簡論當(dāng)代中國音樂發(fā)展中的困境與挑戰(zhàn)

高媛媛

摘要：中國當(dāng)代音樂發(fā)展中，呈現(xiàn)出一派繁榮的景象。在快速發(fā)展壯大的背后則隱藏著許許多多的隱憂。本文研究的對(duì)象著眼于當(dāng)代國內(nèi)音樂發(fā)展中兩種不正確的態(tài)度與方向，以"困境"和"挑戰(zhàn)"為論點(diǎn)進(jìn)行思考，找尋中國音樂正確的位置與發(fā)展?fàn)顟B(tài)，對(duì)一系列隱性問題給予關(guān)注。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代音樂 困境 挑戰(zhàn) 發(fā)展方向 態(tài)度

改革開放以來，中國音樂文化的發(fā)展日新月異，以戲曲和民歌為代表的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)登堂入室，從民間的田野中一躍至專業(yè)音樂學(xué)府中，演變成為具有中西結(jié)合性質(zhì)的“民族聲樂”；與此同時(shí)，80年代成為了中國流行音樂的萌發(fā)期，在港臺(tái)流行樂壇的嚴(yán)重影響下，中國內(nèi)地迎來了流行音樂的春天。此后的發(fā)展局面正如我們所看到的那樣，可謂“千樹萬樹梨花開”。然而，在華麗的外衣披裹之下，是內(nèi)部的種種動(dòng)能與誘因，在看不到的深層環(huán)節(jié)中，沒有光鮮亮麗的粉飾，而是外強(qiáng)中干的匱乏。我們并不能否定中國音樂發(fā)展所走過的歷程和努力得來的成果。但我們必須正確面對(duì)當(dāng)下所處的位置、水平，在有參照物對(duì)照的情況下形成客觀的認(rèn)知，這不僅僅是為了今天的基礎(chǔ)牢靠，更是為了明天不在錯(cuò)誤的道路上漸行漸遠(yuǎn)。

一、當(dāng)代中國音樂發(fā)展之困境：民族化道路的困難重重

音樂的“民族性”指的是不同國家和民族在自身發(fā)展規(guī)律中所形成的音樂風(fēng)格與特質(zhì)，無論從外在表現(xiàn)或內(nèi)部誘因方面是具有特殊性的。且不說各個(gè)國家微觀上的音樂民族性差異，中西方音樂的民族性方面就存在著巨大的反差。

從歷史維度來看，中西方音樂所走出的道路是截然不同的。西方音樂的形態(tài)是建立在宗教文化、建筑特色、數(shù)學(xué)量化的基礎(chǔ)之上。早在文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲的音樂發(fā)展就與畢達(dá)哥拉斯學(xué)派利用數(shù)學(xué)運(yùn)算出的弦長定律緊密結(jié)合在一起，精確運(yùn)算出的十二平均律結(jié)合了音樂的自然性與數(shù)學(xué)的科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，形成了對(duì)于音準(zhǔn)精確的把控。此后的發(fā)展過程中，歐洲音樂家在巴赫《十二平均律曲集》與具有標(biāo)志性的賦格形態(tài)基礎(chǔ)之上，形成了各種各樣有關(guān)音樂的重大成果。在今天看來，無論是奏鳴曲、協(xié)奏曲或是結(jié)構(gòu)宏大的交響樂或歌劇音樂，所有素材與元素的豐富全部有賴于一種嚴(yán)密的數(shù)學(xué)量化支撐，以及其民族精神中對(duì)于宗教和文化自成一派的理解與觀念。

中國的音樂形態(tài)則更多的是在自發(fā)且自由的環(huán)境中成長，與社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)和統(tǒng)治階級(jí)的喜好，以及社會(huì)功能一同發(fā)展。早在社會(huì)制度與等級(jí)觀念剛剛萌生的時(shí)候，就已經(jīng)產(chǎn)生了具有獨(dú)特文化功能的禮樂制度。禮樂制度與雅樂形態(tài)的出現(xiàn)，其根源在于奴隸主階層對(duì)于社會(huì)掌控的需要，也在于社會(huì)文明不夠發(fā)達(dá)時(shí)所形成的一種思想認(rèn)知與審美情懷。祭天祭地祭祖先，歌功頌德贊帝王，正是由于禮樂制度的明確與清晰，才使并不穩(wěn)定的社會(huì)基礎(chǔ)被劃分為各種各樣的等級(jí)，維系了國家的統(tǒng)一性管理。此后的中國音樂在禮崩樂壞之后形成了雙向發(fā)展的道路，一方面，宮廷音樂有著自己獨(dú)到的審美見解，根據(jù)王宮貴胄的需要不斷形成具有華貴氣質(zhì)的音樂體裁與作品，無論《相和歌》《清商樂》《歌舞大曲》《法曲》，都可看出宮廷音樂的氣勢恢宏；另一方面，民間音樂的發(fā)展在以農(nóng)村文化生態(tài)群落為依靠的環(huán)境中緩慢孕育，在勞動(dòng)與生活中出現(xiàn)了民歌、小調(diào)、勞動(dòng)號(hào)子等極為樸實(shí)，但卻擲地有聲的民俗音樂類型。在音樂文化的緩慢積累過程中，并沒有十分系統(tǒng)化與科學(xué)的音樂理論作為支撐，也沒有雅俗共賞的音樂體裁在民間與宮廷得到同步的大規(guī)模推廣應(yīng)用。反而是以“潤物細(xì)無聲”的量化積攢，逐漸形成了巨大的音樂能量。與此同時(shí)，由于民間音樂散布在廣大的文化田野之中，各個(gè)地域人民的語言、勞動(dòng)方式、生活境遇、民族、習(xí)俗都不盡相同，使得音樂的色彩絢麗多姿，個(gè)性十足。

