莫扎特的音樂風(fēng)格與歌劇《魔笛》解析

李秀君 趙軍輝

摘要：歌劇是莫扎特最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域，他一生所作的20余部歌劇包含了各種體裁類型。莫扎特的歌劇善于用不同的音樂塑造不同的人物，他把重唱形式作為戲劇性沖突，造成高潮的重要手段，加強(qiáng)了序曲的預(yù)示，起到了渲染戲劇氛圍和劇情的作用。本文從莫扎特歌劇的音樂特點(diǎn)、演唱風(fēng)格及以《魔笛》為例來進(jìn)行了論述。

關(guān)鍵詞：莫扎特 歌劇 創(chuàng)作 風(fēng)格 《魔笛》

莫扎特是西方音樂古典主義時(shí)期奧地利作曲家。在西方音樂的歷史長(zhǎng)河中，只有莫扎特被毫無疑義地公認(rèn)為稀世之才，他短暫的35年生涯，為人類留下了璀璨奪目而又滋潤(rùn)心田的音樂遺產(chǎn)。

莫扎特對(duì)歌劇創(chuàng)作所做的貢獻(xiàn)是巨大而且影響深遠(yuǎn)的。他的創(chuàng)作思想比格魯克更成熟、更高超、更全面。格魯克認(rèn)為音樂應(yīng)該服從于戲劇、音樂應(yīng)當(dāng)只是起加強(qiáng)劇情的表現(xiàn)力的作用。莫扎特并不輕視劇本，但是他認(rèn)為歌劇創(chuàng)作不應(yīng)拘泥于劇作原則，而應(yīng)該以音樂發(fā)展的原則為基礎(chǔ)。莫扎特是個(gè)戲劇天才，他巧妙地將音樂的旋律結(jié)構(gòu)和戲劇的情節(jié)動(dòng)作完美地連接起來，成為名符其實(shí)的歌唱戲劇藝術(shù)，因此莫扎特的歌劇至今仍保持著動(dòng)人的魅力。

一、莫扎特歌劇的音樂特點(diǎn)

1.賦予每個(gè)人物以不同的特性

以歌劇《魔笛》為例，塔米諾和帕米娜是抒情性的正派角色的形象，夜后的高難度的花腔演唱使人聯(lián)想起那波里樂派歌劇的余風(fēng)。土耳其人奧期明的出現(xiàn)帶來了異國(guó)情調(diào)，他的急口令般的詠嘆調(diào)，典型的反映了喜劇角色的形象。薩拉斯特羅則是正歌劇型的人物，代表了美德、善良、博愛和光明。莫扎特除了賦予每個(gè)人物以不同的特征之外，還根據(jù)劇情的發(fā)展，使得每個(gè)人物在各個(gè)發(fā)展階段和不同環(huán)境之中，有著不同的情緒和心情反映。

2.莫扎特還發(fā)展了重唱，并且以重唱來展開戲劇情節(jié)和作為音樂戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)

在他的作品中，有時(shí)重唱甚至比詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)的音樂還豐富，凡是戲劇性高潮和劇情開展的關(guān)鍵之處，他都采用了重唱的形式。比如《費(fèi)加羅的婚禮》第二幕的終場(chǎng)，音樂不間斷地提供機(jī)會(huì)，讓眾多的角色進(jìn)入劇情，使得伯爵和伯爵夫人的矛盾（二重唱），經(jīng)過蘇珊娜加入的三重唱，費(fèi)加羅再進(jìn)入的四重唱，一直發(fā)展成馬切琳娜，醫(yī)生巴爾托洛和教師巴西里奧上場(chǎng)的七重唱（中間還穿插了花匠過場(chǎng)的聲部），從而把喜劇推向高潮。

3.使歌劇在風(fēng)格上具有國(guó)際性

他寫作歌劇《魔笛》時(shí)采用了德文歌詞，吸取了許多德國(guó)傳統(tǒng)民歌和新教圣詠，創(chuàng)造性地借鑒了意大利正歌劇和喜歌劇中的成功因素來豐富德國(guó)的歌唱?jiǎng)◇w裁，為以后的德國(guó)浪漫主義大歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

