敘事學(xué)視角下的今敏動畫

摘 ?要：今敏作為日本著名的動畫導(dǎo)演，以高超的敘述技巧將故事講得瑰麗絢爛。其中，《千年女優(yōu)》在敘述結(jié)構(gòu)與敘述方式都體現(xiàn)著今敏獨(dú)特的構(gòu)思。今敏在情節(jié)構(gòu)建過程中，利用隱喻的組織原則將多樣的故事功能與故事序列進(jìn)行疊加，為我們呈現(xiàn)出完整而又絢麗的情節(jié)。另外，在敘述方式上，多重敘述者的設(shè)定，非聚焦的上帝視角與多重不定內(nèi)聚焦視角的交叉使用，營造出飄忽迷離的故事氛圍。復(fù)調(diào)的話語模式則為主題的建構(gòu)與不斷加強(qiáng)提供了可能。

關(guān)鍵詞：敘事學(xué) ?《千年女優(yōu)》 ?復(fù)調(diào)

日本著名的動畫導(dǎo)演今敏在為數(shù)不多的動畫長片中，進(jìn)行了故事敘述方面的多樣創(chuàng)新，其中，《千年女優(yōu)》作為今敏的第一部動畫長片，已經(jīng)顯示出了其在敘事方面的別出心裁?！肚昱畠?yōu)》講述的是二戰(zhàn)前后活躍在日本銀幕上的國民女演員藤原千代子一生追尋真愛的故事。片中的女主角千代子的原型是日本有著“永遠(yuǎn)的貞女”之稱的原節(jié)子，原節(jié)子在電影中所塑造的大多是堅毅果敢的女性，因而深受日本民眾的喜愛?！肚昱畠?yōu)》所展示的正是這樣一位傳奇女性的一生。

敘事學(xué)作為對于敘事的研究，研究的重點(diǎn)集中于“敘述結(jié)構(gòu)”和“敘述方式”，敘述結(jié)構(gòu)所著意的是“敘述作品內(nèi)容的形式”，而敘述方式則聚焦于“敘述作品表達(dá)的形式”。[1]從敘述結(jié)構(gòu)和敘述方式兩個層面分析敘事作品，將有助于我們看清敘事作品內(nèi)在的邏輯，從而更好地理解敘述作品。將作為動畫作品的《千年女優(yōu)》置于敘事學(xué)的視角之下，有益于我們看到動畫畫作和電影鏡頭背后的敘事語言，從而為《千年女優(yōu)》的闡釋提供新的維度。

一、故事層面的構(gòu)成因素與構(gòu)成形態(tài)

敘事學(xué)將敘事作品看做是一種具有整體性、轉(zhuǎn)換性和自身調(diào)整性的結(jié)構(gòu)。而在構(gòu)成一部敘事作品的過程中，情節(jié)作為事件的形式序列或者說是語義序列，成為故事結(jié)構(gòu)中的支撐點(diǎn)。

而情節(jié)又可以分為三個層次，最底層是功能，中間是序列，最高層為情節(jié)。[2]功能也被稱為母題，或者說是行動。我們將從這功能和序列以及組織原則分析《千年女優(yōu)》。

今敏的動畫長片之中，經(jīng)常出現(xiàn)奔跑的段落，《千年女優(yōu)》也無例外地出現(xiàn)了相關(guān)的鏡頭，并且次數(shù)頻繁?！氨寂堋背蔀橥苿庸适虑斑M(jìn)的重要動作。因此，我們可以將“奔跑”提煉并抽象為“追尋”，之后將其作為整個故事中最為核心的行動也就是功能。從故事一開始，千代子偶遇神秘的畫家，在短暫的交流后芳心暗許，許下約定，之后畫家離開，千代子不得不踏上一生追尋的過程。也因此，為了追尋，千代子成為了演員。而在自己的電影之中，千代子所扮演的角色從沒有停止追尋的腳步：身份從護(hù)士到王妃到忍者再到藝妓，時空也從日本的戰(zhàn)國再到征戰(zhàn)不休的幕府時代，再從幕府轉(zhuǎn)到大正時期，大正之后又穿越到昭和時代。作為演員，所處的時空和身份在不停地轉(zhuǎn)換，而所飾演的角色卻在重復(fù)著同一個行動，就是追尋。這種重復(fù)，使得追尋這一功能被不斷地強(qiáng)化，成為故事序列當(dāng)中最核心的功能單位。

