過于這個(gè)富含敘事體現(xiàn)實(shí)主義布景特征的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。劇中充滿了揭示社會(huì)內(nèi)容和戲劇意義的環(huán)境片段，如懸掛在半空中形如紙片的投影幕、典型化的局部門窗吊景、暴露的燈具、逼真的道具以及投影中提示社會(huì)大環(huán)境的速寫稿等，在推動(dòng)總體情境發(fā)展的過程中表現(xiàn)出眾多的敘事體現(xiàn)實(shí)主義的布景因素。

敘事體現(xiàn)實(shí)主義的布景是二次世界大戰(zhàn)后由貝托爾特·布萊希特和他的設(shè)計(jì)師內(nèi)耶爾、奧托和馮·阿佩恩逐步發(fā)展起來的。他們倡導(dǎo)一種反幻覺主義的現(xiàn)實(shí)主義，其意圖是想使人們認(rèn)識(shí)世界，并知道有可能改造世界。布萊希特甚至說：“劇院的主要任務(wù)是講解故事，講解時(shí)應(yīng)使用適當(dāng)?shù)氖侄我允褂^眾與戲劇保持一段距離（間離效果）?！币虼?，敘事體現(xiàn)實(shí)主義布景的所有特征都來自于上述信念。其舞臺(tái)“像表現(xiàn)主義一樣，經(jīng)常把現(xiàn)實(shí)分裂為許多分離的斷片，但是它不像表現(xiàn)主義那樣脫離現(xiàn)實(shí)，沉溺于幻想，而是將這些片段拼成現(xiàn)實(shí)世界的有意義的畫面”。另外，敘事體現(xiàn)實(shí)主義“在各種布景元素之間強(qiáng)制性地加以中斷，這種布景絕不去模仿一個(gè)真正的地方，而只是暗指這個(gè)地方”。以至于舞臺(tái)上常常使用中性灰色或白色的半截幕或用以指示社會(huì)歷史屬性的材料色彩和放置在舞臺(tái)前部的投影景以及獨(dú)特的“第二環(huán)境”等各種方法來加強(qiáng)這種間離的效果。

反觀《戰(zhàn)馬》的演出，步入劇場(chǎng)，首先映入眼簾的是一塊高懸半空的，寬大且形狀不規(guī)則的淺灰色幕布，像是從劇中詹姆斯·尼科爾斯的速寫本上撕下的一張紙片，它環(huán)繞在舞臺(tái)上空并貫穿全劇，成為了該劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)的核心裝置。它的這種中性的抽象特征，隱約帶有敘事體現(xiàn)實(shí)主義布景中常用的半截幕的影子。而當(dāng)它后來承擔(dān)了投影的功能，將通過尼科爾斯的視角而繪制的速寫手稿投射到這塊幕布上之后，更是加強(qiáng)了這種特征。演出中，舞臺(tái)動(dòng)作與投影幕上不斷發(fā)展變換的社會(huì)大環(huán)境默契呼應(yīng)，而這種表現(xiàn)形式恰恰是敘事體現(xiàn)實(shí)主義布景中常用的“第二環(huán)境”的藝術(shù)手法。

“第二環(huán)境”是長(zhǎng)期與布萊希特合作的設(shè)計(jì)師內(nèi)耶爾發(fā)明的，“這就是將舞臺(tái)分為兩部分。通過這種安排，在前面半高地建成一個(gè)房間、院子、辦公室，而后面通過打幻燈或者畫上一個(gè)深遠(yuǎn)一層的背景。它可以隨場(chǎng)次變化，也可以保持不變。這個(gè)深遠(yuǎn)一層的環(huán)境也可以用歷史性的記錄材料或者一張畫或一個(gè)地毯。這種安排當(dāng)然豐富了戲劇的敘述力，同時(shí)也不斷提醒觀眾，舞臺(tái)美術(shù)工作者建造了一個(gè)舞臺(tái)。他在劇院里看到的事物和他在劇院外見到的是不同的”。