既然中西方音樂歷史的差異如此巨大，那么在今天的文化環(huán)境中何以使二者殊途同歸了呢？答案是：分歧依舊，無法合二為一。但是對(duì)于很多中國當(dāng)代音樂人來說，卻始終心猿意馬，總奢望能夠在別人的田野里找到自己的果實(shí)，打著民族化的旗號(hào)，在學(xué)習(xí)和臨摹別人的成果。今天的音樂創(chuàng)作中，我們時(shí)常能夠看到很多變了味道的中國創(chuàng)作?？此剖侵袊闹黝}內(nèi)容，實(shí)則卻是西方音樂體的移植或照搬照抄?？此朴袔讟又袊鴺菲魅谌肫渲?，但創(chuàng)作者本身并沒有置身其中，而是將自己看作是一個(gè)西方音樂的代言人。有甚者更試圖說服中國欣賞者接受一種“新式”的民族化音樂觀念，以西方音樂的傳統(tǒng)來養(yǎng)育中國岌岌可危的民族音樂。殊不知，正是音樂西方現(xiàn)代音樂對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂的沖擊過于嚴(yán)重，才導(dǎo)致了中國民族音樂文化精粹的枯竭。

對(duì)于中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作而言，民族化逐漸成為了一種困惑，失掉了對(duì)于傳統(tǒng)音樂的情感與信心，民族音樂的自尊心蕩然無存。我們不需要有名無實(shí)的民族音樂，也不需要傳統(tǒng)樂器奏響現(xiàn)代樂曲，我們希望將民族音樂封存在傳統(tǒng)中，封存在民族固定的審美邏輯中，不要試圖顛覆和改變，更不需要作為嘩眾取寵的工具。

二、當(dāng)代中國音樂發(fā)展之挑戰(zhàn)：與國際化接軌的道路崎嶇

在民族化困境的同時(shí)，當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作中還有另外一種刺耳的聲音，就是“偽國際化”。從音樂發(fā)展與傳承的視角而言，不同國家與民族的音樂傳承方式各有不同，使得音樂財(cái)富所遺留下來的精神也具備了不同的特質(zhì)。

從音樂的教育傳承而言，中西方的差距同樣大相徑庭。西方音樂文化的傳承往復(fù)一向注重文字的作用，由于樂譜記錄在整個(gè)歐洲的統(tǒng)一，從巴洛克甚至更早的時(shí)期開始，音樂家就通過樂譜與表情術(shù)語周密的記錄著樂譜的內(nèi)容，雖然于全世界其他國家的藝術(shù)家而言，語言與文化習(xí)慣截然不同，但是通過這些已被量化的音符，完全可以臨摹這些作品，無論是幾十年后或者幾百年后。這使得歐洲音樂文化的教育與傳承始終以文本為中介進(jìn)行著代際傳播。

中國的音樂傳承與之相比，采用了一種更為抽象的“口傳心授”。其原因主要在于以下三點(diǎn)：首先，中國的民間音樂多是由民間藝人收集整理與自成一派的，有些音樂風(fēng)格甚至在每個(gè)村莊內(nèi)都有不同流派。因此，音樂的創(chuàng)新無時(shí)無刻不在進(jìn)行，其不穩(wěn)定的特性決定了無法記錄成為文本；其次，在中國古代歷史上，中國民眾有近八成是不識(shí)字的，因此在傳道授業(yè)的過程中也很少形成文字或曲譜。雖然在中國古代的文本中不乏工尺譜等形式，但在民間音樂的傳播中很少能夠運(yùn)用，口耳相傳必然是民間音樂傳播中最簡單易得的方式；此外，口傳心授是民俗音樂文化傳播過程中逐漸形成的一種習(xí)慣。在中國的文化傳統(tǒng)中，人與人之間的人際傳播是很多知識(shí)傳播的最重要手段，在音樂的傳播中也逐漸形成了聽與學(xué)的傳統(tǒng)。