構(gòu)成一個完整的序列需要多個功能單位，在《千年女優(yōu)》當(dāng)中，一個完整的序列是這樣被構(gòu)成的：相遇——約定——離開——追尋——追尋未果。然后由一個個的序列構(gòu)成了完整的情節(jié)。在《千年女優(yōu)》當(dāng)中，千代子所出演的一部部作品可以看成是一個個的序列，但在有些序列當(dāng)中，功能單位并不完全出現(xiàn)。比如在千代子所飾演的電影當(dāng)中，相遇、約定的功能單位大部分是缺失的，這兩個功能單位在敘述過程中被省略，然而并不影響我們對作品進(jìn)行分析，而離開——追尋——追尋未果這三個功能單位在大多數(shù)的序列當(dāng)中都能夠看到。在普洛普對于童話的分析中，離開的人最終是要回歸，追尋的結(jié)果通常是肯定的[3]，然而在《千年女優(yōu)》中，追尋未果成為了一個序列中最后的行動，因而也成為下一個序列的開始，正因?yàn)樽穼の垂庞辛瞬煌５淖穼ぁ?/p>

在分析了構(gòu)成序列的功能、構(gòu)成情節(jié)的序列之后，《千年女優(yōu)》按照隱喻的承續(xù)邏輯將這些功能與序列組織起來。在這里，隱喻作為一種序列承續(xù)的邏輯，強(qiáng)調(diào)的是相似性。在電影中的體現(xiàn)就是隱喻蒙太奇的使用。馬賽爾·馬爾丹曾經(jīng)這樣解釋電影中的隱喻，“所謂隱喻，那就是通過蒙太奇手法，將兩幅畫面并列，而這種并列又必然會在觀眾思想上產(chǎn)生一種心理沖擊，其目的是為了便于看懂并接受導(dǎo)演有意通過影片表達(dá)的思想。”[4]動畫制作過程中，將意義相近但內(nèi)容不相聯(lián)系的畫面的并列，喚起的是觀影者對于相似意義的聯(lián)想;而在敘述的過程中，相似的功能和序列不斷的重疊，中間的不必要的過渡與轉(zhuǎn)換被省略，隱喻的邏輯將前后的故事序列串起，讓我們從中獲得了完整的故事情節(jié)。

在《千年女優(yōu)》中有經(jīng)典的一段長達(dá)六分鐘的奔跑段落：千代子在片場丟失畫家送給她的鑰匙，灰心喪氣之下嫁給了大瀧。然而卻在一次無意中的打掃過程中，重新發(fā)現(xiàn)了那把象征著真愛與追尋的鑰匙。恰在此時，千代子收到了懺悔的特務(wù)偽造的畫家的信，千代子重新燃起了愛與追尋的渴望。故而在接下來長時間的奔跑段落之中，以現(xiàn)實(shí)的奔跑為主線，千代子的回憶：與畫家的初遇、約定、追尋;千代子對于追尋的想象與幻覺;千代子飾演的角色也就是戲中戲的情景都被穿插在其中。多種維度的不同故事序列在此處通過隱喻的方式被大量、快速的疊加，在這種疊加當(dāng)中故事的情緒達(dá)到了頂峰，千代子一生追尋的主題也像是交響樂中的音樂漸強(qiáng)一樣被放大、被凸顯，完整地呈現(xiàn)在觀眾面前。

二、敘述層面的多維度建構(gòu)

分析了故事的結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)形態(tài)之外，我們還需要關(guān)注的是故事怎樣被講述。敘事作品是在敘述的過程中才得以形成的，不同的講述方式能讓故事呈現(xiàn)出完全不同的面貌。分析敘事作品如何被敘述所探求的正是敘事作品得以形成的過程以及其背后存在著的意義。