這種“第二環(huán)境”的運(yùn)用通過投影幕上的形象幾乎貫穿了《戰(zhàn)馬》演出的始終。在一幕二場(chǎng)“拍賣”里，小馬駒被圍進(jìn)了拍賣場(chǎng)，驚恐地呼喚著媽媽，舞臺(tái)上通過演員將手持木桿橫向包圍便形成了拍賣馬匹的“圍欄”，對(duì)于馬和其他人物而言，這個(gè)在舞臺(tái)前區(qū)和他們的行為動(dòng)作直接聯(lián)系的“圍欄”是第一環(huán)境。而投影幕上則是具有社會(huì)歷史廣度的大環(huán)境，是一戰(zhàn)前夕德文郡鄉(xiāng)間的風(fēng)景，圍欄只是這個(gè)田野中的一個(gè)局部，這些投影形象就是內(nèi)耶爾所說的“第二環(huán)境”。演出中，這種彼此獨(dú)立又相互聯(lián)系的布景因素既幫助了事件的敘述又產(chǎn)生了“間離”的效果。又如一幕六場(chǎng)中，舞臺(tái)上阿爾伯特騎著喬伊在農(nóng)場(chǎng)的山坡上奔跑。隨著尼科爾斯在速寫本上快速地勾畫，投影中出現(xiàn)了阿爾伯特騎著喬伊在農(nóng)場(chǎng)的山坡上奔跑的畫面，原本靜態(tài)的德文郡的景致跟隨著喬伊的身影活動(dòng)起來，且速度越來越快。最后，隨著舞臺(tái)上長(zhǎng)大的阿爾伯特騎著成年的喬伊在嘶鳴聲中出現(xiàn)，時(shí)空情境從投影幕上的第二環(huán)境又回到了舞臺(tái)前區(qū)第一環(huán)境的農(nóng)場(chǎng)當(dāng)中。同樣，在二幕二十場(chǎng)和二十二場(chǎng)中，故事發(fā)生在法國(guó)索姆河谷坡萊特的農(nóng)場(chǎng)，喜愛馬匹的村姑艾米麗精心照料喬伊和湯普森，舞臺(tái)前區(qū)僅有一兩處局部布景和道具代表農(nóng)場(chǎng)的房子，而投影幕上卻是呈現(xiàn)出坡萊特農(nóng)場(chǎng)的全景及她們生活的這一棟房子的全貌。另外，在二幕二十三場(chǎng)里，正當(dāng)艾米麗幫弗瑞椎克精心照料馬匹時(shí)，突然，炮彈將農(nóng)場(chǎng)夷為平地。舞臺(tái)上除了幾個(gè)破敗的道具之外空無一物，而投影中則又出現(xiàn)了被炸毀的房梁框架。如此種種，類似的處理還在劇中的許多場(chǎng)面里出現(xiàn)。

如果說這塊承擔(dān)了投影功能的中性幕布以及投影的形象是以一種非自然形態(tài)的高度程式化的方式呈現(xiàn)出來，那么劇中所有的局部布景和道具則是以一種極其真實(shí)的面貌出現(xiàn)，并且保持了特別的社會(huì)歷史的魅力。如按照一戰(zhàn)時(shí)的戰(zhàn)車尺寸一比一復(fù)制的坦克、具有濃郁的英國(guó)鄉(xiāng)村木屋的門窗、以及一戰(zhàn)時(shí)期的真刀真槍和各種軍需品，就連所有服裝和配件都在力求還原一戰(zhàn)時(shí)期的布料和風(fēng)格，甚至連行軍的行囊重量都要求和一戰(zhàn)時(shí)士兵的行囊重量相當(dāng)。所有這些，又都和敘事體現(xiàn)實(shí)主義布景中對(duì)局部景及道具的要求相一致。

此外，《戰(zhàn)馬》中的色彩處理也像敘事體現(xiàn)實(shí)主義布景一樣關(guān)心其傳達(dá)的社會(huì)意義。如投影幕上的視頻形象“一上來的鉛筆素描畫搭配懷舊色調(diào)主要用于展現(xiàn)德文郡場(chǎng)景中的田園風(fēng)光。相比之下，另一種是出自戰(zhàn)地藝術(shù)家之手，其筆觸更有力道也更抽象，以黑白碳素筆畫的方式呈現(xiàn)”。

而在燈光的處理方面，則又全部運(yùn)用暴露在觀眾面前的老式燈具，使用富有傳統(tǒng)質(zhì)感的色光，來追求一種風(fēng)格化的現(xiàn)實(shí)主義。如在一戰(zhàn)爆發(fā)前，用高角度的暖光來表現(xiàn)夏日中德文郡寧靜的田園風(fēng)光，給人以舒適和安全感，在這里，黃色的暖光代表了和平。而當(dāng)進(jìn)入戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)，卻使用了低角度的或流動(dòng)的冷光，用冰冷的藍(lán)光來暗示殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)。

《戰(zhàn)馬》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中多處體現(xiàn)出敘事體現(xiàn)實(shí)主義的布景因素，它與高度假定性的戰(zhàn)馬的演繹相呼應(yīng)，與全劇總體間離的藝術(shù)手法相吻合。但并不意味著設(shè)計(jì)者在創(chuàng)作中僅使用了這一種布景方法，其特點(diǎn)和當(dāng)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出的復(fù)雜、矛盾和多元的總體特征一致，是多種形式，多種手段的雜交融合。布景元素中有現(xiàn)實(shí)主義的成分，也有象征主義的成分，甚至還有表現(xiàn)主義的成分。傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的，手繪的與電腦合成的，各種成分互相滲透、交相輝映，共同構(gòu)成了這個(gè)綜合而完整的史詩般的舞臺(tái)空間。