西方音樂傳承的量化性結(jié)果，使其形成了古典、浪漫、民族等不同的藝術(shù)時(shí)期，并在此基礎(chǔ)上形成了工業(yè)革命之后的現(xiàn)代音樂風(fēng)潮，即便是今天的流行音樂同樣是西方音樂厚積薄發(fā)的結(jié)果。用了二百多年的時(shí)間，流行音樂在工業(yè)時(shí)代的歐美國家逐漸形成，并從早期的黑人音樂，逐漸演變產(chǎn)生了藍(lán)調(diào)音樂、爵士音樂、搖滾樂、R&B等多種多樣的流行音樂體裁。這些積累不僅僅是現(xiàn)代工業(yè)打造出來的結(jié)果，同時(shí)也是幾百年古典音樂所造就的音樂傳統(tǒng)結(jié)果。美國流行音樂的受眾在等待和廣泛參與過程中，看到了偉大的“貓王”、“老鷹”、“U2”、“邁克爾·杰克遜”等流行歌星。

當(dāng)歐美的流行音樂傳入中國的時(shí)候，正值中國的20世紀(jì)80年代。此時(shí)的中國社會(huì)并未與國際接軌，因此也從未聽到過流行音樂的聲音。當(dāng)流行音樂襲來的時(shí)候，國人封閉的內(nèi)心豁然開朗，得到了前所未有的情感需求滿足。與此同時(shí)，也開始了與國際流行音樂相互關(guān)聯(lián)的學(xué)習(xí)、借鑒、模仿。經(jīng)過三十多年的不懈努力，我們形成了自己的市場機(jī)制，形成了許多大大小小的唱片公司，形成了在華語樂壇具有影響力的內(nèi)地音樂，也培養(yǎng)出了很多知名的流行歌手。這一切的成果我們都能夠清晰的感知到，但從另一方面來講，如此成果是否就可以與國際音樂環(huán)境相提并論，并駕齊驅(qū)？顯然，我們幾十年的成果與歐美相比，在流行音樂領(lǐng)域中還相距甚遠(yuǎn)，完全無法同日而語。其實(shí)，即便是在華語樂壇鼎鼎大名的歌星，在國際上的認(rèn)知度也是極低的。我們所引以為傲的流行音樂作品大部分都是有歐美傳來的曲風(fēng)。比如：中國從八十年代中期出現(xiàn)的搖滾樂，在歐美已經(jīng)延續(xù)了近百年的時(shí)間；近十年所流行的R&B曲風(fēng)，在歐美已經(jīng)火爆了幾十年的時(shí)間，也并不算新鮮。

當(dāng)許多中國音樂人都覺得“揚(yáng)眉吐氣”的時(shí)候，我們似乎應(yīng)該清晰地看到，中國的的音樂符號(hào)還并沒有在國際社會(huì)中占有一席之地。除了戲曲和民樂等等這些最為傳統(tǒng)的民族符號(hào)，并沒有什么現(xiàn)代音樂成果值得炫耀和驕傲。在今天的國際音樂舞臺(tái)上，能夠得到共識(shí)的無非是郎朗、譚盾、李云迪等寥寥幾人，依靠的也是對(duì)于西方音樂的精準(zhǔn)把控與運(yùn)用。而那些呼聲很高的中國流行音樂成果和歌星，并沒有走出亞洲，奔向世界。只能在華語樂壇中找到自己的存在感。

因此，我們認(rèn)為，距離“國際化”，我們的現(xiàn)代音樂道路還有很漫長的道路要走。即便我們?cè)谖迩甑奈拿鳉v史中有豐厚的音樂貯藏，即便我們?cè)?jīng)的音樂輝煌濺射了周邊的許多國家與民族，形成了巨大的國際影響力。但是在現(xiàn)代文明與工業(yè)科技化進(jìn)程的文化角逐中，我們顯然處于一種被動(dòng)追趕的地位，處于一種學(xué)習(xí)運(yùn)用的階段。也許是我們自古以來所形成的驕傲，使我們不愿意承認(rèn)自己并非時(shí)代的主宰。但急功近利與國際接軌的虛張聲勢并不能帶來實(shí)質(zhì)性的進(jìn)步，反而會(huì)使我們產(chǎn)生惰性，迷失方向。

中國當(dāng)代音樂的發(fā)展離不開全社會(huì)的共同努力，但在行動(dòng)之初必須要保證認(rèn)清自己所處的位置。中國音樂道路上的困境與挑戰(zhàn)的出現(xiàn)，正是由于我們過激的發(fā)展欲望和急功近利的態(tài)度所導(dǎo)致。只有甩開這些華而不實(shí)的包袱，中國音樂才能夠輕裝上陣。

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