《魔笛》的情節(jié)動(dòng)作覆蓋范圍很廣泛，從帕帕蓋諾的通俗鬧劇到童話的幻覺，從景觀場(chǎng)面到甚至是宗教性的儀式。《魔笛》中的粗俗用語有時(shí)會(huì)令敏感的觀眾感到不舒服，但其整體構(gòu)思卻屬于歌劇舞臺(tái)上最高貴的例證之一，盡管它存在前后不一的毛病。與之相呼應(yīng)，音樂的覆蓋范圍也從最簡(jiǎn)單的曲調(diào)和最喋喋不休的鬧劇一直到賦格，甚至是眾贊歌前奏曲。莫扎特在《魔笛》中還首次創(chuàng)建了真正的古典式宗教風(fēng)格，完全可與他對(duì)巴洛克宗教形式與織體的模仿相媲美。

二、莫扎特歌劇的演唱風(fēng)格

莫扎特的音樂（除了青年時(shí)期的作品之外）具有典型的古典時(shí)期音樂的一切特征。在18世紀(jì)，混合體裁是一種不得體的非禮標(biāo)志，而《魔笛》不止在一個(gè)方面明顯是刻意非禮。達(dá)蓬特和莫扎特知道這一點(diǎn)，因而稱此劇為滑稽戲劇，而不是喜歌劇。像《女人心》一樣，它從一開始就被人攻擊，說它不道德，令人厭惡、過時(shí)、幼稚。音樂的藝術(shù)性當(dāng)然被人承認(rèn)，盡管它的復(fù)雜還是常常遭人怨恨。

除此之外，《魔笛》中對(duì)奧地利天主教現(xiàn)有體制的漫畫式攻擊并不是可以忽略不計(jì)的要素，夜后是對(duì)瑪利亞·特雷西亞的影射，這一點(diǎn)曾被否認(rèn)，但其實(shí)從一開始這個(gè)影射就存在，而席卡內(nèi)德和莫扎特如果在一個(gè)如此充滿共濟(jì)會(huì)教義與儀式的作品中沒有預(yù)見到這一點(diǎn)，那他們也太遲鈍了。然而，《唐喬萬尼》超越了這一切，因?yàn)樗室饪坍嬃艘环捎谫F族的不道德而使之瓦解的完整世界的畫面。第一幕偉大的舞會(huì)場(chǎng)景不僅僅是音樂的炫技展現(xiàn)，舞臺(tái)上三個(gè)分離的樂隊(duì)，以及不同舞曲間復(fù)雜的交錯(cuò)節(jié)奏。每個(gè)社會(huì)等級(jí)——農(nóng)民、資產(chǎn)階級(jí)、貴族——都有自己的舞曲，每種節(jié)奏的完全獨(dú)立反映了社會(huì)的等級(jí)秩序。而摧毀這種秩序與和諧的，正是后臺(tái)所發(fā)生的強(qiáng)暴采琳娜的企圖。

很多人對(duì)莫扎特持更為平庸、更為常規(guī)的看法，這倒不是出于20世紀(jì)更為頭腦清醒的視角，而是來源于浪漫主義熱情的高潮點(diǎn)，莫扎特的《G小調(diào)交響曲》對(duì)于最熱愛莫扎特的聽者而言，是一部激情、暴力和悲切的作品，但舒曼卻只看到輕盈、優(yōu)雅和魅力。然而，舒曼對(duì)莫扎特的態(tài)度最終在抬升莫扎特至圣殿的同時(shí)，也摧毀了莫扎特的生命力。位于莫扎特作品中心的是暴力與感官的并存，只有看到這一點(diǎn)，我們才能開始理解他的結(jié)構(gòu)，并洞察他的偉大。