（一）敘述者

《千年女優(yōu)》作為導(dǎo)演今敏的作品，其最外層的敘述者是今敏無疑。今敏在他的動畫作品中為我們講述了這個傳奇女演員的一生。而在這部動畫長片中，有著強(qiáng)烈電影情節(jié)的今敏為千代子的故事找了一個見證人，那就是紀(jì)錄片導(dǎo)演立花源也。立花源也對于千代子的采訪使其成為這一層面上的敘述者;而千代子成為演員、追尋愛與夢想的經(jīng)歷又是由老年千代子所講述的，老年的千代子又成了此一層面上的敘述者。而年輕的千代子又在一部又一部的作品中講述著一個又一個的故事。所謂“一個任務(wù)的行動是敘述的對象，可是這個任務(wù)也可以反過來敘述另外一個故事。在他講的故事里，當(dāng)然還可以有另一個任務(wù)敘述另外一個故事。以此類推，以致無限。這些故事中的故事就形成了層次。按照這些層次，每個內(nèi)部的敘述故事都從屬于使它得以存在的那個外圍的敘述故事”[5]，俄羅斯套娃一樣的故事分層使故事的層次顯得豐滿而又撲所迷離。我們將這些層次分為兩個層次，一個是外部層次，包容整個的故事，剩余的則被看做是內(nèi)部層次。相應(yīng)地，外部層次的敘述者便是外敘述者，而內(nèi)部層次的敘述者則成為內(nèi)敘述者。

在《千年女優(yōu)》中，導(dǎo)演今敏是外敘述者，立花源也與千代子都是內(nèi)敘述者。外敘述者的作用在于為故事提供框架，而內(nèi)敘述者所講述的則構(gòu)成了故事的核心。在俄羅斯套娃一般的故事中，最核心的故事是老年千代子對于年輕自己的講述。而老年千代子在講述過往的過程中又摻雜了豐富的視角與聲音，使得故事讓我們眼花繚亂。

（二）視角與聲音

所謂視角也就是“敘述者或人物與敘事文中的時間相對應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事”，視角與聲音常?；煜?，熱奈特曾為我們做過區(qū)分，他指出：我們常常出現(xiàn)“在我所稱的語氣和語態(tài)之間的令人遺憾的混淆，即誰是敘事文中觀察者的問題和完全不同的誰是敘述者的問題之間的混淆，或更直截了當(dāng)?shù)卣f，誰看與誰講的混淆”[6]，關(guān)于“誰看”的問題，熱奈特后來將“看”改為了“感知”。也就是說，聲音和視角的差別在于“誰講”和“誰感知”。在有些作品中，視角與聲音是一致的。然而在《千年女優(yōu)》之中，視角與聲音并不一致。

在《千年女優(yōu)》中，講述核心故事的內(nèi)敘述者是老年的千代子，在這個敘述過程中負(fù)責(zé)講述的是老年千代子，也就是說故事的“聲音”來自于老年千代子，而負(fù)責(zé)感知的則除了過往的千代子之外還有立花源也這位忠實(shí)的影迷，而視角則分屬過去的女主角與立花源也。這其中，隱退之前千代子的視角與講述的聲音基本重疊，而且是內(nèi)聚焦式的視角，我們不僅可以看到千代子的經(jīng)歷，還可以全方位地感知到千代子的內(nèi)心活動。在動畫制作的過程中，今敏利用敘事蒙太奇與心理蒙太奇為我們呈現(xiàn)出了第一人稱內(nèi)聚焦視角下的千代子的行動與心理活動。比如千代子在步入中年之后與大瀧之間產(chǎn)生的愛情，千代子回憶的過程中，為我們坦誠了她當(dāng)時愛戀大瀧的心理。在回憶中，大瀧向她表示親密的瞬間，千代子手中的高腳酒杯碰到了胸前的鑰匙。這讓千代子似乎平靜的內(nèi)心想起了自己過往執(zhí)著的追求，從而拒絕了大瀧的親密。如果不是千代子以其第一人稱的視角為我們呈現(xiàn)，那我們將無法對千代子的內(nèi)心進(jìn)行如此細(xì)致全面的窺測。

導(dǎo)演巧妙地讓故事之中聽故事的立花源也參與到故事之中，因此為我們提供了多一重的視角，本來的傾聽者也變成了講述者。立花源也與助手帶著攝像機(jī)參與到了千代子的故事中。立花源也的視角為我們補(bǔ)充了千代子一個人視角的空白，通過他的視角，我們知道了大瀧對千代子所做的事情，我們知道了嫉妒千代子的女演員偷走千代子鑰匙的情景，我們知道了畫家最后的結(jié)局。立花源也和千代子分別以各自的視角為我們呈現(xiàn)出更加廣闊的視野。

除了核心故事的講述過程中不定內(nèi)聚焦視角的使用，今敏作為導(dǎo)演的上帝視角也偶爾出現(xiàn)，與不定內(nèi)聚焦視角交叉運(yùn)用，從而使作品獲得一種飄忽多變的效果。