三、歌劇《魔笛》解析

《魔笛》是一部由施康內(nèi)德和晚期的莫扎特共同認(rèn)真計(jì)劃并創(chuàng)作完成的歌劇。施康內(nèi)德寫的歌詞成為廣受嘲笑的對(duì)象，不過這部戲的結(jié)構(gòu)還是很不錯(cuò)的。該劇本的優(yōu)勢(shì)在于文脈清晰，性格描寫有深度，尤以旁征博引見長(zhǎng)，而這些都指向一個(gè)明顯的結(jié)論：《魔笛》的劇本改編工作是由劇作家和作曲家合作完成的。

莫扎特雖已寫下這樣的音樂，但他卻并未背離前幾場(chǎng)戲的喜劇與民間風(fēng)格。它們同樣是這部作品的基本要素。在他的音樂中顯得既美又蠢的三位忸怩作態(tài)的仙女，同莫諾斯塔托斯胡攪蠻纏的帕帕吉諾，以及他淳樸的常識(shí)、簡(jiǎn)單的欲望和一心只想討個(gè)老婆的念頭，這些都是創(chuàng)作計(jì)劃的主體，是平衡作品的要素。帕帕吉諾的天性可能讓他無法進(jìn)入更高層次的神秘。值得商榷的是，在第二幕的前半部分，兩位壯志滿懷的青年被要求接受一些嚴(yán)肅的考驗(yàn)，而帕帕吉諾的存在卻使這種嚴(yán)肅性有所削弱，因?yàn)樗m經(jīng)改頭換面，但骨子里還是維也納丑角傳統(tǒng)的后裔。盡管如此，他這個(gè)角色卻至關(guān)重要。與那對(duì)被祭司隊(duì)伍吸收的情侶一樣，他的欲望的滿足也得到了同樣深情的關(guān)注。他的魔鈴是音樂幻想中不可或缺的一部分，有療傷之奇效，能救贖全世界。這些鈴鐺讓我們舞蹈、讓我們歡笑；它們?yōu)榕僚良Z和他的帕帕吉娜牽線搭橋，其作用當(dāng)然不亞于魔笛引導(dǎo)帕米娜和塔米諾共同穿越火和水，從而迎來新的曙光。

《魔笛》融高尚的文藝情趣和搞笑的滑稽內(nèi)容于一體，這點(diǎn)備受詩人們的推崇，從歌德到奧登無一例外，也正是這種結(jié)合使這部歌劇不至于過于精深?yuàn)W博。盡管不存在品味之爭(zhēng)，但有觀點(diǎn)認(rèn)為莫扎特作踐自己的藝術(shù)而且低三下四地討好他的新聽眾，這顯然是錯(cuò)的。在創(chuàng)作流行音樂的過程中，他始終沒有放棄對(duì)藝術(shù)高水準(zhǔn)的要求。這部作品傾注了作曲家無限的心血。他基本上總是這樣，使用強(qiáng)制手段將它們化為豐碩的果實(shí)。

事實(shí)上，這部作品有它自身的獨(dú)到之處，音樂間的相互作用與聯(lián)系——旋律、和聲、節(jié)奏、力度變化——都和其他任何一份打眼看去更復(fù)雜的總譜一樣高深精妙。它也有自己的諷喻：比如，帕米娜詠嘆調(diào)的伴奏就深具嘲諷意味。它那一連串由弦樂奏出的幾乎一成不變的短和弦，兩個(gè)一組，并以休止符分隔，叫人回想起她和帕帕吉諾的二重唱，在那首二重唱里，她篤信愛情力量的純真宣言就采用了同樣形式的伴奏；通過這種回憶，她那遲疑的、可憐的幻滅，就顯得更具切膚之痛了。這首詠嘆調(diào)以精煉、純粹著稱。跌宕起伏的歌聲，在無限失望中交織著入骨的痛楚，仿佛是從苦澀本身中萃取出來的一樣。但它的巧妙也同樣引人注目；大管精妙地首次登場(chǎng)；每當(dāng)和聲加強(qiáng)，驟然穿過弦樂和弦的長(zhǎng)笛和雙簧管平分秋色的齊奏；隨著人聲漸漸消失，此前一直沒有間斷過的弦樂，也從潮水般的同情中全身而退。在最后的音樂片段里，當(dāng)塔米諾聽到她在希望即將破滅的一刻仍然呼喚著自己的名字時(shí)，悲哀便轉(zhuǎn)嫁到了塔米諾身上。