（三）復(fù)調(diào)的話語模式

除了多重視角的運(yùn)用之外，故事的話語模式之中有著明顯的復(fù)調(diào)的痕跡。其中一直無畏地追尋著真愛與夢想的千代子與在這追尋過程中產(chǎn)生的自己的心魔之間的對白構(gòu)成了故事之中的復(fù)調(diào)。在老年千代子的講述中，自己為了追尋真愛，一直勇敢地向前奔跑。而在這追尋過程中，千代子卻經(jīng)?？吹桨装l(fā)的丑陋的巫婆說著邪惡的詛咒：你將永遠(yuǎn)墮入尋找的深淵。那不停轉(zhuǎn)動的紡輪，就是千代子不停追尋的命運(yùn)，沒有終點(diǎn)，沒有停歇。這兩種聲音一直交織在故事的講述過程中。

在千代子步入中年拍攝電影時，她向電影當(dāng)中勸她結(jié)婚的媽媽表示自己不會放棄尋找自己的真愛，自己終究是要將當(dāng)初的信物教給愛人時。角色對面的鏡子上又呈現(xiàn)出了那千年的巫婆，惡毒地詛咒著千代子將永遠(yuǎn)追尋，無法停止。巫婆喃喃地講述著：我深愛著你，但我又深切地痛恨著你。而當(dāng)老年的千代子看著畫框中年輕的自己時，畫框上又映出了巫婆的樣子，而那個詭異的巫婆和千代子有著一樣的眼底痣。那年老的巫婆實(shí)際是一個幻象，是一直存在于千代子心中的另一個自己。

到此，我們明白，故事當(dāng)中一直存在著兩個聲音：一個無怨無悔地追尋，正因?yàn)椴煌Ｐ刈穼ざＳ兄冋妫瑢φ鎼鄣臒o限眷戀與向往，而另一個，厭惡無休止的追尋，因?yàn)樯钋械膼鄱a(chǎn)生了刻骨的恨意。然而到最后，一直保有純潔之心的千代子放下了自己的心魔，她明白，自己已經(jīng)不是當(dāng)年畫家初見時的模樣，那個畫家或許也早已不在人世。然而，她不會停止追尋，她愛的，就是追尋本身。在這里，千代子身上的兩個對立的聲音合二為一，成為了完整的千代子。

今敏正是通過故事層面與敘述層面兩個層面的努力，將故事層面的構(gòu)成要素通過多樣的敘述方式建構(gòu)出了千代子為愛追尋的一生。在情節(jié)構(gòu)建過程上，今敏巧妙地利用隱喻的組織原則將多樣的故事功能與故事序列進(jìn)行了疊加，為我們呈現(xiàn)出完整而又絢麗的情節(jié)。另外，在敘述方式上，多重敘述者的設(shè)定，非聚焦的上帝視角與多重不定內(nèi)聚焦視角的交叉使用，營造出飄忽迷離的故事氛圍。復(fù)調(diào)的話語模式則為主題的建構(gòu)與不斷加強(qiáng)提供了可能。通過敘事學(xué)視角對《千年女優(yōu)》的透視，我們對于今敏的這部動畫長片也有了更加清晰的認(rèn)識。

注釋：

[1]胡亞敏：《敘事學(xué)》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004年12月版，第14頁。

[2]胡亞敏：《敘事學(xué)》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004年12月版，第119頁。

[3]賈放譯，普洛普：《民間故事形態(tài)學(xué)》，北京：中華書局，2006年11月版，第100-101頁。

[4]轉(zhuǎn)引自彭?。骸督衩魟赢嫷溺R頭語言分析——上》，影視制作，2010年，第03期，第26-30頁。

[5]姚錦清，黃虹偉，傅浩，于振邦譯，里蒙·凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，北京三聯(lián)書店，1989年2月版，第295頁。

[6]王文融譯，熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，北京中國社會科學(xué)出版社，1990年版，第186頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004.

[2]賈放譯，普洛普著.民間故事形態(tài)學(xué)[M].北京：中華書局，2006.

[3]王文融譯，熱奈特著.敘事話語 新敘事話語[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1990.

[4]彭俊.今敏動畫的鏡頭語言分析——上[J].影視制作，2010，（3）：26-30.

[5]李可文.動畫電影“意識流”視聽語言的表現(xiàn)分析——以千年女優(yōu)為例[J].設(shè)計藝術(shù)研究， 2015，（1）：83-88.

（張藝馨 ?山西太原 山西大學(xué)文學(xué)院 ?030006）