塔米娜的詠嘆調(diào)，是莫扎特不以尋常思路來處理《魔笛》里的曲式典型代表。為了保持樂思流暢，摒棄奏鳴曲式的旋律反復(fù)的趨向，在流暢的樂思下，每一段插曲都找到了它適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，音樂的連貫看似毫不費(fèi)力。當(dāng)主調(diào)回歸時(shí)，一開始的意念就不再重現(xiàn)了，取而代之的是一組經(jīng)小提琴渲染后更為銷魂的新樂句，它們反映了他激情四射的想象。至此，在結(jié)束句的重復(fù)中被喚回的第一部分，現(xiàn)在拓展成為一個(gè)跨度巨大的旋律。常規(guī)的奏鳴曲式根本無法描述這樣的情感發(fā)展。

夜后的第二幕詠嘆調(diào)乍一看這是喜歌劇里傳統(tǒng)的憤怒詠嘆調(diào)。其中，也沒有正式的再現(xiàn)部，甚至連一點(diǎn)影子都沒有。這首驚人的作品，其憤怒如江水一瀉千里；它把再現(xiàn)部沖到了一起，沒給它留下任何插足的余地。這首詠嘆調(diào)大體采用關(guān)系大調(diào)F大調(diào)，包括它大部分的人聲炫技也是F大調(diào)?；貧wd小調(diào)后，旋律上絲毫沒有老調(diào)重彈的跡象，而鼓號(hào)關(guān)鍵性的再次登場(chǎng)，不僅震顫人心，也是對(duì)重返d小調(diào)的強(qiáng)調(diào)。如果說花腔女高音在第一幕的詠嘆調(diào)中還一味地迷惑塔米諾，那么此處她則連珠炮似的宣泄著內(nèi)心不可遏制的盛怒；夜后卸下了第一幕里的偽裝，用她那美杜莎一般的雙目直勾勾地怒視著我們。這首歌曲必須由音域極高的戲劇女高音用最激烈的暴怒情緒來演唱；而末尾令人驚嘆的持續(xù)不息的降B，也恰恰制造出了壯觀的效果。

雖然，從《魔笛》中挑出靈童的音樂并給予它特別的贊美，有失偏頗，因?yàn)?，莫扎特將他的藝術(shù)天分公平的分給了他所有的藝術(shù)作品。他們駕著飾有玫瑰的飛車翩然而至，帶來了魔笛與魔鈴，外加一桌酒菜。莫扎特的音樂習(xí)慣上聽來都像云中漫步，只是偶爾著陸一下，可就算以此標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這首作品也是一個(gè)奇跡：小提琴、長(zhǎng)笛、大管花樣百出的華麗旋律，與寧靜而又流暢的三聲部人聲構(gòu)成美妙的對(duì)比，此和聲多數(shù)時(shí)候只用大提琴伴奏，連低音提琴都舍棄了。這就是莫扎特的天賦稟異之所在。

縱觀莫扎特的一生，是平凡而又偉大的。而歌劇《魔笛》被稱為經(jīng)典中的奇幻，在今天的音樂舞臺(tái)上，久演不衰。莫扎特歌劇中令人困窘的暗示僅僅是這種侵犯的表層顯像。他的作品在許多方面都是對(duì)他自己協(xié)助創(chuàng)造的音樂語言的攻擊，他以如此的輕松自如來運(yùn)用強(qiáng)烈的半音性，有時(shí)幾近摧毀了對(duì)于他自身的形式極為重要的調(diào)式的清晰性。正是這種半音性對(duì)浪漫主義風(fēng)格產(chǎn)生了真正的影響，尤其是肖邦和瓦格納。莫扎特與貝多芬一樣不肯通融，而在他的創(chuàng)作中，大量的音樂是如此的純粹，以至于掩蓋了他的藝術(shù)的不妥協(xié)的特質(zhì)。莫扎特就是天才的最完美詮釋者！

參考文獻(xiàn)：

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